Boris A. Novak je pesnik, prevajalec, esejist in redni profesor na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo ljubljanske Filozofske fakultete, kjer je od lani tudi mentor Dramskega krožka, s katerim se predstavljajo na TSD.
1. Kako je nastal Dramski krožek?
Že vrsto let vodim pesniško delavnico za študente in študentke primerjalne književnosti in literarne teorije, kar je povezano tudi z mojimi predavanji primerjalne verzologije. Na podlagi lanskoletne »produkcije«, literarnega večera v Jazz klubu Gajo, se je razvila ideja, da bi poskušali nekaj podobnega tudi z dramsko delavnico. Nato sem povabil kolega in prijatelja Vinka Möderndorferja, znanega dramatika in režiserja. Formirali smo prvo skupino, ki je doživela odrski krst v KUD France Prešeren s predstavo Enorazdejanke. Pod tem imenom sem strnil tako formalne značilnosti, tj. enodejanko, kot tudi vsebinsko sporočilo iger, kjer se na intimni ravni kaže razpadanje medčloveških in družbenih odnosov. Lansko leto smo v okviru Enorazdejank predstavili pet avtoric: Katjo Gorečan, Anjo Radaljac, Danajo Vastič, Heleno Čehovin in Brino Klampfer. Letos smo delo nadaljevali in smo se tudi večkrat javno predstavili. Pripravljamo tudi bolj ambiciozen projekt, celovečerno predstavo, ki jo modeliramo na način interakcije vseh sodelujočih.
2. Kakšen je način dela: ste bolj mentorski in razvijate potencial posameznika ali poteka delo po naprej določenih nalogah, principih?
Princip, ki sva ga z Vinkom Möderndorferjem ubrala in se ga drživa, je, da imajo zadnjo besedo avtorice in avtorji. Midva na podlagi svojih izkušenj le poveva, kaj si o prizorih misliva. V Enorazdejankah sva zavestno pustila, da je na oder prišla varianta, za katero so stale same avtorice, kar je bilo zanje zelo pomembno. Na ta način v živo slišijo, kako njihove besede, dialogi, prizori zvenijo na odru, in se na podlagi te izkušnje lahko tudi kaj dragocenega naučijo. V delovnem procesu, ob katerem se precej zabavamo, smo zmeraj znova presenečeni nad toni, ki pridejo na dan. Zame in za kolego Möderndorferja je to mentorsko delo zanimivo tudi v tem smislu, da spoznavava, kako mlada generacija doživlja svet. Ugotavljava, da se je že v tem pičlem letu, odkar Dramski krožek deluje, marsikaj spremenilo, podoba sveta je precej bolj črna in precej bolj kritična. Še pred letom dni je bil fokus na vprašanjih intime, predvsem na razpadanju družine kot varnega gnezda in na različnih ljubezenskih razmerjih, ki propadejo. Širša družbena vprašanja so bila prisotna samo posredno. V prizorih, ki nastajajo zdaj, pa je zavest o tem, da družba vpliva tudi na intimo, neprimerno bolj navzoča. Na TSD bomo tako predstaviti različne prizore, v širokem razponu od javnih in družbenih tem do intime. Gre za izbor prizorov iz predstave, ki jo trenutno pripravljamo.
3. Mimo naslednjega vprašanja ne morem: kaj mislite, koliko na umetniško ustvarjanje vpliva delo in koliko talent?
Pri teh letih je zelo nehvaležno sklepati in soditi, kdo je nadarjen in kdo ni. Oziroma točneje: možno je ugotoviti, da je nekdo nadarjen, ni pa možno ugotoviti, da nekdo ni nadarjen. Ritem osebnega razvoja, tudi umetniškega, je od človeka do človeka zelo različen. Pri nekaterih se to pokaže že zelo zgodaj, pri nekaterih pa pozneje, zna tudi nenadoma vzbrsteti po vrsti neuspešnih poskusov. S kolego Möderndorferjem sva zelo vesela, da gre za nekaj izrazitih talentov, nekaterih celo na več umetniških področjih. Dramska besedila, denimo, pogosto kombinirajo s pesniškim jezikom kot enim temeljnih kamnov svoje dramske govorice. Nekateri izkazujejo izrazit, naravnost dramatičen razvoj od začetka pred letom dni do sedanjih besedil, ki so izrazno močna in so sadovi umetniških osebnosti. Gotovo se tukaj soočamo s temeljnim vprašanjem, ali je umetnost priučljiva ali ne. Sam verjamem, da umetnost v bistvenih razsežnostih izraza in vizije ni priučljiva, da je usodno odvisna od osebne nadarjenosti in odnosa do sveta. Obenem pa so te tehnike ravno pri pisanju za gledališče bolj »naučljive« kot drugje. Dramska besedila so modeli sveta, zato niso tako močno potopljeni v jezik, temveč gre za premislek dramske situacije in artikulacijo dramskega konflikta na njegovi najvišji konici. Največ, kar lahko programi kreativnega pisanja dajo, je torej sposobnost avtorefleksije, samokritike.
