Poteza repertoarnega gledališča, ki mora slediti določenim zahtevam ekonomsko-gledališke mašinerije, s katero so se odpovedali klasičnemu sosledju napovedi nove uprizoritve, premiere in ponovitev ter namesto tega začeli z abonmajskimi uprizoritvami, ki jim bo sledila premiera tri mesece po prvi javni uprizoritvi, je v prvi vrsti pogumna odločitev v prid umetniški viziji o tematskem diptihu obeh uprizoritev, ki naj bi sopostavil družbeno stanje v razmiku 40-ih let.

V času do prave premiere bo že skorajda provokativen suspenz verjetno dodobra povečal pričakovanja ob prvi slovenski uprizoritvi Müllerjevega besedila, ki velja za njegovo najbolj redko uprizarjano besedilo, pogosto prezrto tudi v teoretskem pisanju o njegovem delu, predvsem pa delo, ki kot realistična slika vzhodnonemškega socializma, ki gledalce nagovarja s komično strategijo prepoznavanja, izrazito odstopa iz avtorjevega opusa. Tudi Buljan se te igre loteva med zadnjimi v nizu številnih režij Müllerjevih del, tematsko pa pri tem nadaljuje sociološko in psihološko raziskavo množice in njenih izločenih elementov, kot na primer v uprizoritvah Lovske scene iz Spodnje Bavarske (PGK), Nickel Stuff (SMG), Gospoda Glembajevi (SNG Drama Ljubljana) ... le da je tokratni »odpadnik« družbe ženski spol, ki ne pristaja na nemočno pozicijo, ampak se v aktivnem feminističnem boju zavzema za lastne pravice ter ob tem kaže tudi na praktične težave v uresničevanju teh stremljenj.

Začetni, precej nenavadni prizor, prikazuje ključavničarko in brigadirko Jenny Nägle (sicer zametek avtorjevih kasnejših ženskih likov, ki se v opusu nemškega dramatika začnejo izgrajevati po samomoru njegove žene Inge Müller leta 1966), ki se gola okopa  v gradbeni jami in s tem povzroči voajersko naslajanje moških delavcev, nato pa še pretep, po katerem poškodovani delavci ne morejo opraviti pomembnega dela. Na videz enostavna osebna gesta se izkaže kot radikalno dejanje, saj ogrozi načrt – s tem pa celotno proizvodnjo – in tako v svoji zasnovi vsebuje ploden konflikt med znakom boja za žensko enakopravnost oz. »svobodo« (politiko) in »za gospodarstvo pomembn(ejš)im moškim« delom (ekonomijo). Jasno postane, da je golo kopanje ena od večplastnih podob, ki skozi dramsko dejanje v uprizoritev vnašajo širok kontekst specifične politično-ekonomsko-družbene slike socialističnega sistema v Nemčiji 50-ih let, ženskega boja ter osebnih psihologij, ki skozi pore vznikajo v velikem sistemu javnega.

Nastajanje uprizoritve sem imela možnost spremljati na treh vajah v zadnjih dveh tednih procesa pred prvo javno uprizoritvijo in ob retrogradnem pogledu na videno se mi je možno branje problematike feminizmov 20. stoletja odkrilo skozi »naključno« sosledje osebnega ogleda vaj. Prva vaja, na kateri sem bila prisotna, je prvo sliko specifičnega konteksta Komedije z ženskami razkrila kot družbeni, javni problem – razgovor med moškimi zaposlenimi, kako naj v skladu s planom prestavijo žerjav, ko so moški delavci po pretepu poškodovani. Gre za problem proizvodnje in za »moški problem«, saj so moški tisti, ki se morajo soočiti z »žensko« zarezo v utrjene družbene (hierarhične, patriarhalne) vzorce. V golem kopanju na gradbišču in v moškem pogledu na razgaljeno žensko telo prepoznamo mitološko Afrodito (rojeno v morski peni) ali Venero, antični tabu pa narekuje, da mora biti smrtni moški, ki vidi golo telo boginje, kaznovan, najpogosteje z norostjo ali slepoto, kot zapiše Svetlana Slapšak v gledališkem listu. V moških odgovorih na ženske »upore« se prav zares razrašča nekakšna norost, ki v nemožnosti normaliziranih rešitev seka robove (družbeno, moško) sprejemljivega in v nujnosti tako dopusti zmago oz. prevlado ženske želje, da one prestavijo žerjav, kar ni le rešitev aktualne zagate, ampak tudi politični zgled ženski enakopravnosti.

