Predstava Noč čisto na robu gozdov (sicer remake predstave iz leta 2000) je bila na festivalu Monodrama Ptuj 2010 pred kratkim izbrana za najboljšo predstavo, igralec Robert Waltl pa je za svojo igro prejel nagrado Zlatka Šugmana.
Noč čisto na robu gozdov je emblematsko delo za Roberta Waltla in mene. Predstavo sva ustvarila leta 2000, takoj po ustanovitvi Mini teatra, v Cankarjevem domu, kjer nama je Uršula Cetinski, takratna vodja gledališkega in plesnega programa, omogočila idealne laboratorijske pogoje. Besedilo je Koltèsovo remek delo, napisal ga je v času, ko je zaključil svojo režijsko kariero in se popolnoma posvetil pisanju. Njegova pisava (écriture) je drastična, desadovska, a po drugi strani spominja na velike krščanske mistike, kot je sv. Janez od Križa. Besedilo je radikalno v svojem komunističnem pristopu, ki glorificira delo in internacionalizem, prezira nacionalne ozkosti in se jim iz subverzivne seksualne pozicije posmehuje. Monolog je napisan kot en sam stavek na 50 straneh. Obstajajo izvedbe, ki potencirajo psihološki vidik besedila, mi pa smo se odločili boriti se z njegovo fizično dimenzijo. Priprava predstave je bila zahtevna; besedilo se mora perfektno tehnično pripraviti, obvladati na pamet, potem pa vzeti kot orožje, ki preti, da bo uničilo igralca, ki upravlja z njim. Robert Waltl je pri tej predstavi ustvaril svojo najmočnejšo kreacijo. Igra pod šibko svetlobo in v velikem delu predstave po njem teče voda. Strah pred gostoto teksta ustvarja bolečino, ki jo še podčrtuje nelagodje zaradi vode. V izvedbi sta samo dve »pavzi«, ki pa sta nabiti z intenzivnim plesom. Ta laboratorijski pristop je postal jedro celotne prihodnje estetike Mini teatra. To je gledališče, ki pleše na robovih političnega, performansa, psihološkega, tekstovnega in vizualne instalacije, a je prvenstveno usmerjeno h komunikaciji z občinstvom.
Robert Waltl v predstavi Noč čisto na robu gozdov / foto Miha Fras
Odmevala je tudi uprizoritev Ma & Al: izbrana je bila za najboljšo predstavo na mednarodnem festivalu Skupifest v Makedoniji, prikazana je bila na Festivalu Borštnikovo srečanje (FBS) v sklopu showcase, prejela številne navdušene kritike v Sloveniji in na Hrvaškem. Kaj vas je pri likih Ma & Al v interpretaciji Senke Bulić in Marka Mandića v predstavi Sallinger pritegnilo, da ste ju razvili v samostojno uprizoritev?
Ta projekt je bil načrtovan od začetka. Uprizoritev Sallinger je nastala kot zaključno delo študentov akademije, ki jo v okviru Théâtre National de Bretagne (Rennes) vodi Stanislas Nordey. Akademija Théâtre National de Bretagne je zasnovana individualno, s študenti delajo gostje, ne v vlogi profesorjev, ampak kot osebe, ki intervenirajo v procesu dela. Marko Mandić in Senka Bulić sta bila istočasno vključena v proces dela in neke vrste mentorja. Raziskovali smo po postopkih Living Theatra, ki je na tej šoli pomembnejši kot pristop Stanislavskega; namesto iz psiholoških premis se tu izhaja iz fizičnih, intelektualnih, filozofskih, moralnih.
Marko in Senka sta delala individualno; sama sta pripravila monologe in delala z igralci. Besedilo smo uporabljali le kot izhodiščno točko. Mogoče smo umetno ustvarjali hibride, ki v besedilu niso evidentni. Besedilo je svobodno, ne gre le za adaptiran roman, ampak cel kompleks različnih Salingerjevih novel, ki jih je Bernard-Marie Koltès spojil v kaotični svet, znotraj katerega smo raziskovali fizične kontakte dveh igralcev, v kolikšni meri se lahko srečata, prenašata drug drugega. Zato je bilo možno izločiti posamezne elemente in ustvariti novo uprizoritev, ki je nek hibrid dramskega gledališča, performansa, glasbenega performansa in fizičnega gledališča.
Zanimivo je, kako uprizoritev v različnih kontekstih nosi drugačen pomen. V Zagrebu, kjer Ma & Al igramo v Gledališču ITD, v dvorani, polni zgodovine avantgardnega gledališča, je občinstvo bolj konvencionalno kot občinstvo v Mini teatru ali na festivalih; uprizoritev doživljajo kot »normalno nadaljevanje repertoarja« in jo v večji meri povezujejo z ameriško kulturo 50-ih in 60-ih let ter pop kulturo v najširšem smislu.
Kakšni so bili odzivi v Mariboru na FBS?
V Mariboru je bil odziv izredno zanimiv, občinstvo mednarodnih kritikov in producentov je bilo šokirano zaradi pretirane fizične ekspresije in agresije. V Zagrebu ali Ljubljani obiskovalci nikoli niso odhajali iz dvorane med predstavo. Mislim, da so uprizoritev doživeli bolj v realističnem tonu in v tem smislu liki nagovarjajo publiko agresivno; to sicer ni poanta uprizoritve, ampak takšna je bila percepcija občinstva in ravno v tem je draž teatra. Na gostovanju v Skopju je mlada režiserka odšla iz dvorane med predstavo, ker ni mogla sodelovati v »nekontroliranem« procesu. Za njo je gledališče strogo nadzirano dejanje, meni pa predstavlja pogled v svobodo in svoboda je zelo blizu anarhiji.
