Vprašanja o slovenski lutkovni dramaturgiji (3)

Vrnitev k poklicnosti

Zanimivo je, da v enaindvajsetem stoletju na semnjih, na ulicah urbanih središč in na vaških trgih še vedno srečujemo »lutkarje« s priložnostnimi programi, ki služijo ambientalnim popestritvam, nimajo pa kakšne umetniške vrednosti. V nasprotju s temi naturščiki pa so izjeme poklicni in vrhunski animatorji-igralci, ki v tako ustvarjene prizorčke vtkejo samosvojo dramaturgijo: vrhunskost animacije in izpovedno noto, ne oziraje se na pripovedovano vsebino. Torej sliko kot upodobitev realnih ali imaginarnih razsežnosti z lutko, ki zmore več kot sto besed, ki jih gledalec sploh lahko doume v nekajminutnem nastopu. (Pavliha, Gašperček, Petruška, baletka, pianist, živali … prikazujejo vse zvrsti lutkovnih tehnologij in lutk, a so najzanimivejše preproste marionetne in ročne lutke, ker lahko predstavijo večjo ulično ali sejmarsko spektakularnost s kostumiranim animatorjem.)

Živo nasprotje tej »sveti« preproščini je izkušenjski svet pesnika in dramatika v navezanosti na gledališko ali lutkovno uprizoritev, ki je zagotovo ena izmed temeljev prepoznavanja dramskega in lutkovnega sveta, ki mu je gledališče teoretično spoznavno in dramaturško praktično in estetsko zavezujoča razsežnost z izkustveno vrednostno opredelitvijo. Pravzaprav je ta determiniranost vezana na vsa obdobja ustvarjanja – začenši z znakom v času jamskega človeka in najbolj izostrena v antičnem času – če poskušamo opredeljevati neumetniške funkcije lutkovnega gledališča. Zategadelj je izjemno pomembna estetska in teoretična razmisel o lutkovnosti v slovenski etnološki in etnografski misli, kjer je v ospredju v večji meri vizualizacija, manj pa zgodba ali posamezni dogodek. Ima pa neprecenljivo vrednost, saj s preprostimi lutkovnimi elementi, ki jih »ustvarjalci« ustvarijo – izdelajo ter ponazorijo v besedni in vidni obliki, pridodajo navdih ljudskosti, priložnostnega dogodka, izrazijo njegove enkratnosti in neponovljivosti, ki jih v evropskem in zunajevropskem kulturnem prostoru še vedno pogosto srečujemo. (Taki so trški, sejmarski, ulični, urbani in ruralni, vaški in mestni prizori.)

Kakorkoli navidezno nimamo temeljnega teoretičnega dela (razen fragmentarnih zapisov) o slovenski lutkovni dramaturgiji in teoretični misli, pa vendarle imamo »knjigo o lutkarstvu«, nekakšno teatrografijo izpod peresa Helene Verdel Lutkarstvo na slovenskem (1983),[1] ki v zgodovinskem orisu občasno tudi zapiše kakšno analitično dramaturško misel, ki je generacije mladih lutkarjev ne zaznajo ali pa ne prepoznavajo v njeni pomembnosti. Podoben je oris slovenskega lutkovnega gledališča nekaj let kasneje v zarisu Darke Čeh,[2] ki faktografsko natančno piše o slovenskem lutkovnem gledališču v luči evropskih tendenc, a se ne spopade z dejstvom, da brez dramaturgije, dramaturške misli in teatrologije tovrstnega slovenskega lutkovnega gledališča ne bi bilo; takega, ki bi bilo primerljivo z lutkovnimi umetniškimi dosežki v evropskem gledališkem prostoru. Ob etnološkem gradivu velja spomniti na zapise dr. Borisa Orla, ki je raziskoval ljudsko lutkovno gledališče,[3] in kasneje dr. Nika Kureta,[4] ki sta z znanstveno raziskovalno energijo ustvarjala tovrstne zapise in umestila prvotne oblike ljudskega lutkovnega izročila v izpoved ohranjanja nesnovne (žive) ljudske dediščine, kar je na eni strani ustvarjalo temelje lutkovni dramaturgiji in teoriji z estetskimi vrednotenji, četudi so »dramska« besedila izvirala bolj iz domislic ali ponazarjanja situacij iz življenja ljudi kot prispodoba možnega, ki se ni ravnalo po literarnih zgledih. »[P]osebnost slovenske lutkovne igre je, da je tu pa tam nastopal živi igralec«.[5]

