Popotovanje: HOJA ZA SPOMINI. Igorju Lampretu – Bicetu

1. november 2006.

»Dragi Bice, nocoj sem se sprehajala po Plečnikovih Žalah. Večkrat me pot zanese na ta kraj spominov. Zadnje desetletje skoraj ne mine leto, da ne bi tam prižgala luči spomina komu iz gledališča. Svetloba svečave zasije v rahlem daljnem zvoku večernega vetra in odzvenu zvonov in vrvenju ljudi. Obšla sem grobove dragih, tudi zato, da prižgem svečo njim. In vam, ki ste morda še bolj zvezani s tem našim nekako nevsakdanjim življenjem; ostajam s svojim tihim samotnim in prijateljskim pomenkom z vami, ko smo še živeli za nekaj, kar je minljivo. Za gledališče. Nič ni bolj minljivo, kot je gledališka predstava. Prihajamo in odhajamo. Kot občinstvo v dvorano in iz nje. V zamenjavi generacij. Pišem ti tja v onkraj, v kraj in čas, za katera ne vem, kje obstajata. V tisto območje zatišja in miru, v prostore zasmrtja, v katerih se v zastrtih rabah sočutja, kot pišeš v svoji knjigi, soočamo z branji izbranih poglavij dramaturško-dramskih dejanj: s Prologom, Doto in pragom, s Prej in od zdaj, z Res in prav in z Epilogom. To je tvoja dolgo uprizarjana drama kot dediščina, v kateri »preteklost ni za nami, temveč nad nami. To je edino, kar je ostalo od vertikale«, in je tvoj sposojeni moto iz Papirnatega kanuja Eugenija Barbe.

Toda antologija spomina uprizorjenih podob ostaja v spominu za vse življenje.

V nočni svečavi tisočerih svetlob, v kateri še vedno žarijo odrske luči, v kraj zapomnljivosti najinih in naših gledaliških, prijateljskih ter neskončno dolgih pogovarjanj o »gosenici« kot pišeš, »ki mogoče spominja na znamenito vrv, za katero so se prijeli Šentflorjanci – ko so skupaj odšli gledat pohujšanje, da bi ga videli na lastne oči, da bi medsebojno delili zgražanje in užitek ob njem – v legendarni uprizoritvi, ki je pred štirimi desetletji pretresla slovensko gledališče in razprla vprašanje, kako se znamo uprizarjati« ...

Vse je dovoljeno, nič ni prepovedano, a samo za nekatere.

»In nobeno pohujšanje ni, da je za večino vse več prepovedanega in vse manj dovoljenega. Včasih še solze ne.«

Ne morem te več povprašati, kako se počutiš, kaj bereš, delaš ... Boš znova dramaturg pri kakšni predstavi, zdaj, ko si končal knjigo o Rabah sočutja? Razumski in čustveni odgovori, napolnjeni z močjo do življenja, srečevanje ob sobotah, ko sta z Ažo hodila na trg in smo se po navadi srečavali v Čopovi ali na prehodu za pešce čez Tromostovje ali na Prešernovem trgu, so za vselej minili... V tej hoji za spomini se zdi, kot da je to neskončno prehojena pot skozi literaturo, nenehno povezovana z liriko in dramatiko, epiko in tragedijo, s prozo in poezijo, filozofijo in sociologijo ... Z umetnostjo v vseh njenih najglobljih in najkomplemetarnejših razmerjih. V dikciji natančnih miselnih formulacij, z zgodovinskim spominom, z izrekanjem tvojih lastnih opredelitev do gledališča in sveta, do interpretacije, ki v sebi združuje vedenja o tistih poglavjih rab sočutja, ko jih sme in celo mora posegati po navajanjih in jih porazdeljevati v tvoj veliki monolog. Svetovnonazorsko in gledališko knjigo dramaturških esejev.