Marko v uprizoritvi spije veliko alkohola, česar ni vajen, in zato pogosto bruha, tudi neposredno pred ljudmi. Nekatere to ne moti; gre za vprašanje mej in pričakovanj občinstva. Mislim, da je pri »nedolžnem« občinstvu reakcija intuitivna, naravna, torej da se odmakneš. Metagledališko občinstvo Markovo bruhanje dojema kot preizpraševanje njegovih mej, ki so visoke, in publika pričakuje več. Sam igralcev nisem silil v nič. To delo je nastajalo v trikotniku, brez hierarhije. »Meja«, do katere gresta Marko in Senka, je izključno njuna odločitev. Nič ni fiksirano, vsakič igralca svojo mejo oziroma potrebo po nečem postavita višje ali nižje, glede na kontekst teatra in na svoj dnevni umetniški barometer. V tem so sledi Jerzyja Grotowskega ali Living Theatra, a brez posvečenosti. Obiskoval sem tečaj učencev Grotowskega, ki močno sledijo pravilom, a sam nimam te vrste religijskega sledenja, uporabljam samo elemente, v katerih se počutim dobro.
Ma & Al / foto Jesenko Rasol
Kako v proces dela vključujete razmislek o občinstvu? V nekaterih uprizoritvah je občinstvo direktno nagovorjeno, včasih jim je ponujena hrana ali pijača.
Osnova gledališča je komunikacija, tako je v vseh umetniških zvrsteh, a v gledališču gre za neposredno komunikacijo, ki bi morala porušiti vse bariere. V vsej evoluciji gledališča od starih Grkov dalje, se mi zdi najbolj idealen spoj v rimskem gledališču. Tudi Peter Brook je popolnoma usmerjen na komunikacijo med igralci in publiko, enako Living Theater ali Hermann Nitsch v svojih performansih. Del gledališča so bili vedno tudi hrana, pijača in komentarji; kot vračanje v elementarno bit gledališča, neka vrsta druženja. V današnjem gledališču arhitektura italijanske škatle odreja strogo mejo in je komunikacijo težko ustvariti. Igralci imajo lahko komunikacijo z gledalci v prvih nekaj vrstah, ne pa s celotnim občinstvom. Pomembno je ustvariti občutek, da igralec govori tudi nekomu v zadnji vrsti, zato razmišljamo tudi o določanju razdalje, s katere govori igralec. To so razmisleki, ki skušajo občinstvo integrirati v odrsko dogajanje. Zahodna, evropska kultura se je sama zaprla iz različnih vzrokov, azijsko ali afriško gledališče pa je izredno komunikativno in Grotowski ter mnogi drugi so prevzemali gledališke elemente iz drugih kultur.
Pred dvema letoma sem bil na Slonokoščeni obali, kjer sem prisostvoval neki obliki gledališča; šlo je za hibridno formo med pripovedovanjem bajke, pripovedi, pravljice, basni in gledališča. Tam babica pripoveduje otrokom celotne skupnosti in za njih pripravi tudi hrano, ki jo uživajo med izvedbo. Ti dogodki imajo intenziven začetek in konec, vmes pa obstaja neke vrste komunikacija; podobno kot v afriški glasbi ali plesu se pojavljajo neke repetitivne, onomatopejske forme, ki jih otroci ponavljajo za babico.
To se mi zdi zelo zanimivo. V gledališču pogosto uporabljam glasbo, ki deluje neposredno na čute. Gledališče, predvsem verbalno, gledalcu dopušča čas za razmislek, refleksijo in to uniči neposrednost; z glasbenimi elementi (glasba, verbalna artikulacija) pa želim porušiti to bariero, da bi dosegel neposrednost komunikacije med igralcem in gledalcem.
Glasbeni elementi po eni strani gledalca direktno nagovorijo, po drugi strani pa z njimi tudi ustvarjate distanco; gre za stalno prehajanje. Tudi glasbeniki na odru (TBF, Let 3) predstavljajo vdor realnega.
Absolutno. V večini predstav je tendenca izraziti oba pola; kot babica v Afriki, privatna oseba, ki se na trenutke spremeni v žirafo ali deklico. Gre za brechtovsko metodo; po eni strani uporaba glasbe za učinek potujevanja, po drugi za efekt vživljanja. Po Brechtovi definiciji sta si ekstrem v eno ali drugo stran zelo blizu. Ekstremi se mi zdijo zanimivi, ker nas vodijo v situacije, ki jih niti sami ne poznamo, na neraziskano področje, kar je idealna gledališka osnova. Obstaja čudovita francoska strukturalistična fraza, da je oder topos avantgarde; vsakič bi na odru morali iti po nepoznanih poteh, ki vodijo v ekstrem. A v repertoarnih gledališčih je to težko.
Uporabljate različne vplive, od Grotowskega, Living Theatra, Brechta do pop kulture, filmov, ljudske igre, in elemente z različnih koncev sklapljate. Veliko delate na telesu in gibu. Kako gradite uprizoritev, kako delate z igralci?
Proces dela lahko razložim na najnovejšem primeru, predstavi Mačka na vroči pločevinasti strehi Tennesseja Williamsa v MGL. Priprave na proces obsegajo fizične, govorne, glasbene vaje in delo na besedilu. Osnova gledališča je pripravljeno telo, zato najprej delamo fizične, kondicijske vaje, razgibavanje telesa. Tudi plesalci ali glasbeniki vadijo vsak dan, v gledališču pa se pogosto sklicujemo na inspiracijo, kar je nesmiselno. Telo je treba pripraviti fizično in mentalno. Fizične scene, ki se zdijo okrutne, agresivne, za fizično pripravljeno telo niso takšne. Vaje dvigajo meje telesa.
Poleg fizičnega treninga je pomemben tudi verbalni. Veliko časa porabimo za artikulacijo besedila. V gledališču je pomembno govoriti misli in ne dobesedno upoštevati vsake pike, vejice. Besedilo skušamo tretirati kot telo, ki ga je potrebno osvojiti in ga spojiti s svojim. Igralci ne govorijo interpretiranega teksta, ampak surovega; ne prevzemajo nekega artificielnega sveta, ampak s svojim spektrom vstopijo v vlogo, kar je brechtovska metoda.
