V PRIČAKOVANJU IN PREVPRAŠEVANJU

Že kar nekaj mesecev je minilo od predpremiernega prikaza Komedije z ženskami postdramskega pisca Heinerja Müllerja, ki jo je na oder Mestnega gledališča ljubljanskega postavil Ivica Buljan. V času do njegove napovedane premierne predstavitve, ki jo bomo dočakali že konec tega tedna, pa se je predstava redno uprizarjala.

Marsikateri gledališki privrženec se je upravičeno spraševal o misterioznem dolgem zamiku premiere in posledično s tem prevpraševal sam pojem premiere. Tovrstno zavlačevanje bi lahko sprožilo tudi dvom in skepso tistih, ki so si uprizoritev že ogledali, morda celo v smeri prevpraševanja novih gledaliških modusov, ki obiskovalce vleče za nos z vpeljavo nerazumljivih marketinških potez oziroma jim s predstavljanjem novega starega ponujajo mačka v žaklju.

Strokovno utemeljitev in odgovor na kopico vprašanj vseh dvomečih in nepotešenih gledaliških sladokuscev (kaj torej storiti z oznako premiera; v kakšnem razmerju nastopata samostojni in ločeni uprizoritvi; kako pojasniti dramski diptih dveh, na pogled tako zelo različnih del; kakšno branje nam ponuja ogled posamične predstavitve in kako se to razlikuje od ogleda diptiha kot celote; kakšno je zaporedje ogleda predstav; na kakšen način je režiser v sodelovanju z drugimi strokovnimi sodelavci gradil most med uprizoritvama ...) smo dočakali le teden dni pred premierno uprizoritvijo dramskega diptiha Black Beast.

Na strokovnem pogovoru, ki je potekal 7. februarja na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega, je pisana zasedba v sestavi: Barbara Hieng Samobor, Ivica Buljan, Rok Vevar, Svetlana Slapšak, Boštjan Tadel, Petra Pogorevc in četverica študentov AGRFT (Urška Sajko, Anja Krušnik Cirnski, Juš A. Zidar in Iza Strehar) tkala razmišljanja in poglede na samostojna dramska teksta Črna žival žalost (2007) in Komedija z ženskami (1969) ter utemeljevala vzpostavitve mnoštva možnih korelacij.

Na pogled nasprotni, a kljub temu sorodni deli je potrebno ugledati na meta nivoju, na tistem, ki se na prvi pogled zdi popolnoma spregledan ali celo umanjka. Pred nami stojita dva nemška avtorja, ženska in moški, katerih besedili sta nastali v razmiku štirih desetletij. Na eni strani se soočamo s komedijo, na drugi s tragedijo. Na eni s klasično dramsko pisavo, na drugi s prepoznavnim avtorskim stilom sodobne dramske pisave. Kako torej povezati na videz nepovezljivo; to, čemur bi rekli nasprotje?

»OD UTOPIJE DO APOKALIPSE«

Pomenljiv podnaslov strokovnega pogovora »Od utopije do apokalipse« je razprl vpogled v navidez diametralno nasprotje družbene atmosfere, v kateri sta deli nastali, in hkrati v paralelnem branju sprožil tudi dvom o naši lastni perciji družbene stvarnosti. Vzporejanje omenjenih dramskih besedil namreč zareže prav v iluzorno v nostalgičnem dojemanju preteklega in razkriva marsikatero hote zamolčano in spregledano podobnost s preteklim, vpisanim v temni plati glorificiranega socializma.

Temno plat socializma, ki ga na luciden način zaobjame Heiner Müller v omenjenem dramskem besedilu, ne problematizirajo le avtorji spremnih besedil v gledališkem listu Komedija z ženskami (Svetlana Slapšak, Aldo Milohnić, Rok Vevar), temveč jo v filmsko podobo ujame tudi Christian Petzold v filmu Barbara, ki je prav sedaj na sporedu v Cankarjevem domu.

VRNITEV NAZAJ

Ivica Buljan, režiser diptiha, se k filmu zateče prav z namenom prikaza iluzorne razlike; želje, da bi videli preteklost v vsej njeni idilični podobi. In prav snemanje rožnatih očal, pogled pod prag pometene prikrite preteklosti, odpira vrata v dramski diptih Black Beast.

NADALJEVANJE EPP

Christian Petzold v filmu Barbara subtilno razpira vpogled v temačne dele socializma, a se pri njem ne ustavi. Če nekoliko parafraziramo, svet nikdar ni samo črno bel, temveč se vmes najde še kaka barva, tista, ki jo skozi razvoj spoznava tudi glavna protagonistka filma Barbara. Svet za železno zaveso, v katerega je pahnjena, ji namreč razkrije tudi drugo plat, plat sočutja, predanosti in globoko ponotranjene morale njenega prebivalstva. Za preživetje ali vsaj za njegovo osmišljevanje.

INTERPRETACIJA

Prav slednja pa v brezglavi potrošnji in sli po moči izginja. Morala obstane zgolj kot izpraznjena beseda brez znanega označevalca. Razcep med besediloma je torej vpisan v sami ideologiji, ki interpolira posameznika v subjekt. Pri čemer pa subjekta ne smemo jemati kot pasivnega in nemočnega, ujetega v primež »velike« ideologije, ki si posameznike podredi, temveč ga je potrebno ugledati tudi kot sokreatorja prav te bedne družbene realnosti. S tem se približamo tudi Buljanovemu poudarjanju odgovornosti, za katero se zdi, da se ji danes tako radi izogibamo.