»Mnogi bi radi ukazovali s srcem v deželi, kjer skušajo zamenjati vse. Zamenjati preteklost. Zamenjati zgodovino. In celo nebo, kot je eden komentatorskih merjascev ozonsko luknjo pripisal prejšnjemu režimu. Vse je dovoljeno, nič ni prepovedano. A samo za nekatere.«[1]

Ko si pred zdaj že več kot letom dni prišel v Gledališki muzej, bilo je konec avgusta, po poletnih počitnicah, ko si mi pred oddajo besedila za tisk z diskete na računalnik presnel esej Dota in prag, Ta veseli dan ali Matiček se ženi pred ponašitvijo in potujitvijo, v katerem si skrajno koncizno zapisal , da je »ena od dot, ki nam jih je izročil Linhart, njegov Matiček.« In nadaljeval, da nam je »med drugim je določal višino praga, s katerega smo vstopali v stik z drugimi in samim seboj ... In če bi Matička še hoteli opredeliti predvsem kot igro o družbeni pravičnosti, bi zagotovo morali reči: na svidenje v naslednji revoluciji ...«[2]

Prišel si čez nekaj dni spet na klepet ... A ne zato, da bi govorila o Doti in pragu v gledališču, o gledališkem izročilu, temveč, kako neverjetno, komaj razumljivo in enigmatično si pripovedoval o svoji doti ... In potem še kakšen mesec dni kasneje o doti, ki ti jo je dalo življenje ... Povedal si za diagnozo... Težko so ti šle besede razkritja z jezika, v raztrganih, neobičajnih formulacijah ... A brez zamolkov ali sramu ali strahu ... Dejstva.

A skozi moje spomine, ki segajo desetletja nazaj, je šinilo, kako smo te spremili iz tvojega stanovanja v takratni Pijadejevi ulici, režiser Albert Kos, dramaturg Goran Schmidt iz pritlične sobe, v kateri so bili na tleh jahalni škornji in bič in konjska podkev in velika šahovnica s figurami, proti železniški postaji, k vojakom ... Ti visoki usnjeni škornji so poosebljali posebno lepoto pripovedi o konju, kako si ga božal, preden si se zavihtel v sedlo in noge vtaknil v stremena ... Pripoved o konju in Visokem, o galopu čez polje ...

Potem se je spomin za hip ustavil na pokrajini, ko sta se s celjskim dramaturgom Janezom Žmavcem spomladi 1978 leta pripeljala k meni v Prlekijo na tako rekoč gledališki obisk pogledat, kakšna je ta pokrajina v pomladanskem soncu in brstečem cvetju. Pogledat komaj vzbrstelo bilko primusa ... In prinesla v branje Pindarjevo odo ... To je bilo že davno po tistem, ko si temeljno dramaturško delo že opravil v eksperimentalnem gledališču Glej.

In potem spet dolge ure sprehajanj po ljubljanskih ulicah in parkih, ko je bilo v devetdesetih v gledališču zaradi hudih stisk in stresov in bičanj komaj mogoče še zdržati, pa si podal prijateljsko roko, pripovedoval o svoji direktorski skušnji dramskega obdobja ... Vselej se najde kakšen norec ... Analiziral si razmere in z nedvoumnimi besedami ponovno zavezujoče prepričal, da je čustvo treba podrediti razumu.

Na koncu so bili le še telefonski pogovori.

Pogrešala sem te na letošnji prvi premieri ... Nisi stal v avli gledališča ... Tako nekako prazno je bilo, čeprav veliko znanih in manj znanih obrazov, ki sem jim namenila pozdrav ... A bil je drugačen kot tisti, namenjen tebi ... Prostor v pritličju Mestnega gledališča je ostal izpraznjen. Takrat sem se dokončno zavedela, da je odpotoval v daljo še nekdo, ki je razkrival to našo gledališko samohodstvo ... Pišem ti z večmesečnim nezamujenim časom, ki bo šele čez čas začel določati tvoje delo, a vendarle z bolečino, tisto, ki sem jo doživela ob tvoji žari, ko sem objela s pogledom vežico na Žalah in tvojo ljubljeno Ažo – da so za vselej utihnile tvoje besede. Že v poletni dan, svetal, takrat se svojih solz človek ne sramuje in ne sramuje se tega, da krči bolečine preidejo v globok zadrževan jok, ki nenadoma izbruhne z vso silovitostjo – ali smo teatrsko pregorevali do tiste skrajne nedoumljivosti, ko se sprašujemo, zakaj, počemu. Smo nagovarjali življenje v odrskem dogajanju brez distance ali pa nemara poskušali vtisniti pečat tudi času, ki smo ga živeli? Tvoj prijatelj Zvone Šedlbauer pravi, da si odšel na vrhuncu svojih intelektualnih moči, le da je bilo vse, kar si zapustil, deležno tvojega skrbnega poslednjega dotika.»