Delo na besedilu je pogosto analiza besedila; po eni strani dramaturška analiza, pri kateri se pogosto sklicujem na šolo Stanislavskega (ne pa pri ustvarjanju lika ali pri igri), ter po drugi strani kontekstualizacija besedila v zgodovinskem obdobju. Tako lahko detektiramo emotivno občutljivost, v primeru omenjene predstave gre za 50-a; pomembno je, da razumemo, zakaj je besedilo nastalo v takratni družbeni, politični in ekonomski situaciji.
Po dolgem obdobju priprav v »finalu« poskušam postaviti mizansceno z vsemi pridobljenimi informacijami (fizičnimi, glasbenimi, intelektualnimi), s katerimi si na odru zelo svoboden; v nasprotju s takšnim pristopom klasična mizanscena blokira, saj zahteva šahovsko igro z izpolnjenimi določenimi pogoji. Pri postavljanju prizorov se situacija spreminja vsak dan in vedno bi se dalo podaljševati proces in premeščati fokuse, a na neki točki se proces mora zaključiti.
Mačka na vroči pločevinasti strehi / foto Miha Fras
Pogosto se lotevate istih avtorjev. Bernard-Marie Koltès, Heiner Müller, Elfride Jelinek, Pier Paolo Pasolini, Marina Cvetajeva. Kaj vas pri delih teh avtorjev najbolj privlači?
Gre za avtorje, ki niso tipično gledališki. Mačka na vroči pločevinasti strehi je moja prva režija meščanskega teksta v klasičnem smislu. Omenjeni avtorji pišejo tudi manifeste ali na nek način skozi svojo dramaturgijo promovirajo specifičen tip gledališča, inovativen za njihov čas. Blizu so mi avtorji, ki so istočasno klasični in inovativni. Zdi se mi, da je v njihovih tekstih že vpisana neka enigmatična režijska šifra. Prav besedilo Macbeth po Shakespearu predstavlja neko prelomnico; Müller ga je sam režiral in po režiji lastnega teksta ugotovil, da bi to moral sam napisati; rekel je, da je bila njegova prva režija inovativnejša od teksta. Iz te ideje so nastali Hamletmachine in druga besedila. Kar bi režiser vpisal v režijo, že vpiše v telo teksta. Vsi od navedenih avtorjev so v tem smislu pisci režiserji, ne glede na to, ali so praktično delali kot režiserji ali ne.
Sam se počutim nelagodno pred tradicionalnim gledališčem, a po drugi strani se počutim nelagodno tudi pred akademsko avantgardo. Oboje mi je tuje, zato skušam krmariti tu vmes in tu se nahajajo omenjeni avtorji, klasični avtorji, ki pa ne sledijo tradicionalni liniji, ampak se izmikajo definicijam.
Pogosto sodelujete z istimi ustvarjalci. Kakšne prednosti prinaša delo z ekipo stalnih sodelavcev?
Stalni del ekipe so Robert Waltl, Mitja Vrhovnik Smrekar in Ana Savić Gecan, s katerimi sodelujem pri skoraj vseh projektih. Ob vsakem novem procesu se pojavlja vprašanje, kako vedno znova pristopiti z svežino in inovativnostjo, da se delo ne spremeni v rutino, a kljub temu; obstajajo neke šifre, ki jih imamo pri delu razvite v tolikšni meri, da bi jih bilo z novimi ljudmi težko raziskovati; imamo skupni jezik in dobro funkcioniramo kot tim. Pogosto sodelujem tudi s Tanjo Zgonc, z Let 3 in TBF. Večinoma se menjajo igralci, razen kadar delam v Mini teatru.
Nove sodelavce imam najrajši na vizualnem področju; to se mi zdi najbolj enigmatično, sodobno in zanimivo. Zaradi različnih gledaliških dvoran raje delam z likovnimi umetniki kot s scenografi. Scenograf po definiciji obravnava prostor glede na gledališče, kjer se predstava igra, likovni umetniki pa nimajo odnosa z določenim prostorom, ampak gledajo na prostor bolj abstraktno v mentalnem smislu, a konkretno v fizičnem. Neka scenografska struktura se lažje prenese v različne prostore. Macbeth po Shakespearu je absolutni primer; instalacija ni bila konceptualno zamišljena in nato postavljena v prostor, ampak je nastajala v prostoru, v procesu vaj. Isti koncept scenografije se zlahka prenese v drug prostor, saj je edina fizična določenost predstave geografska lociranost (na tleh se izpišejo koordinate geografske širine in dolžine). Tako se vsakič naredi nov fizični model glede na prostor, v katerem se predstava igra, zato so predstave v različnih dvoranah precej različne.
Zdi se, da je mednarodno povezovanje za vas pomembno: ustvarjate predvsem v Sloveniji in na Hrvaškem, a tudi drugod, pogosto v koprodukcijah. Mini teater poudarja tako sodelovanje s tujino kot domače in mednarodne koprodukcije. Ustanovili ste tudi Festival svetovnega gledališča v Zagrebu. Od kod ta težnja po odprtosti in kaj takšno povezovanje prinaša?