ODGOVORNOST

Konkretneje, kot pojasni Buljan, odgovornost do dela, kolektiva in morale, vpisane v Komediji z ženskami, v tekstu Hillingove popolnoma izgine. Izničena je in razvrednotena. Na pogoriščih fašizma zaradi solidarnosti in kolektivnega duha resda vznikne nov in »boljši« svet, ki pa se postopoma razkraja skupaj s transformacijo kolektivizma v individualizem ter z njim povezane skrbi zase. Omenjen razpad in duhovno stanje trenutnega sveta Rok Vevar označi s pojmom novega brutalizma, katerega izraz izhaja iz arhitekture. Brutalizem je skovanka za opis surove arhitekture betona, ki je svoj višek doživela od leta 1950 do sredine 1970. Sorodno surova in po principu gradbenega kombinata je spisana tudi Črna žival žalost Anje Hilling, ki tridelno strukturo izrabi za tektonske premike lastne pisave oziroma slogovnega preigravanja, ki ji je danes omogočeno.

EPP

Za tiste, željne dodatnih referenc, nas Svetlana Slapšak napoti k prebiranju Williama Shakespeara, natančneje njegovega Sena kresne noči. Podobno kot Hillingova si tudi Shakespearovi junaki kontinuirano ves čas nadevajo maske in jih glede na potrebe in priložnosti menjavajo. Na podoben način kot z maskami prikrivajo svojo dejansko praznino, jo prikriva tudi narava. Tudi ta se izkaže kot le še ena kulisa, fasada, za katero ni ničesar drugega. Sorodne kulise bi danes našli v prenekateri filmski referenci, tudi v Trumanovem šovu, v katerem junak trči ob »svet kot voljo in dizajn« oziroma zgolj dizajnirano lepo površino, ki prikriva praznino svoje dejanske biti.

Hillingova naredi še korak naprej od Shakespeara. Pokaže namreč tudi na umanjkanje diskurza, na umanjkanje vsega, kar pritiče človeku. Njeni junaki, dobro situirani sodobni hipsterji, se ne pogovarjajo, zgolj govorijo. Izmenjujejo prazne, vsem znane stavke brez vsebine. Brez poante. Tudi poslušajo se ne več. Morda zato, ker ničesar ni več slišati. A si kljub vsemu želijo. Saj v njih še vedno tli nekaj človeškega, potisnjenega globoko v notranjost, ki v drobcih pronica navzven po travmatičnem dogodku. Po požaru, ki ga povzročijo sami. Po izgubi dveh svoje vrste: ženske, ki je hkrati tudi mati, in njenega komaj leto dni starega otroka. Ne glede na trud prikrivanja, spopadanja z življenjem na kulisah, bleščečega zdizajniranega niča, ki s(m)o si ga tako uspešno postavili, se nekateri zlomijo ali pa zgolj obrnejo ploščo ter poiščejo tisto, kar bi poimenovali človeškost.

PARALELE

Vpeljava diptiha ne izhaja zgolj in samo iz želje iskanja človeškega. Po besedah Barbare Hieng Samobor teksta ponujata številne paralele, ki se razkrivajo ob podrobnejšem branju, ob razkrivanju njunih skritih plasti. Zahtevata, da jih najdemo med vrsticami. Zahtevata, da ju preberemo skupaj z biografijama avtorjev ter da dekonstruiramo konteksta, v katerih sta deli nastali (tako prostorsko/geografsko kot tudi zgodovinsko). Oba teksta se dotikata dveh velikih tem: narave in politike. Prva je vpeljana na ravni fizike pa tudi na ravni metafizike v larsvontrierovskem smislu. Politika pa se pojavlja ne le kot odsev družbene ureditve, temveč tudi kot odraz družbeno-politične prakse v določenih obdobjih.

Osrednjima motivoma se pridružijo še mnogi drugi. Če omenimo le mesto otroka, ki se navidezno obrobno pojavi v obeh dramskih besedilih (pri Müllerju vstopi na koncu z namenom povezovanja družine, medtem ko je pri Hillingovi prisoten na začetku, njegova smrt pa se zdi tudi razlog za družinski razpad oziroma izničenje; register spola je v obeh delih razširjen in presega golo moško-žensko pozicijo kot tudi heteroseksualno ljubezen …).

Pogovori in raziskovanje je bogatilo možnosti povezovanja obeh tekstov in odpiralo mnoštvo subtilnih načinov prenosa enega besedila v drugega.

ZAPOREDJE

Seveda to ne pomeni, da predstavi ne moremo gledati kot samostojnih zaključenih entitet, pomeni zgolj, da njuno skupno prebiranje, torej diptih, branje obogati in odpre nove horizonte recepcije. A vendar je tudi pri tem ključno zaporedje, oziroma kot opozori Boštjan Tadel, postane intrigantno prav vprašanje izbire zaporedja predstav. Kako torej eno zaporedje zapopade naš imaginarij in kako ga zapopade, če vrstni red ogleda predstav zamenjamo. Odgovor je preprost. Če želite najti odgovor, si boste morali ogledati diptih vsaj dvakrat. Pri tem pa, seveda, ne pozabite, da ste za to, kako boste dramski diptih Black Beast doživeli, odgovorni sami.