Robespierovo predsmrtno spoznanje, da je »pričetek nesmrtnosti le smrt« je še kako veljavno vsaj za slovensko gledališko dramaturgijo: slavni in »slavni«, samospoznavni so postajali šele ob umiranju ali dokončni fizični smrti - ne samo Igor Lampret, tudi Marko Slodnjak, Bojan Štih, Lojze Filipič, Herbert Grün – kako usodno je vendarle slovenska dramaturgija povezana s smrtmi. Takimi, ki jih nočemo, ki jih ne pričakujemo. In potem njih zapuščina, majhna po obsegu knjige, a velika in bogata po ustvarjalnem in vsebinskem in duhovnem razmišljajočem opusu: Radostna Melpomena (Herbert Grün), Živa dramaturgija (Lojze Filipič), Bolečina in moč (Marko Slodnjak), Sled odrskih senc in To ni nobena pesem ... (Bojan Štih) in nazadnje še Rabe sočutja (Igor Lampret).

O njih, o življenjih in smrtih, o radostih in odrskih sencah, o bolečini in moči, govoriš v gledališču, igralcem, prijateljem, jih vzpostavljaš na odru v vseh njihovih najstrašnejših pojavnostih, a ko umiraš sam, umiraš samotno, pred očmi javnosti, a vendarle ne z vdanim spoštovanjem do opravljenega dela, temveč s šepetajočim pomilovanjem. Tega si Igor nikoli ni želel. Imel je izostren duh dramaturškega osamelca, ki v subtilnih dramaturških esejih izpričuje na simbolni in stvarni ravni vse tisto, kar daje v metaforičnem in realističnem smislu tudi literarno sijajnost in bleščavo.

Vse tisto, kar je ustvaril: kot prevajalec dramske literature, kot direktor gledališča v Slovenskem ljudskem gledališču v Celju in Drami Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani, kot dramaturg v gledališčih v Mariboru, Novi Gorici, v Mestnem gledališču ljubljanskem, v SSG v Trstu, na Ptuju, v neodvisni gledališki produkciji ... Pa kot vodja gledališkega programa v ljubljanskem Cankarjevem domu. Kot svobodnjak ali svobodni kulturni delavec oziroma umetnik pa je moral ob intelektualnem delu živeti, kot je večkrat rekel »iz rok v usta«. A svobodna volja in svoboda ustvarjanja sta bili dar, ki ju je z osupljivim razumom lahko zaobjel v svet neizmernega, v svet volje in osebne moči.

Bicetova smrt je v gledališki prizadetosti vseh, ki so z njim kdajkoli sodelovali, vendarle še za njegovega življenja, ne da bi o tem kaj posebej zapisovali, za seboj pustila tehten opus esejistične in spoznavne dramaturške literature, karizmatične v svojem premisleku in globoko prebujene v njenem samem bistvu: segala je v srž določene resnice, povezane v življenjski krog umetniške, dramaturške in gledališke resničnosti.

Igor Lampret je bil predstavnik sodobne dramaturške misli, lastne ustvarjalne in interpretacijske podobe in dramaturgije kot ene izmed gledaliških umetnosti. In vendar je celo v znanstveno in esejistično spoznavnih teorijah nadaljeval delo svojih predhodnikov 20. stoletja, vključujoč tudi vse sodobne teorije. Zavestno je nadaljeval poslanstvo novih estetik uprizarjanja, zagovarjal raznolikost teatrskih govoric in jih znal analizirati v kontekstu gledališče-družba-občinstvo.