Zdi se mi, da živimo v zelo malih okoljih, ki se sama začnejo zapirati in vzpostavljati neke hierarhije, pri gledališču je to še potencirano, ker je vezano na jezik. Sam se rad sklicujem na internacionalistični duh 60-ih, od Living Theatra do Ellen Stewart ali Michelle Kokosovski, ki je vodila Akademijo eksperimentalnega gledališča v Parizu. Na tej akademiji mednarodnega profila je sprejemala učence s celega sveta in v tem ambientu sem se počutil veliko bolj domače kot v svojem prvem ambientu na Hrvaškem. Šele v zadnjem času sem se osvobodil kompleksa manjvrednosti, ki me je na Hrvaškem vedno podzavestno obsedal. Gre za nek osnoven freudovski občutek, da se v lastnem okolju ne moreš polno izraziti. Moje matično gledališko okolje je slovensko, vse ključne priložnosti v eksperimentalnem pogledu sem imel predvsem v Mini teatru. Tu sem se vedno počutil svoboden državljan sveta. Imel sem srečo, da mi je bilo to okolje, v katerem sem začel delati, po Julii Kristevi že Drugo, hrvaško gledališče pa mi je potem postalo paradoksalno Drugo, nekako nepoznan teren. V Litvi smo govorili nekakšno mešanico jezikov, a v takšnem prostoru Drugosti se dobro počutim. Gledališče se mi zdi mesto, ki je po definiciji identiteta Drugosti.
Gledališče ne služi našemu dešifriranju ali razumevanju tega, kar se dogaja, ampak da vidimo ljudi in odnose, ki jih ne razumemo. Nekaj najlepšega se mi zdi na odru, kot v lynchevski dramaturgiji, videti, kako se popolnoma nezdružljive stvari povezujejo; to se mi zdi ključ gledališča, ki izhaja iz rituala tragedije do danes.
Ali je z občutkom tujosti v krogu hrvaškega gledališča povezana tudi različnost v odzivih v slovenskem ali hrvaškem prostoru? Na neki hrvaški spletni strani je mogoče prebrati, da ste v Sloveniji slavljen in hvaljen, na Hrvaškem pa le kontroverzen. Tudi Macbeth po Shakespearu je bil s strani hrvaške kritike slabše sprejet kot pri nas.
Mislim, da je to vprašanje konteksta; kontekst slovenskega gledališča se mi zdi sodobnejši. V preteklosti sem na Hrvaškem delal predstave, ki so bile veliko bolj meščanske, na primer besedilo Georgesa Feydeauja, ki me zanima kot avtor, a nisem upošteval načinov dela, ki jih uporabljam v Sloveniji, podlegel sem konvencijam in takoj šel v transpozicijo teksta. A so že te predstave naletele na odziv kontroverznosti. Šele v zadnjih dveh predstavah, z Garažo in Kiklopom, sem se emancipiral, da delam na enak način kot v Sloveniji ali kje drugje. Je pa res, da se je hrvaško gledališče v zadnjih petih letih drastično spremenilo. Zamenjala se je cela generacija režiserjev, igralcev in kritikov, sedaj je čutiti neko novo energijo in inovativnejše poglede, kar je bilo prej nepredstavljivo.
Kako je z jezikom? Menda uprizoritve Macbeth po Shakespearu niso želeli vabiti na hrvaške festivale zaradi slovenskega jezika, predstave v hrvaščini lažje nastopijo v Sloveniji. Po premieri Ma & Al v Mini teatru se je gledališki kritik negativno odzval na angleščino brez prevoda. Tuj jezik je tudi eden od problematičnih kriterijev pri določanju nacionalnosti predstave, kot se je pokazalo pri selektorstvu za letošnji FBS.
Gre za problem nacionalnih festivalov, kot so Gavellini večeri ali Borštnikovo srečanje. Selektorje moti, če je na primer Macbeth po Shakespearu v slovenskem jeziku in predstave zaradi nekakšne mentalne inercije ne morejo umestiti v hrvaški kontekst. Enako je pri predstavi Sallinger, ki se igra v francoskem in angleškem jeziku, pa zaradi tega ne more biti uvrščena na Festival Borštnikovo srečanje. Želel bi, da mojim predstavam ne bi bilo potrebno potovati z ekskluzivnim nacionalnim potnim listom, kot moram sam. Jan Lauwers ali Jan Fabre izvajata predstave v angleškem ali francoskem jeziku, pa zato nista nič manj Flamca; v Flandriji so ju je celo imenovali za ambasadorja kulture.
O jeziku intenzivneje razmišljam zadnje leto ali dve, ker živim v nekakšnem praznem prostoru jezika. V Sloveniji delam že več let in slovenski jezik mi je domač, a ga nisem artikuliral iz neke vrste strahu. Po drugi strani tudi nisem več toliko v kontaktu z živim hrvaškim jezikom; na Hrvaškem sem mogoče tri mesece v letu in ne bi mogel prevesti nekega sodobnega besedila v novi jezik mladih. Tako živim v nekem svojem umetnem jeziku, moje predstave pa so močno bazirane na jeziku. Ko sem režiral v Litvi, smo artikulaciji jezika posvetili ogromno časa. Dobesedno razumevanje besedila ni ključna stvar, pomembna je melodija jezika. Včasih se šalim: če predstave ne bodo razumeli Eskimi, potem nečesa nismo dobro napravili.
V malih okoljih se pogosteje pojavljajo ti problemi zaradi želje zaščititi jezik in zaradi literarne tradicije našega gledališča, zaradi česar je gledališče pogosto razumljeno kot govorno dejanje. V Franciji, ki je sicer precej občutljiva glede jezika, lahko slišimo »umazano« francoščino na odru, govor z močnim naglasom, pa se o tem ne bo govorilo/pisalo v negativnem smislu.
Vaše uprizoritve gledalcu zastavljajo vprašanja, ga provocirajo in silijo k opredeljevanju do kulturnopolitičnih in družbenih problemov. Kako razumete angažiranost svojega dela?
Že sam izbor besedila in tematike nasploh je vedno angažiran v poetskem smislu. Občinstvo je dovolj inteligentno in ni potrebe po direktni komunikaciji, po ponujanju odgovorov. Komunikacija s simboli, metaforami, s skritimi znaki se mi zdi veliko pomembnejša od direktnega prevajanja nekega družbenega problema. Gledališče se mi zdi skrivnostno, polno enigem in nerazjasnjenih stvari; to je živo gledališče. Zato Heiner Müller pravi, da je gledališče elitna umetnost, ki služi temu, da svet še bolj zakomplicira, ne da ga poenostavlja. Ne gre za to, da bi spreminjali svet, ampak da ga skušamo razumeti v njegovi kompleksnosti.