A v igri uporabljan citat iz knjige Ženska in socializem Augusta Bebla »Ženska je človek kot moški, zato lahko tako kot on svobodno razpolaga s sabo« le ni tako enoplastno enostaven; nasprotno, »svobodno razpolaganje s sabo« je v praksi izrazito vprašljiva reč in na tej točki so se lomili številni ženski boji in feminizmi. Slačenje in kopanje osrednje akterke na gradbišču ne more biti zgolj stvar občutka osebne svobode, ampak je radikalna javna gesta, ki trga in razgalja družbene maske in iluzije ter osebno spreminja v politično, kot zapiše Rok Vevar. A hkrati kot javno dejanje tudi osebno spreminja v iluzijo, v tisto, kar ne more več biti zasebno, ampak se mora na račun družbenega prikriti. Na drugi ogledani vaji, v odigravanju srečanja delavk ob proslavljanju nagrade, ki jo je za svoje delo prejela brigadirka Jenny Nägle, so slike osebnih dilem, nemoči, notranjih konfliktov in zatiranih dvomov, ki nastajajo ob zunanjem družbenem boju, v natančnem režijskem in igralskem seciranju dogajanj in dejanj skozi subtilne interpretacije govora, telesnega izraza in mizanscenskih rešitev že postopoma začele pronicati v vzorce vedenja in diskurza. Te notranje plasti vedno ostajajo v ozadju, kot del zgodbe in zavedanja posameznega lika; do njihovega eksplicitnega razkritja nikoli ne pride, prisotna je le njihova slutnja, ki nas napelje na vprašanje, kako je zares s »svobodnim razpolaganjem s sabo« in z enakopravnostjo spolov, ko pa se v ženskem »boju za svoj cilj» a prióri poruši osebno ravnotežje, kar se docela razkrije v celotni uprizoritvi, ki sem ji bila priča ob zadnjem obisku vaje, le nekaj dni pred predpremiero – v stiku med moškim in ženskim svetom, ko postane jasno, da se ne borijo le ženske za svoje pravice, ampak tudi moški (v vsaj takšni meri kot ženske) za ohranitev svojih, osebni konflikti spola pa buhtijo skozi intimne in javne zgodbe parov ali skoraj parov, ki v nestabilnem kontekstu spolov pišejo svoje zgodbe z nepreverjenim črnilom ter mimogrede – skozi osebno, ki to več ni – spreminjajo red družbenega ustroja.

Kot sem lahko zaslutila v kratkem vpogledu v zadnji del uprizoritvenega procesa, režiserjevo natančno seciranje Müllerjevega dramskega tkiva v sodelovanju z natančnim iskanjem govorne, pevske (songi) in telesne interpretacije igralcev žensko vprašanje v socialističnem sistemu razpira v zabavno in zagonetno podobo vprašanj, ki segajo dlje od ženske pozicije, spolnih vlog, moško-ženskih odnosov, vprašanj dela, socialističnega konteksta in se preko načinov upora prikažejo kot vprašanja menjave ustaljenih ritualov, sistemov, odnosov in obnašanj ter ideologij, ki so potrebni v vsakem času in vsakršnem sistemu.

Kajti nekatere stvari ostajajo vedno le na pol javne in nekatere stvari obstajajo vedno v korist zgolj močnejši strani. Kot zanimivost: Müller, ki je igro o ženskem boju za pravice svojega spola začel pisati leta 1950, dokončal pa leta 1969, si je tematiko izposodil v radijski igri svoje druge žene Inge Müller Die Weiberbrigade. Čeprav v enem od esejev zapiše, da teksti v svojem osnovnem namenu delajo zase tudi skozi specifično »izginotje avtorja«, kot se je v kolumni v gledališkem listu izrazil Primož Jesenko, je s tem, ko je avtorski original soproge ob svoji dramski igri preprosto zatajil, sam »uprizoril« patriarhalni vzorec ženske Drugosti, ki ga v drami skozi komične situacije preobrača v prid ženskam.