Njegovo prvo dramaturško delo pri uprizoritvi Edvarda Bonda Rešeni v režiji Zvoneta Šedlbaureja v Eksperimentalnem gledališču Glej v januarju 1971 je pomenilo »krst« in hkrati tudi dosmrtno zavezo z gledališčem; naj postrežemo še s podatkom, da je že v istem mesecu sodeloval v mariborski Drami; v zvezi z novim gledališkim obrazom ter napovedanim prihodom mladega dramaturga Igorja Lampreta je bilo v mariborskem gledališkem listu 1971 leta ob premieri Flisarjeve Kostanjeve krone zapisano: »Umetniško vodstvo je po odhodu Primoža Kozaka na študij v Ameriko imenovalo v dramaturški kolegij mariborske Drame predstavnika mlade generacije Igorja Lampreta … Njegovo dramaturško vodstvo pri Flisarjevi Kostanjevi kroni je bilo njegova prva zaposlitev v poklicnem gledališču. Po zavzetosti, s katero je pristopil k razčlenjevanju te drame, je pričakovati, da se bo pridružil slovenskim dramaturgom nov, obetaven dramaturg, brž ko bo končal študije na akademiji za igralsko umetnost.«[3]

Nihče se ni vprašal, kako je Igor prišel v Maribor? Prišel je na predlog dramaturga, dramatika in profesorja Primoža Kozaka, ko je le ta odhajal v Ameriko. Če te je kot mladeniča priporočil on, si bil obetaven. Če je Primož v koga verjel, je verjel stoodstotno. V njegov talent, delavnost, sposobnost za dramaturško razmišljanje: analitično, teoretično in praktično v vseh filozofskih razsežnostih literature in interpretacij le-te. Z Bicetom - morda je ta njegov vzdevek izviral iz taborniških časov ali pa še od prej, z otroškega igrišča - sva bila kolega in prijatelja iz študijskih let na gledališki akademiji. Skupaj sva opravljala preskušnjo sprejemnih izpitov za dramaturgijo, ki so bili vse prej kot lahki.

Potem sva skupaj »igrala« v prvem letniku, ki je bil še vedno selektivni letnik, in seveda so pomenile uspešno opravljene študijske obveznosti tudi vstop v drugi študijski letnik. S »filofaksa« se nisva poznala, saj so bile najine študijske smeri preveč različne in predavanja raztresena po različnih predavalnicah v skoraj vseh nadstropjih zgradbe. A je takrat že prevajal iz poljščine, francoščine, španščine …

Ničkolikokrat sva govorila o dramaturško-gledališki sreči, da sva imela predavatelje, kot so bili dr. Vladimir Kralj, dr. France Koblar, Filip Kumbatovič-Kalan, dr. Marko Marin, dr. Mirko Zupančič, dr. Vladimir Koch, pa dr. Boris Grabnar, za preskus jezika oziroma govora smo imeli Staneta Severja, za gib Pina Mlakarja, pozneje Lojzko Žerdin, za radio Rapo Šuklje, pa za jezik Janka Modra in Mirka Mahniča, pa režiserja Slavka Jana in Mileta Koruna, Mirana Herzoga za bazično tehniko ... Tam je bil še olimpionik Rudolf Cvetko za sabljanje in pozneje Zajc. Prihajal je mladi Lado Kralj ...

Da je bil Bice zastrupljen z gledališčem še iz gimnazijskih let, predvsem pa zaradi francoske gledališke skupine, ni bilo nobenega dvoma, navduševala jih je prof. Sajetova.