Noč čisto na robu gozdov je emblematsko delo za Roberta Waltla in mene. Predstavo sva ustvarila leta 2000, takoj po ustanovitvi Mini teatra, v Cankarjevem domu, kjer nama je Uršula Cetinski, takratna vodja gledališkega in plesnega programa, omogočila idealne laboratorijske pogoje. Besedilo je Koltèsovo remek delo, napisal ga je v času, ko je zaključil svojo režijsko kariero in se popolnoma posvetil pisanju. Njegova pisava (écriture) je drastična, desadovska, a po drugi strani spominja na velike krščanske mistike, kot je sv. Janez od Križa. Besedilo je radikalno v svojem komunističnem pristopu, ki glorificira delo in internacionalizem, prezira nacionalne ozkosti in se jim iz subverzivne seksualne pozicije posmehuje. Monolog je napisan kot en sam stavek na 50 straneh. Obstajajo izvedbe, ki potencirajo psihološki vidik besedila, mi pa smo se odločili boriti se z njegovo fizično dimenzijo. Priprava predstave je bila zahtevna; besedilo se mora perfektno tehnično pripraviti, obvladati na pamet, potem pa vzeti kot orožje, ki preti, da bo uničilo igralca, ki upravlja z njim. Robert Waltl je pri tej predstavi ustvaril svojo najmočnejšo kreacijo. Igra pod šibko svetlobo in v velikem delu predstave po njem teče voda. Strah pred gostoto teksta ustvarja bolečino, ki jo še podčrtuje nelagodje zaradi vode. V izvedbi sta samo dve »pavzi«, ki pa sta nabiti z intenzivnim plesom. Ta laboratorijski pristop je postal jedro celotne prihodnje estetike Mini teatra. To je gledališče, ki pleše na robovih političnega, performansa, psihološkega, tekstovnega in vizualne instalacije, a je prvenstveno usmerjeno h komunikaciji z občinstvom.
Robert Waltl v predstavi Noč čisto na robu gozdov / foto Miha Fras
Odmevala je tudi uprizoritev Ma & Al: izbrana je bila za najboljšo predstavo na mednarodnem festivalu Skupifest v Makedoniji, prikazana je bila na Festivalu Borštnikovo srečanje (FBS) v sklopu showcase, prejela številne navdušene kritike v Sloveniji in na Hrvaškem. Kaj vas je pri likih Ma & Al v interpretaciji Senke Bulić in Marka Mandića v predstavi Sallinger pritegnilo, da ste ju razvili v samostojno uprizoritev?
Ta projekt je bil načrtovan od začetka. Uprizoritev Sallinger je nastala kot zaključno delo študentov akademije, ki jo v okviru Théâtre National de Bretagne (Rennes) vodi Stanislas Nordey. Akademija Théâtre National de Bretagne je zasnovana individualno, s študenti delajo gostje, ne v vlogi profesorjev, ampak kot osebe, ki intervenirajo v procesu dela. Marko Mandić in Senka Bulić sta bila istočasno vključena v proces dela in neke vrste mentorja. Raziskovali smo po postopkih Living Theatra, ki je na tej šoli pomembnejši kot pristop Stanislavskega; namesto iz psiholoških premis se tu izhaja iz fizičnih, intelektualnih, filozofskih, moralnih.
Marko in Senka sta delala individualno; sama sta pripravila monologe in delala z igralci. Besedilo smo uporabljali le kot izhodiščno točko. Mogoče smo umetno ustvarjali hibride, ki v besedilu niso evidentni. Besedilo je svobodno, ne gre le za adaptiran roman, ampak cel kompleks različnih Salingerjevih novel, ki jih je Bernard-Marie Koltès spojil v kaotični svet, znotraj katerega smo raziskovali fizične kontakte dveh igralcev, v kolikšni meri se lahko srečata, prenašata drug drugega. Zato je bilo možno izločiti posamezne elemente in ustvariti novo uprizoritev, ki je nek hibrid dramskega gledališča, performansa, glasbenega performansa in fizičnega gledališča.
Zanimivo je, kako uprizoritev v različnih kontekstih nosi drugačen pomen. V Zagrebu, kjer Ma & Al igramo v Gledališču ITD, v dvorani, polni zgodovine avantgardnega gledališča, je občinstvo bolj konvencionalno kot občinstvo v Mini teatru ali na festivalih; uprizoritev doživljajo kot »normalno nadaljevanje repertoarja« in jo v večji meri povezujejo z ameriško kulturo 50-ih in 60-ih let ter pop kulturo v najširšem smislu.
Kakšni so bili odzivi v Mariboru na FBS?
V Mariboru je bil odziv izredno zanimiv, občinstvo mednarodnih kritikov in producentov je bilo šokirano zaradi pretirane fizične ekspresije in agresije. V Zagrebu ali Ljubljani obiskovalci nikoli niso odhajali iz dvorane med predstavo. Mislim, da so uprizoritev doživeli bolj v realističnem tonu in v tem smislu liki nagovarjajo publiko agresivno; to sicer ni poanta uprizoritve, ampak takšna je bila percepcija občinstva in ravno v tem je draž teatra. Na gostovanju v Skopju je mlada režiserka odšla iz dvorane med predstavo, ker ni mogla sodelovati v »nekontroliranem« procesu. Za njo je gledališče strogo nadzirano dejanje, meni pa predstavlja pogled v svobodo in svoboda je zelo blizu anarhiji.