5. Kako vi, kot dramatik, gledate na sodobno (alternativno) dramo, npr. dramo ready made in podobno ustvarjanje?
Sam sem se v letih, v katerih so zdaj moji študentje, intenzivno ukvarjal z raziskovanjem v okviru skupine Nomenklatura iz sedemdesetih let, kjer smo raziskovanje razmerij med zvokom in besedo razširili tudi v gledališki prostor. Del tega raziskovanja so bili tudi hepeningi in performansi. Glede na to izkušnjo se niti najmanj ne zmrdujem nad raznovrstnimi poskusi postdramskega gledališča. Po drugi strani se mi zdi, da bi bilo škoda popolnoma zavreči dragocene možnosti, ki jih še zmeraj ponuja tradicionalna dramska struktura. To, kar delamo v Dramskem krožku, temelji na tradicionalni dramaturgiji, vanjo pa vključujemo tudi druge tehnike. Za študentke in študente je ključnega pomena, da obvladajo čim širšo pahljačo izraznih možnosti, potem pa naj gredo, kamor jih vleče srce.
7. Sodobna drama ima najrazličnejše načine in oblike izražanja, ki morda niso najbolj lastni gledališču; TSD je zadnja leta odprt tudi za bolj eksperimentalne drame, medse pa sprejema avtorje in dela, ki niso primarno slovenski – to je tudi nedvomno ena izmed posledic globalizacije. Kako vi gledate na to?
Mnenja sem, da je to dragocen festival. Spremljam ga že trideset let, večkrat sem na različne načine tudi sodeloval. Mislim, da TSD opravlja pomembno nalogo spodbujanja domače dramske pisave. Dramatika ni moja primarna vokacija, v prvi vrsti sem pesnik, sem pa napisal tudi nekaj iger, kadar sem čutil, da je dramska forma nujna za sporočilo. Iz lastne izkušnje ugotavljam, da slovenska gledališča posvečajo neprimerno manj pozornosti slovenskim avtorjem, kot se je to dogajalo pred desetletji. Odnos gledališč do domačih avtorjev je na meji žaljivosti, včasih pa to mejo na brutalen način celo prestopijo. Če slovenskim gledališčem danes ponudiš dramsko noviteto, je odziv velike večine vodstev slaba volja in osuplost, da po zemlji slovenski sploh še hodijo idioti, ki pišejo dramska besedila. Arogantni intendanti in veleučeni dramaturški timi avtorjem najpogosteje sploh ne odgovorijo, kar je prag elementarne spodobnosti. Bistveno drugače je bilo v osemdesetih letih, ko sem tudi sam delal kot dramaturg in smo bili slehernega besedila izjemno veseli. Časi so se spremenili, kar je nedvomno tudi posledica tektonskega premika, da dramski avtor ni več središče gledališke predstave, temveč je to zdaj režiser. Prepričan sem, da obstajajo mnoge teme, ki se jih ne da artikulirati drugače kot z dobrimi, starimi dialogi, zato upam, da bo ta festival ob vsej nujni odprtosti do postdramskega gledališča ohranil tudi posluh za tradicionalno dramaturgijo.
Kar zadeva definicijo slovenskosti menim, da jo je treba v času mednarodnih integracij razširiti. Naše lastne družbe ni mogoče več definirati zgolj etnično, saj bi tovrstna definicija utegnila pomeniti izključevanje drugih. Zato se mi zdi, da je treba oznako slovensko gledališče uporabljati na način odprtosti, ne pa zaprtosti in ekskluzivizma. Upam, da bo TSD nadaljeval svoje delo, v prid domači dramatiki in gledališčem, in da bo morda v odnosu do gledaliških vodstev opravljal tudi korektivno vlogo opozarjanja na pomen žive dramske pisave, ki nastaja zdaj in tukaj.
***
- Predramnik 5, Bilten Tedna slovenske drame
- Predramnik 4, Bilten Tedna slovenske drame
- Predramnik 3, Bilten Tedna slovenske drame
- Predramnik 2, Bilten Tedna slovenske drame
- Predramnik 1, Bilten Tedna slovenske drame
- Programska knjižica 41. Tedna slovenske drame