Pravzaprav sva velikokrat obujala spomine na te najine profesorje, predvsem na Lojzeta Filipiča, ki je sicer le kratek čas predaval o praktični dramaturgiji; a misel, ki jo je znal izoblikovati, napotiti poslušalca na praktično dramaturgijo, je bila precizna, uporabna tako v direktorskem stolčku kot pri dramaturški analizi besedila, izoblikovanem karakterju dramske osebe s konkretnimi napotki, kako mora v sozvočju z besedilom, družbo in časom, ne da bi pozabljali na razmislek o tem, zakaj je kakšno delo uvrščeno v repertoar, zazveneti ... Še vse pomembnejši je bil kontekst, v katerem se je ali naj bi se igra dogajala.

Lampret je spoštoval gledališko zanesenjaštvo, in njegovo široko obzorje je v tem zamaknjenem »večnem mladeniču«, kultiviranem sobesedniku zaslišalo zven tistega pravega, živega srečevanja dialoga med ustvarjalci.

Njegov poskus uprizoritve dramatizacije Zločina in kazni Dostojevskega v SNG Drama v Ljubljani je pomenil, da bo najprej pripravil pogovor o tematiki, šele potem o dramatizaciji, priredbi romana; zamisel je zbudila precejšnjo pozornost v igralskem ansamblu. Andrej Hieng in Taras Kermauner sta vsak po svoje razčlenjevala besedilo, katerega temeljno vprašanje je bilo: kdo je Razkolnikov? Kdo in kaj je ideja? Kaj je tema junaka - posameznika. Kaj je socialno dno?

Na zadnjem letošnjem srečanju ob predstavitvi revije Maska spomladi, je Igor jezno odreagiral na predstavljeno misel o režiserjih štirih generacij. Saj vendarle ni mogoče, da je gledališče generacij tako specifično, zlasti v uradnih institucijah, še manj pa v alternativnih, vzporednih scenskih umetnostih, da bi se lahko gledališke generacije poimenovale s števili od 1 do 4. Kje so vendarle postavljeni mejniki? Kdaj se je začela prva generacija, na začetku 20. stoletja? In se četrta končala na vstopu v 21.? Premalo ali preveč nedomišljeno? Je določena generacija preprosto izbrisana?!

»Spati, spati in nič več sanjati ...« Iluzija postane realna, nič več sanjati o velikih magičnih načrtih, ko se zaradi občutja, zaradi drobne, nepomembne minute spoznanja začne rušiti varni svet, iz mirnega urejenega pa preide v presenetljivo ujetost posameznika. V ujetost spone, ko lisice povezujejo življenje in smrt. Je to verigo mogoče razkleniti, jo premagati, ji dati vedeti, da je le jekleno-železni okov?

»Pričevanje je civilizirani način vpisovanja v kolektivni spomin«, piše nekje Lampret za neko drugo, ne svojo zgodbo, »ki se giblje med pretresljivostjo in verodostojnostjo, nič manj krhka, kot vsa človekova individualna in kolektivna skušnja«. Naša osebna skušnja v sobivanju z njim je svetla in zvezdnata, lepa, je nekakšen spomenik G in D in B.

Maja je Bice dopolnil 60 let, še ne mesec dni pozneje smo ga pospremili na tihi poti spomina nanj; 21. maj je bil njegovo zadnje, tiho, intimno praznovanje.

Ob smrti mu je prijatelj Goran Scmidt v nekrologu zapisal, da se je Bice »rodil v družbo, ki je v svoji temeljni ideji imela zapisano solidarnost in kolektivni projekt, ne pohlepa individualnega preboja«.

Res je, čeprav je ustvarjal v kolektivni delavnici gledališki ustvarjalcev, je bil izjemen humanist, a mu kot dramaturgu, tihem sopotniku v gledališču in ob njem, še posebej pa kot direktorju v njegovih mandatih tega niso hoteli ali zmogli priznavati. To naše demokratično in socialno okolje, ki je ali naj bi vsaj bilo del visoko kultivirane, pa recimo tudi intelektualne družbene sfere, je vselej znova znalo »pokopavati« ljudi, jim dodajati oznake, ki jim ne pritičejo ... Nikoli ne verjamejo in nočejo verjeti, da je gledališče prav toliko posameznikovo, kot je last vseh ... A kdor vodi, dobiva več udarcev kot pohval ...