Boris Orel je bil v letih 1922–24 član Slovenskega marionetnega gledališča, zato mu lutkarstvo in umetnost nista bila tuja. Piše, da kakor se Faust iz srednjeveške lutkovne igre ne zadovolji s svojim življenjskim krogom in prestopa svojo od narave zarisano črto, da bi v drugem, čarodejniškem krogu užil sadež z drevesa spoznanja, tako vse figure, lutke in predmeti v Andersenovih pravljicah izražajo uporništvo: nihče se ne zadovolji s svojim mestom v stvarstvu. Ali ne žari na dnu njegove pravljice poslednja skrivnost vseh stvari na zemlji? Andersenovo pravljično drevo najglobljih spoznanj rase iz stanja nedolžnosti. Ali da se izrazimo še drugače: Andersen je užil sadež z drevesa spoznanja, da se povrne v stanje nedolžnosti, ki mu postane pragibalo vsega pravljičnega pisanja. (Prim. sestavek H. Kleista o lutkovnem gledališču!)

Naj imenujemo Kleista, Novalisa, Hölderlina ali Goetheja in D. H. Lawrencea, najdemo tudi misli o lutkovni umetnosti in njenih mitskih razsežnostih, podobno kot pri Eugeniu Barbi, Augustu Boalu ali Richardu Schechnerju[6] v najnovejših gledališko-scenskih in performativnih umetnostih.

Filozofska knjiga D. H. Lawrencea Igra nezavednega izreka v bistvu eno samo veliko prekletstvo nad spoznanjem in razumevanjem, ki da je lastnina zlodeja. »Otrok in ljudstvo morata imeti mitično predstavo o življenju in svetu«.[7] Niko Kuret pa med drugim ugotavlja, da smo »dolgo mislili in govorili, da naše ljudstvo nima lutkarskega izročila. Toda redki, a doslej komaj opaženi primeri dovoljujejo trditev, da imamo tudi Slovenci svoje ljudsko lutkarstvo, ki je, kakor kaže, v tesnem sorodstvu s podobnimi primeri iz sosednjega kajkavskega območja. Naša ljudska oblika lutkarstva je celo tako svojevrstna, da ji v doslej znanem evropskem lutkarstvu še ni bilo moč najti para«.[8]

Iz literature in posameznih raziskav je znano, da ljudska lutkovna igra ni posebej vplivala na nobeno zvrst umetniškega lutkovnega gledališča in zatorej tudi ne na dramaturgijo ali celo imela posamezno dramaturško funkcijo, ker samoniklih dramaturških oblik slovenskega lutkovnega gledališča preprosto ni bilo ali vsaj niso bile znane v tistih oblikah kot pri Rusih, Čehih, Poljakih, Francozih, Nemcih, Avstrijcih, Angležih, Dancih in manj izrazito pri nekaterih drugih narodih.

Edinstven slovenski lik Pavlihe je oblika, ki že vstopa na nek svojstven način, sicer kot ljudski junak, v tako imenovano umetniško lutkovno gledališče s posebno dramaturško in lutkovno funkcijo – omogoča strukturno opredelitev »ljudskega« in »umetniškega«, saj ga je odrsko uvedel z današnjo nam znano podobo ročne lutke šele dr. Niko Kuret (1938), kasneje in v sodobnem izpovednem lutkovnem gledališču pa že nosi pomembno karakterno lastnost: ni samo šaljivi lik, je tudi posmehljiv, kritičen, je lahko podoba nekega političnega lika ali celo podoba nas samih v vseh njegovih pavlihovsko prepoznavnih karakternih in mimičnih lastnosti. Torej tudi aristotelovsko izklesana lutkovna ali dramska oseba, vredna cankarjanske dramatike. Lutkovna postavitev Cankarjeve farse Pohujšanje v dolini šentflorjanski sicer nima lika Pavlihe, ima pa »mefista«, »umetnika« in »zlodeja« s pavlihovskimi farsnimi dramaturškimi prvinami in Jacinto – »Lepo Heleno« z lepoto »slovenskega« etosa. Toje bila sploh prva lutkovna uprizoritev tega dela (Freyer teater in Cankarjev dom, 1994). Torej sta Cankarjevo besedilo, dramaturška zgradba in farsa v treh aktih z lutkovno dramaturgijo omogočila priredbo in »preobleko« besedila za »potrebe« lutkovnega gledališča, kot jih je razumel lutkar Edi Majaron. Za komedijski, satirični, farsni žanr sta pa le značilna slovenska lutkovna junaka Pavliha in Kljukec, ki sta razveseljevala v igrah za odrasle in v igrah za otroke. Podobno kot je nekakšen simbol lutkovnega gledališča v svetovnem merilu Žogica Marogica Jana Malika, je za slovenskega gledalca skorajda najbolj prepoznavna Zvezdica Zaspanka Franeta Milčinskega. Zaradi lutkovnega besedila, vsebine in dramaturške gradnje odrskega dogajanja in najprimernejšega izbora lutkovne tehnologije. Dva lutkovna lika, eden svetovno znan, čeprav izvorno češki, in drugi slovenski, oba pa v umetniško dovršeni podobi.