Marko v uprizoritvi spije veliko alkohola, česar ni vajen, in zato pogosto bruha, tudi neposredno pred ljudmi. Nekatere to ne moti; gre za vprašanje mej in pričakovanj občinstva. Mislim, da je pri »nedolžnem« občinstvu reakcija intuitivna, naravna, torej da se odmakneš. Metagledališko občinstvo Markovo bruhanje dojema kot preizpraševanje njegovih mej, ki so visoke, in publika pričakuje več. Sam igralcev nisem silil v nič. To delo je nastajalo v trikotniku, brez hierarhije. »Meja«, do katere gresta Marko in Senka, je izključno njuna odločitev. Nič ni fiksirano, vsakič igralca svojo mejo oziroma potrebo po nečem postavita višje ali nižje, glede na kontekst teatra in na svoj dnevni umetniški barometer. V tem so sledi Jerzyja Grotowskega ali Living Theatra, a brez posvečenosti. Obiskoval sem tečaj učencev Grotowskega, ki močno sledijo pravilom, a sam nimam te vrste religijskega sledenja, uporabljam samo elemente, v katerih se počutim dobro.
Ma & Al / foto Jesenko Rasol
Kako v proces dela vključujete razmislek o občinstvu? V nekaterih uprizoritvah je občinstvo direktno nagovorjeno, včasih jim je ponujena hrana ali pijača.
Osnova gledališča je komunikacija, tako je v vseh umetniških zvrsteh, a v gledališču gre za neposredno komunikacijo, ki bi morala porušiti vse bariere. V vsej evoluciji gledališča od starih Grkov dalje, se mi zdi najbolj idealen spoj v rimskem gledališču. Tudi Peter Brook je popolnoma usmerjen na komunikacijo med igralci in publiko, enako Living Theater ali Hermann Nitsch v svojih performansih. Del gledališča so bili vedno tudi hrana, pijača in komentarji; kot vračanje v elementarno bit gledališča, neka vrsta druženja. V današnjem gledališču arhitektura italijanske škatle odreja strogo mejo in je komunikacijo težko ustvariti. Igralci imajo lahko komunikacijo z gledalci v prvih nekaj vrstah, ne pa s celotnim občinstvom. Pomembno je ustvariti občutek, da igralec govori tudi nekomu v zadnji vrsti, zato razmišljamo tudi o določanju razdalje, s katere govori igralec. To so razmisleki, ki skušajo občinstvo integrirati v odrsko dogajanje. Zahodna, evropska kultura se je sama zaprla iz različnih vzrokov, azijsko ali afriško gledališče pa je izredno komunikativno in Grotowski ter mnogi drugi so prevzemali gledališke elemente iz drugih kultur.
Pred dvema letoma sem bil na Slonokoščeni obali, kjer sem prisostvoval neki obliki gledališča; šlo je za hibridno formo med pripovedovanjem bajke, pripovedi, pravljice, basni in gledališča. Tam babica pripoveduje otrokom celotne skupnosti in za njih pripravi tudi hrano, ki jo uživajo med izvedbo. Ti dogodki imajo intenziven začetek in konec, vmes pa obstaja neke vrste komunikacija; podobno kot v afriški glasbi ali plesu se pojavljajo neke repetitivne, onomatopejske forme, ki jih otroci ponavljajo za babico.
To se mi zdi zelo zanimivo. V gledališču pogosto uporabljam glasbo, ki deluje neposredno na čute. Gledališče, predvsem verbalno, gledalcu dopušča čas za razmislek, refleksijo in to uniči neposrednost; z glasbenimi elementi (glasba, verbalna artikulacija) pa želim porušiti to bariero, da bi dosegel neposrednost komunikacije med igralcem in gledalcem.
Glasbeni elementi po eni strani gledalca direktno nagovorijo, po drugi strani pa z njimi tudi ustvarjate distanco; gre za stalno prehajanje. Tudi glasbeniki na odru (TBF, Let 3) predstavljajo vdor realnega.
Absolutno. V večini predstav je tendenca izraziti oba pola; kot babica v Afriki, privatna oseba, ki se na trenutke spremeni v žirafo ali deklico. Gre za brechtovsko metodo; po eni strani uporaba glasbe za učinek potujevanja, po drugi za efekt vživljanja. Po Brechtovi definiciji sta si ekstrem v eno ali drugo stran zelo blizu. Ekstremi se mi zdijo zanimivi, ker nas vodijo v situacije, ki jih niti sami ne poznamo, na neraziskano področje, kar je idealna gledališka osnova. Obstaja čudovita francoska strukturalistična fraza, da je oder topos avantgarde; vsakič bi na odru morali iti po nepoznanih poteh, ki vodijo v ekstrem. A v repertoarnih gledališčih je to težko.
Uporabljate različne vplive, od Grotowskega, Living Theatra, Brechta do pop kulture, filmov, ljudske igre, in elemente z različnih koncev sklapljate. Veliko delate na telesu in gibu. Kako gradite uprizoritev, kako delate z igralci?
Proces dela lahko razložim na najnovejšem primeru, predstavi Mačka na vroči pločevinasti strehi Tennesseja Williamsa v MGL. Priprave na proces obsegajo fizične, govorne, glasbene vaje in delo na besedilu. Osnova gledališča je pripravljeno telo, zato najprej delamo fizične, kondicijske vaje, razgibavanje telesa. Tudi plesalci ali glasbeniki vadijo vsak dan, v gledališču pa se pogosto sklicujemo na inspiracijo, kar je nesmiselno. Telo je treba pripraviti fizično in mentalno. Fizične scene, ki se zdijo okrutne, agresivne, za fizično pripravljeno telo niso takšne. Vaje dvigajo meje telesa.
Poleg fizičnega treninga je pomemben tudi verbalni. Veliko časa porabimo za artikulacijo besedila. V gledališču je pomembno govoriti misli in ne dobesedno upoštevati vsake pike, vejice. Besedilo skušamo tretirati kot telo, ki ga je potrebno osvojiti in ga spojiti s svojim. Igralci ne govorijo interpretiranega teksta, ampak surovega; ne prevzemajo nekega artificielnega sveta, ampak s svojim spektrom vstopijo v vlogo, kar je brechtovska metoda.