In če spet navedemo Gorana Schmidta - njegova teza še kako drži:»Česar igralci ravnatelju nikoli ne verjamejo, drugi pa na to niti ne pomislijo, je, da tudi on ljubi gledališče. Vendar je ta ljubezen odgovorna: vse mora pripeljati na cilj, ki ni vedno v celoti njegov osebni cilj, ampak je konsenz mnogih ciljev ... Gledališče je stvarna in hkrati strastna naperjenost v svet, za druge.«

Zagotovo nam bo Igor Lampret – Bice ostal zapisan v spominu in srcih kot človek, ki je imel neizmerno rad gledališče, se mu posvečal z vsem žitjem in bitjem, ob tem pa pozabljal tudi nase. Če nas danes sprašujejo mlajši gledališki ustvarjalci, kdo pa je sploh bil in zakaj je tako pomemben? Zato, ker sodi v plejado slovenskih dramaturgov, ki so gledališču dali znanje, dušo in srce: Herbert Grün, Lojze Filipič, Marko Slodnjak. Ker so vnesli vanj svežo misel, teoretično in praktično dramaturgijo in je bilo gledališče dramaturgija umetnosti: umetniških disciplin in praks ... Od eksperimenta do »trde« institucije ... Skrbeli so za uprizarjanje slovenske dramatike, novosti, sledili sodobnim tokovom slovenske in svetovne dramatike, iskali novih konceptov za uprizoritve, se ukvarjali z gledališko mislečimi in ustvarjalnimi ljudmi, ki so že ali so komajda prestopili gledališki prag, ali z onimi, ki jim okostenele v starih sistemih razpadajoče institucije niso dajale dovolj umetniške svobode ...

In z njimi je prišla nova generacija, ki je konec šestdesetih let in še mnogo pozneje zarezala v novodobno gledališče ... Ustanovila je znameniti Glej ... Tam so bili Dušan Jovanović, Zvone Šedlbauer, Iztok Tory, Marko Slodnjak, Tone Peršak ... Mladi igralci in igralci, ki so želeli »nekaj več«. Ki so se posvetili tistemu gledališkemu in scenskemu utripu, ki jim je omogočal nastajanje novih in novih izzivalnih premišljanj o svetu skozi dramatiko – ki so prestopili rubikon - črto stvarnosti in se podali v svet iluzij, v svetove iskanj in preverjanj identitete in širokih pogledov na gledališko ustvarjanje.

Tako je bilo eksperimentalno gledališče Glej znamenita postaja, potem se je podal Bice v Celje, kjer mu je ob dramaturškem delu in temeljnem repertoarnem premiku, naravnanem v sodobnost, čeprav je črpal iz različnih obdobij dramskega ustvarjanja, uspelo preiti v najsodobnejši in morda najnaprednejši gledališki izraz v tistem času. To so bili časi, ko so se gledališčniki iz vse Slovenije vozili na ogled celjskih predstav. Morda mu je skušnjo Gleja uspelo delno prenesti v novo gledališko okolje in obdobje in ga kar najbolj zavestno dopolnjevati hkrati z odgovori na vsa vprašanja, ki so od leta 1974 do 1980 zadevala slovensko, jugoslovansko in evropsko kulturno, družbeno in politično sfero. Denimo igre Igrajte Tumor v glavi Dušana Jovanovića, Millerjeve Salemske čarovnice, Kovačevićevo igro Maratonci tečejo častni krog, Šeligovo Čarovnico iz Zgornje Davče; Cankarjevo Lepo Vido, a je bil še pred tem dramaturg pri Jovanovićevih Norcih, Štihovem Spomeniku G, Mescu dni na kmetih Turgenjeva, Gombrowiczevi Ivoni, itd.