Vsi omenjeni liki/lutke tvorijo naš slovenski etos in mitos. Mar se s tem ne vračamo spet k izvoru gledališke umetnosti in njeni teoriji, k antiki, Platonu in Aristotelu?!

Morebitna drobna podrobnost, ki je marsikomu neznana, tako v gledaliških kot v lutkovnih krogih, in je morebiti še manj povezana s teorijo o lutkovnem gledališču, je ime Charlesa Nodiera, po katerem se v Ljubljani imenuje francoski inštitut, njegovo bivanje v Ljubljani pa datira še iz Napoleonovih časov. Ko je bival v Ilirskih provincah in pisal o literaturi, omenja tudi lutkovno teorijo in nastanek lutkovnega gledališča oziroma začetke teatrske igre z lutko. Pravi namreč, da se je v biblijskih časih sestrica Kajna in Abela igrala z vejico, ki jo je zavila v velik list in pričela zibati otroka v svojem naročju prav tako, kakor je njena mama Eva zibala njo, da jo je lahko umirila in nahranila.[9] In morda ni prav daleč od resnice, da bi smeli v teoretični in dramaturško spoznavni misli povezovati to estetiko tudi z Descartesom in njegovo teorijo o duši in telesu. Platon ima svet idej za dejanskega in pravega. S tem sledi temeljni klasifikaciji svoje teorije idej: obstajajo nadrejene ideje, ki pomenijo temelj za vrsto podrejenih, npr. ideja o ideji o ideji, podobno kot lutka-v-lutki-v-lutki, kar spominja tudi na scenarije sanj-v-sanjah, ki jih srečamo v romanih in igranih filmih na temo virtualne realnosti. Nad vsem pa kraljuje ideja vseh idej; ta pomeni cilj: samozadostno emancipacijo. Zgovornost Descartesove lutke – mehanske ali nekaj, kar ima dušo ali ne, je njegov avtomat mehanske punčke, narejen po podobi njegove umrle hčere.

Ta primera kaže, kako moteče in v nekaterih primerih odpor vzbujajoče je lahko telo brez duše – mehanika in stroj, ki naj utelešata naša čustva, a nimata občutka za zdrav razum. Torej, če je duša nekaj nematerialnega in nesmrtnega, potem ne obstaja. »Vsi mi smo telesa brez duše, nič manj kot lutka.«

Morebitno izhodišče je v obeh primerih, v prabitnosti, saj z mehaničnim vodilom dramskega dejanja ponazarja »stroj«, ki ga vodi. Prav tako lutkovni stroj mehanizmov, ki jih s sodobnimi izhodišči zasledimo pri Silvanu Omerzuju v uprizoritvi Stolp.

Sam o tem pravi, da se »grška mitologija na nek način sestavlja s svetom lutkovnega gledališča. Stari Grki so na primer svet mrtvih pojmovali kot svet senc, prav tako pa je kar nekaj junakov iz antične mitologije poskušalo posnemati stvariteljsko gesto in ustvariti umetno bitje.«[10] Omerzu razmišlja ob ustvarjanju predstave Stolp smiselno dramaturško, režijsko in likovno: »Vse to pride v mojih predstavah do izraza z igro senc ali z uporabo lutk in avtomatov. V tokratni predstavi avtomati po eni strani predstavljajo bližajočo se revolucijo, po drugi pa pritisk sveta, s katerim se Hölderlin ni znal spoprijeti. Na tak način sem želel poudariti tudi Hölderlinovo občutljivost, njegovo tanko kožo in občutek krivde, ki ga je preganjal vse življenje, saj se je na račun svoje poezije izneveril vsem tistim, ki jih je najbolj ljubil.«[11]