Delo na besedilu je pogosto analiza besedila; po eni strani dramaturška analiza, pri kateri se pogosto sklicujem na šolo Stanislavskega (ne pa pri ustvarjanju lika ali pri igri), ter po drugi strani kontekstualizacija besedila v zgodovinskem obdobju. Tako lahko detektiramo emotivno občutljivost, v primeru omenjene predstave gre za 50-a; pomembno je, da razumemo, zakaj je besedilo nastalo v takratni družbeni, politični in ekonomski situaciji.
Po dolgem obdobju priprav v »finalu« poskušam postaviti mizansceno z vsemi pridobljenimi informacijami (fizičnimi, glasbenimi, intelektualnimi), s katerimi si na odru zelo svoboden; v nasprotju s takšnim pristopom klasična mizanscena blokira, saj zahteva šahovsko igro z izpolnjenimi določenimi pogoji. Pri postavljanju prizorov se situacija spreminja vsak dan in vedno bi se dalo podaljševati proces in premeščati fokuse, a na neki točki se proces mora zaključiti.
Mačka na vroči pločevinasti strehi / foto Miha Fras
Pogosto se lotevate istih avtorjev. Bernard-Marie Koltès, Heiner Müller, Elfride Jelinek, Pier Paolo Pasolini, Marina Cvetajeva. Kaj vas pri delih teh avtorjev najbolj privlači?
Gre za avtorje, ki niso tipično gledališki. Mačka na vroči pločevinasti strehi je moja prva režija meščanskega teksta v klasičnem smislu. Omenjeni avtorji pišejo tudi manifeste ali na nek način skozi svojo dramaturgijo promovirajo specifičen tip gledališča, inovativen za njihov čas. Blizu so mi avtorji, ki so istočasno klasični in inovativni. Zdi se mi, da je v njihovih tekstih že vpisana neka enigmatična režijska šifra. Prav besedilo Macbeth po Shakespearu predstavlja neko prelomnico; Müller ga je sam režiral in po režiji lastnega teksta ugotovil, da bi to moral sam napisati; rekel je, da je bila njegova prva režija inovativnejša od teksta. Iz te ideje so nastali Hamletmachine in druga besedila. Kar bi režiser vpisal v režijo, že vpiše v telo teksta. Vsi od navedenih avtorjev so v tem smislu pisci režiserji, ne glede na to, ali so praktično delali kot režiserji ali ne.
Sam se počutim nelagodno pred tradicionalnim gledališčem, a po drugi strani se počutim nelagodno tudi pred akademsko avantgardo. Oboje mi je tuje, zato skušam krmariti tu vmes in tu se nahajajo omenjeni avtorji, klasični avtorji, ki pa ne sledijo tradicionalni liniji, ampak se izmikajo definicijam.
Pogosto sodelujete z istimi ustvarjalci. Kakšne prednosti prinaša delo z ekipo stalnih sodelavcev?
Stalni del ekipe so Robert Waltl, Mitja Vrhovnik Smrekar in Ana Savić Gecan, s katerimi sodelujem pri skoraj vseh projektih. Ob vsakem novem procesu se pojavlja vprašanje, kako vedno znova pristopiti z svežino in inovativnostjo, da se delo ne spremeni v rutino, a kljub temu; obstajajo neke šifre, ki jih imamo pri delu razvite v tolikšni meri, da bi jih bilo z novimi ljudmi težko raziskovati; imamo skupni jezik in dobro funkcioniramo kot tim. Pogosto sodelujem tudi s Tanjo Zgonc, z Let 3 in TBF. Večinoma se menjajo igralci, razen kadar delam v Mini teatru.
Nove sodelavce imam najrajši na vizualnem področju; to se mi zdi najbolj enigmatično, sodobno in zanimivo. Zaradi različnih gledaliških dvoran raje delam z likovnimi umetniki kot s scenografi. Scenograf po definiciji obravnava prostor glede na gledališče, kjer se predstava igra, likovni umetniki pa nimajo odnosa z določenim prostorom, ampak gledajo na prostor bolj abstraktno v mentalnem smislu, a konkretno v fizičnem. Neka scenografska struktura se lažje prenese v različne prostore. Macbeth po Shakespearu je absolutni primer; instalacija ni bila konceptualno zamišljena in nato postavljena v prostor, ampak je nastajala v prostoru, v procesu vaj. Isti koncept scenografije se zlahka prenese v drug prostor, saj je edina fizična določenost predstave geografska lociranost (na tleh se izpišejo koordinate geografske širine in dolžine). Tako se vsakič naredi nov fizični model glede na prostor, v katerem se predstava igra, zato so predstave v različnih dvoranah precej različne.
Zdi se, da je mednarodno povezovanje za vas pomembno: ustvarjate predvsem v Sloveniji in na Hrvaškem, a tudi drugod, pogosto v koprodukcijah. Mini teater poudarja tako sodelovanje s tujino kot domače in mednarodne koprodukcije. Ustanovili ste tudi Festival svetovnega gledališča v Zagrebu. Od kod ta težnja po odprtosti in kaj takšno povezovanje prinaša?
Zdi se mi, da živimo v zelo malih okoljih, ki se sama začnejo zapirati in vzpostavljati neke hierarhije, pri gledališču je to še potencirano, ker je vezano na jezik. Sam se rad sklicujem na internacionalistični duh 60-ih, od Living Theatra do Ellen Stewart ali Michelle Kokosovski, ki je vodila Akademijo eksperimentalnega gledališča v Parizu. Na tej akademiji mednarodnega profila je sprejemala učence s celega sveta in v tem ambientu sem se počutil veliko bolj domače kot v svojem prvem ambientu na Hrvaškem. Šele v zadnjem času sem se osvobodil kompleksa manjvrednosti, ki me je na Hrvaškem vedno podzavestno obsedal. Gre za nek osnoven freudovski občutek, da se v lastnem okolju ne moreš polno izraziti. Moje matično gledališko okolje je slovensko, vse ključne priložnosti v eksperimentalnem pogledu sem imel predvsem v Mini teatru. Tu sem se vedno počutil svoboden državljan sveta. Imel sem srečo, da mi je bilo to okolje, v katerem sem začel delati, po Julii Kristevi že Drugo, hrvaško gledališče pa mi je potem postalo paradoksalno Drugo, nekako nepoznan teren. V Litvi smo govorili nekakšno mešanico jezikov, a v takšnem prostoru Drugosti se dobro počutim. Gledališče se mi zdi mesto, ki je po definiciji identiteta Drugosti.