Sodeloval je z režiserji Dušanom Jovanovičem, Zvonetom Šedlbauerjem, Miletom Korunom, Vidko Ognjenović, Ljubišem Ristićem; Francijem Križajem, Meto Hočevar... Če omenimo samo nekaj režiserjev z njihovimi poetikami, saj je z njimi še večkrat sodeloval pozneje, ko je že bil svobodnjak - sodeloval pa je tudi z mlajšimi.

Spremljal je gledališke uprizoritve svojih kolegov tako rekoč »iz prve vrste«, jih pokomentiral, ne da bi ob tem kakorkoli hotel vrednost ustvarjalnega dela kogarkoli zmanjševati. Preprosto: premišljal je, razčlenjeval, razpredal misli o pravilnostih postopkov in neposredno izjavljal svoje mnenje.

Tudi ravnateljevanje je bilo zanj ustvarjalni akt, zlasti v časih, ko so si samoupravljavci z raznimi enostrankarskimi (enopartijskimi) in sindikalnimi diktiranimi usmeritvami poskušali izbojevati prostor svobode, svobode mišljenja in ustvarjanja. A to so zmogli premagati le ljudje z izjemno toleranco, širino in znanjem. In zato jih niti za trenutek ni povozil čas. Rasli in vzgajali so se z njim, samotno premišljevali in mu kljubovali.

Pa vendarle kljub ratiu ni bil neobčutljiv za kritiko, tisto, ki ni mogla, predvsem pa ne znala zaobjeti temeljnih znanj, zlasti v sedanjosti, in kot piše v eseju Onstran in tostran kritike, da »ima včasih razmerje med kritiko in predstavo eno samo ime: izjalovljeno srečanje«.[4] Četudi je bil prepričan, da brez predstave ni kritike in brez kritike ni predstave, je vendarle razlikoval vrednostno, razprto kritiško občutljivo pisanje in pisanje, ki se »nalaga v kritiški RAM njihove zavesti toliko časa, kolikor časa pač traja ... Potem jo v celoti skenslajo«.

A kljub temu obstajajo kritike, napisane o predstavah, ki jih ni bilo, in obstajajo predstave, o katerih ni izšla nobena kritika ... Nekateri kritiki so v opoju samorazglasitve prepričani, da lahko režiserjem z odvzemom koncesije za uprizarjanje odvzamejo tudi licence. Kajti spremenilo se je tudi to: režiserski diskurz je mogoče res avtorski, toda kritiški je postal avktorialen. Pravica do zadnje besede. Nekaj srednjeveško arbitrarnega je v tej drži: magister dixit, se pravi: zato ker tako pravim jaz, jaz, ki sem, ker sem-četudi se pri tem sklicujemo na avtoriteto Lacana in na njegov subjekt-ki-naj-bi-vedel. [5]

Nehote sem se ob branju tega eseja spomnila na vožnjo čez široko in umazano reko Orinoko in krokodile v njej – primerjava s kakšnim kritikom, ki te, ko oceno prebereš, dobesedno najprej raztrga in nato požre, ko pa te spet sreča, se ti nedolžno nasmehne, ker je njegov trebuh poln samozadovoljenega nahranjevanja – očitno zavedajoč se tega, da je gledališka predstava minljiva, njegovo pisanje pa ostaja – dokumentirana vrednota, ki jo mnogi kasneje kot edino veljavno citirajo in te tako za leta zaznamujejo.

Bicetovo zadnje dramaturško delo in razglabljanje je bilo o najlepših konjih na svetu V bistvu v času, ko se je že neusmiljeno bojeval s svojo boleznijo, z rakom, a optimistično upal, da se bo že našlo v prihodnjem času zdravilo, ki mu bo vrnilo življenjskih moči in zdravja. Vsi smo tako upali. Bila je to njegova sedeminšestdeseta dramaturgija. Uradno podpisana. V resnici jih je bilo precej več.

Biceta nenehno popotovanje od slovenskega gledališča do slovenskega gledališča ni utrujalo. »Hodil« je, če ne z dramaturškim delom, pa s prevodi dramskih besedil, proznih in esejističnih prevodih besedil in radijskih iger, s prispevki v gledaliških listih, s prevodi strokovne literature za knjižnico MGL.