Z Diderotevim Paradoksom o igralcu,[12] ki v mehaničnem gledališču vzpostavlja teorijo duha in intelekta, se v devetnajstem stoletju Goethe in Wagner, ki »lutkam« posvečata drobno, a vznemirljivo podobo, ki nadomešča del tistega teoretičnega spoznanja o dramaturških funkcijah spoja besedila in glasbe, ki ga v filozofskem smislu ne najdemo pri Aristotelu, približuje tudi lutkovnemu gledališču dvajsetega stoletja, še bolj pa nakazuje razvoj v enaindvajsetem stoletju, ko se ti mehanizmi dopolnjujejo z novimi in novimi tehnologijami (virtualnostjo, 3D-tehniko, robotiko itd.). Pri Goetheju se je začelo s pravljicami za lahko noč in ob branju biblije v pobožni, luteranski protestantski družini, ko je Goethe za božič leta 1753 od svoje babice v dar prejel gledališče ročnih lutk. Za slednje je napisal svoje prve prizore, ki jih je z navdušenjem uprizarjal skupaj s prijatelji. Tako se je Goethe med drugim že kot otrok seznanil z ljudsko knjigo Dr. Faust.[13] Kasneje o lutkah veliki dramatik in viharnik, osebnost predromantične evropske književnosti, avtor veličastne dramske poeme Dr. Faust, zapiše, da je njegova otroška zabava z lutkami »podprla in izurila njegovo domišljijo in tehniko, vse, kar se v tako kratkem času, tako tesnem prostoru in s tako majhnimi sredstvi morda ne bi moglo razviti na nobeni drugi poti«.

Mar ni tudi slikar, scenograf in lutkar Milan Klemenčič z rojstvom Malega marionetnega gledališča, po obiskih Monakovega (München) in s svojimi Miniaturnimi lutkami posegel v samo srž faustovske dežele!? Njegova misel, skorajda podobna goethejanski misli, je, da »lutkarska igra nas predstavi nazaj v srečne dni zorne mladosti, kjer se nam na malem odru udejstvijo in utelesijo vsi pravljični čudeži, in ko jih gledamo, rodi se v nas slutnja o neko višji umetnosti, ob kateri se bode naslajala in dvigala naša duša«.[14]

Skoraj nerazumljivo pa je spoznanje, da v lutkovnem gledališču nismo uprizarjali nobenega dela Federica Garcia Lorce, četudi je njegovo lutkovno gledališče s poetično dramo v marsičem vplivalo na evropsko lutkovno izročilo, oziroma najdemo pri njegovi dramski literaturi vzporednice s slovensko poetično dramo (Dane Zajc: Mlada Breda). Po odlomku iz Cervantesovega romana Don Kihot je španski pesnik napisal libreto (uglasbil ga je španski skladatelj Manuel de Falla), likovni osnutki za don Kihotov spopad z lutkami Mavrov so delo švicarskega scenografa in gledališkega reformatorja Adolpha Appie.[15] Obsežno pregledno razstavo velikega gledališkega reformatorja s katalogom[16] in objavo teatroloških in gledaliških prispevkov smo imeli priložnost videti v Ljubljani v Narodni galeriji – v prostoru umetnosti. Z Lorco pa smo se »srečali« le z uprizoritvijo njegovega besedila Oltarček dona Cristobala (zunajinstitucionalni projekt Gledališče lutk Konj, 1999).

Radoslav Lazić v knjigi o Kulturi lutkarstva,[17], predvsem pa v delu Svetsko lutkarstvo[18] raziskuje zgodovino in teorijo lutkarstva, kjer vselej znova poudarja pomen lutkovnega gledališča v polju scensko-gledališkega ustvarjanja, kjer največje in najpomembnejše gledališke avtoritete izpisujejo dramaturško in teatrološko zgodovino lutkarstva.

Znameniti beograjski teatrolog, nestor evropskih dramaturgov in umetniški direktor svetovnega gledališkega festivala Bitef, Jovan Ćirilov, tudi naš vzornik, gledalec in analitični um, razpreda misli o lutkah, ki so »odšle« z njegovim otroštvom. Uničil jih je nacizem. Kot odrasel človek in človek gledališča se je srečal z lutkami Obrazcova, Bread and Puppeta, marionet s Sicilije, z japonskim bunrakujem, Gastonom Batyjem, Jurijem Lotmanom, Antoinom Vitezom … naši generaciji pa je dal vedeti, »da svet in posamezniki začenjajo svet razumevati preko lutk, teh najposlušnejših igralcev na svetu, po katerih je v svoji absolutnosti fantazije hrepenel Gordon Craig«.[19]

(Se nadaljuje; Članek objavljamo med 11. in 14. septembrom, danes  je objavljen tretji del.)