Gledališče ne služi našemu dešifriranju ali razumevanju tega, kar se dogaja, ampak da vidimo ljudi in odnose, ki jih ne razumemo. Nekaj najlepšega se mi zdi na odru, kot v lynchevski dramaturgiji, videti, kako se popolnoma nezdružljive stvari povezujejo; to se mi zdi ključ gledališča, ki izhaja iz rituala tragedije do danes.
Ali je z občutkom tujosti v krogu hrvaškega gledališča povezana tudi različnost v odzivih v slovenskem ali hrvaškem prostoru? Na neki hrvaški spletni strani je mogoče prebrati, da ste v Sloveniji slavljen in hvaljen, na Hrvaškem pa le kontroverzen. Tudi Macbeth po Shakespearu je bil s strani hrvaške kritike slabše sprejet kot pri nas.
Mislim, da je to vprašanje konteksta; kontekst slovenskega gledališča se mi zdi sodobnejši. V preteklosti sem na Hrvaškem delal predstave, ki so bile veliko bolj meščanske, na primer besedilo Georgesa Feydeauja, ki me zanima kot avtor, a nisem upošteval načinov dela, ki jih uporabljam v Sloveniji, podlegel sem konvencijam in takoj šel v transpozicijo teksta. A so že te predstave naletele na odziv kontroverznosti. Šele v zadnjih dveh predstavah, z Garažo in Kiklopom, sem se emancipiral, da delam na enak način kot v Sloveniji ali kje drugje. Je pa res, da se je hrvaško gledališče v zadnjih petih letih drastično spremenilo. Zamenjala se je cela generacija režiserjev, igralcev in kritikov, sedaj je čutiti neko novo energijo in inovativnejše poglede, kar je bilo prej nepredstavljivo.
Kako je z jezikom? Menda uprizoritve Macbeth po Shakespearu niso želeli vabiti na hrvaške festivale zaradi slovenskega jezika, predstave v hrvaščini lažje nastopijo v Sloveniji. Po premieri Ma & Al v Mini teatru se je gledališki kritik negativno odzval na angleščino brez prevoda. Tuj jezik je tudi eden od problematičnih kriterijev pri določanju nacionalnosti predstave, kot se je pokazalo pri selektorstvu za letošnji FBS.
Gre za problem nacionalnih festivalov, kot so Gavellini večeri ali Borštnikovo srečanje. Selektorje moti, če je na primer Macbeth po Shakespearu v slovenskem jeziku in predstave zaradi nekakšne mentalne inercije ne morejo umestiti v hrvaški kontekst. Enako je pri predstavi Sallinger, ki se igra v francoskem in angleškem jeziku, pa zaradi tega ne more biti uvrščena na Festival Borštnikovo srečanje. Želel bi, da mojim predstavam ne bi bilo potrebno potovati z ekskluzivnim nacionalnim potnim listom, kot moram sam. Jan Lauwers ali Jan Fabre izvajata predstave v angleškem ali francoskem jeziku, pa zato nista nič manj Flamca; v Flandriji so ju je celo imenovali za ambasadorja kulture.
O jeziku intenzivneje razmišljam zadnje leto ali dve, ker živim v nekakšnem praznem prostoru jezika. V Sloveniji delam že več let in slovenski jezik mi je domač, a ga nisem artikuliral iz neke vrste strahu. Po drugi strani tudi nisem več toliko v kontaktu z živim hrvaškim jezikom; na Hrvaškem sem mogoče tri mesece v letu in ne bi mogel prevesti nekega sodobnega besedila v novi jezik mladih. Tako živim v nekem svojem umetnem jeziku, moje predstave pa so močno bazirane na jeziku. Ko sem režiral v Litvi, smo artikulaciji jezika posvetili ogromno časa. Dobesedno razumevanje besedila ni ključna stvar, pomembna je melodija jezika. Včasih se šalim: če predstave ne bodo razumeli Eskimi, potem nečesa nismo dobro napravili.
V malih okoljih se pogosteje pojavljajo ti problemi zaradi želje zaščititi jezik in zaradi literarne tradicije našega gledališča, zaradi česar je gledališče pogosto razumljeno kot govorno dejanje. V Franciji, ki je sicer precej občutljiva glede jezika, lahko slišimo »umazano« francoščino na odru, govor z močnim naglasom, pa se o tem ne bo govorilo/pisalo v negativnem smislu.
Vaše uprizoritve gledalcu zastavljajo vprašanja, ga provocirajo in silijo k opredeljevanju do kulturnopolitičnih in družbenih problemov. Kako razumete angažiranost svojega dela?
Že sam izbor besedila in tematike nasploh je vedno angažiran v poetskem smislu. Občinstvo je dovolj inteligentno in ni potrebe po direktni komunikaciji, po ponujanju odgovorov. Komunikacija s simboli, metaforami, s skritimi znaki se mi zdi veliko pomembnejša od direktnega prevajanja nekega družbenega problema. Gledališče se mi zdi skrivnostno, polno enigem in nerazjasnjenih stvari; to je živo gledališče. Zato Heiner Müller pravi, da je gledališče elitna umetnost, ki služi temu, da svet še bolj zakomplicira, ne da ga poenostavlja. Ne gre za to, da bi spreminjali svet, ampak da ga skušamo razumeti v njegovi kompleksnosti.