Ob njegovem šestdesetem rojstnem dnevu, ki so ga nekateri spregledali, sem mu v nedeljo, 21. 5. 2006, ob 6 uri in 57 minut poslala najprej elektronsko sporočilo: Dragi Bice, ob tvojem jubilejčku, na ladji let in v »rabah sočutja«, takšnih in drugačnih, stvarnih in fantazijskih, ti voščim vse najlepše, najboljše, a najpomembnejše, kar ti lahko zaželim, je zdravje.

Prijeten in lep prazničen dan !

Mojca … A kasneje, to sončno nedeljo, sem ga le še poklicala, klepetala sva, pripovedoval je, da zaključuje esej o konjih, o lipicancih. Esej je dokončal, a premiere Lipicanci gredo v Strasbourg, besedila ali tragikomedije Borisa A. Novaka ni dočakal. Ni videl teh lepih belih lipicancev, ko je pisal Borisu, da se jim je Boris - pesnik »že odkupil ..., da jim je dal svoj glas in jim odprl svojo dušo«. »Šele zdaj vem,« piše Lampret, »kako zelo in kako dolgo sem si to želel: da bi spregovorili! In so! Po tvoji zaslugi, za fina ušesa in odprta srca ... postali so najčistejša lepota in milina, virtuoznost giba in gibanja, čista žlahtnost in modrost, in zdaj so, kot rečeno, po tvoji zaslugi tudi spregovorili ... Postali so, če verjamemo Rilkeju, da je lepota preddverje strašnega, tudi srhljivo ogledalo naše pokvarjenosti...«.[6]

V gledališkem listu, ki je izšel ob premieri – krstni uprizoritvi - tragikomedije Lipicancev, ki gredo v Strasborg na odru Mestnega gledališča ljubljanskega, 19. oktobra 2006, je objavljen odtis elektronske pošte: Sent: Friday, June 23, 2006 8:2 am; Subject: O najlepših konjih.

Kako zelo je Bice občudoval leta in leta konje, ljubil njihov kas in dir in čisti hod in dvignjen rep in lepoto telesa in mu zrl v oči in čakal, kdaj bo njegov konj spregovoril. »In potem se zaveš, da v sebi govoriš samo ti, da se z njim pogovarjaš, da ti on tiho odgovarja, pametno, milo, blago, pripravljen iti do konca zate, brezpogojno, brez odvečnih vprašanj, kar tako ...«[7]

Svoj esej O revčku Andrejčku in Siroti Jerici v Prologu k Rabam sočutja Igor Lampret končuje: »Nihče se ne bi rad smilil drugemu. Preden se odloči, da se bo, mora premagati sram. Zelo veliko sramu. Vsi, ki rožljajo s koncem socialne države, bi očitno radi, da bi to storilo čim več ljudi. Sramotno, kajti še tako institucionalizirana in privatizirana dobrodelnost ne more nadomestiti družbene solidarnosti. Sočutje ima dolgo, zelo dolgo zgodovino v človeški družbi in s tem tudi v gledališču. Nedvoumno spada med najvišje oblike človekove solidarnosti. Njegove rabe so zato številne«[8]... Ter v avtorjevi opombi piše:

»Ti zapiski so se sprva držali za krila posameznih uprizoritev, ki jih na odru – v glavnem – ni več. Zdaj upam, da se bodo znašli sami. Predstavljam si jih kot razposajene malčke. Vpijejo drug na drugega. Nekateri se med seboj mlatijo. Večji praviloma terorizirajo manjše. Nekateri se ne marajo med seboj. Ne znajo natančno povedati, kaj bi radi. Naslov, ki jih povezuje, Rabe sočutja si zamišljam kot »gosenico«, ki ima namesto nog ročaje, za katero se vsi ti malčki primejo, ko pod skrbnim nadzorstvom vzgojiteljic krenejo na sprehod ...«[9]