V Komediji z ženskami (Weiberkomödie, 1969) opus Heinerja Müllerja naredi izjemo, ki v seriji velikih dramskih opusov spominja samo še na Jeana Racina, za katerega je znano, da je ob velikem tragiškem opusu proizvedel eno samo komedijo Pravdači (Les Plaideurs, 1668). Müllerjevo delo s svojo razmeroma razrahljano, a ritmično dosledno metriko proizvaja podobno pravdaško glasbo kakor Racinova komedija. V tej feministični agitki, v kateri Müller v osrednjo vlogo zasede Jenny Nägle, ki se zdi v komediji tudi najmanj zgovorna oseba, je zametek njegovih kasnejših ženskih likov. Ti se v opusu nemškega dramatika začnejo izgrajevati po samomoru njegove žene Inge Müller leta 1966.

Ta izjema, razlika po imenu Nägle je vse prej kot klepetava. Takšni so kvečjemu vsi drugi: moški ali ženske, ki so v Komediji z ženskami nekakšen zbor spolnih regulativnih fikcij. Zdi se, da Nägle ne tekmuje v govorjenju, ampak v dejanjih (morda tudi zato, ker je jezik navad v Komediji z ženskami metrični kalup tradicionalnih spolnih vzorcev in Nägle ve, da v tekmi z njim ne more zmagati). Svoj govor utegne uporabljati zgolj toliko, kolikor je nujno. A v dejanjih, ki so svojevrstne izjave ali stavki, vrta luknjo v utrjeni diskurz spolov. Na neki način bi lahko rekli, da je Nägle nekakšna sled umetnosti performansa v teatralizirani pokrajini razmeroma konvencionalno izpisanega komedijskega gradiva. Predstavlja tisti register ženskosti, ki bo pri Müllerju svoj neobičajno izpisani glas dobil kasneje.

Razlika je seveda v tem, da se tisto, kar v Komediji z ženskami v stvarni sliki vzhodno-nemškega socializma izbija kot simptom historično utrjenih družbenih vzorcev (v tem primeru spolnih), v kasnejših Müllerjevih dramah umakne samim govorečim zgodovinam, problematiziranim s pomočjo glasov dramskih oseb. S tem je možno reči tudi nekaj o njegovi komični izjemi. Komedije za Müllerja kasneje niso možne predvsem zaradi tega, ker nas, da bi zagledali ali zaslišali historične kontekste, posadi daleč stran od realnega časa, pri komediji pa moramo biti gledalci običajno oddaljeni ravno prav daleč, da smo še vedno blizu temu, čemur se da smejati. Sebi seveda. V tem smislu je mimo Nägle Komedija z ženskami še vedno podložena s paradigmo teatra kot »špegla«, v katerem se moramo – po Hamletu – zagledati.

Müllerjeva drama je bila napisana leta 1969, več kot dvajset let za tem, ko je večina držav nekdanjega vzhodnega bloka ženskam prvič v zgodovini ustavno priznala enake pravice kot moškim. Povsem jasno je, da zakon nikoli ne zagotavlja svoje implementacije v družbeni sistem; ta mora mimo črk na papirju zagotoviti pogoje, da je določena zakonska vključitev lahko prakticirana. Na tem mestu se stvari seveda zapletejo, saj so pogoji v večini primerov povezani tudi s posameznikovo zahtevo po njih, zahteva pa s samozavestjo. Problem samozavesti, ki je pred-pogoj vključitve določene družbene identitete (skupine ljudi ali posameznika s kakšno specifično zgodbo) v pravo in njegovo prakso, pa je v primeru spolov seveda zelo delikatna reč: proti njej namreč vselej deluje določena večina, določena premoč, določen način ravnanja, ki se mu reče ideologija, cela vrsta čustvenih sankcij, ki jih proizvajajo utrjeni družbeni vzorci. Eno izmed čustev, ki ga uspešno proizvajajo regulativne fikcije patriarhata, »prave« moškosti in ženskosti, je čustvo sramu in krivde, ki izhaja iz njega. Sram in krivda se uspešno borita proti temu, da bi do zahtev po pogojih spolne enakopravnosti sploh prišlo.

Če se za trenutek ustavimo in ozremo, moramo v krutem in tragičnem 20. stoletju zagledati vrsto izjemno pogumnih posameznic in posameznikov, ki so se na gradbiščih družbe v gradbenih jamah, v katerih se je nabrala podtalnica direktno iz območij freudovskih krajin, odločili razgaliti in se okopati brez vsakih mimikrij, mask in kostumov – goli. V mnogih primerih jih za razliko od situacije v Komediji z ženskami niso ščitile nikakršne zakonske podlage, kvečjemu kakšna od knjig tipa Ženska in socializem. V večini primerov pa so ti pogumni posameznice in posamezniki morali takšne knjige napisati kar sami. Tu je treba reči, da so feminizmi odločilno … ne, ne samo odločilno – temeljno pripomogli k temu, kako danes mislimo in razumevamo različne družbene identitete. Govorimo seveda o feminizmih, saj so imeli skozi 20. stoletje več faz.

Kar je v primeru Komedije z ženskami Heinerja Müllerja zanimivo in personificirano v liku Nägle, je tako rekoč dobesedna uprizoritev problema, ki ga je leta 1969 ameriška feministka Carol Hanisch izpisala v svojem znamenitem, prelomnem eseju, s katerim dobi drugi val ameriškega feminizma tudi svoje osrednje geslo; naslov eseja se namreč glasi: »Osebno je politično!« Esej je nekakšno osebno poročilo Carol Hanisch iz neke delovne skupine žensk, feministk iz New Orleansa (ZDA), ki se srečujejo zato, da bi ugotovile, kaj je treba v feminističnem boju spremeniti, da bi ta postal uspešen: da bi ta šele zares postal političen, da bi izstopil iz družbenih policij tistega, kar je v družbi normirano in normalizirano. Politika se začne v trenutku, ko snamemo svoje družbene kostume in maske, svoje jezike in diskurze, v katere smo odeti, ter se slečemo in se goli okopamo v gradbeni jami naše družbe.

V tem trenutku, in verjetno tudi na dolgi rok, sem prepričana, da so ta terapevtska srečanja nekakšna forma političnega delovanja. Teh srečanj ne obiskujem, ker imam potrebo ali željo govoriti o svojih »osebnih problemih«. V resnici o njih raje ne bi govorila. Kot ženska iz gibanja sem stalno izpostavljena pritiskom, da moram biti močna, neegoistična, na razpolago drugim, žrtvujoča in na sploh moram imeti svoje življenje ves čas pod kontrolo. Priznanje osebnih problemov pomeni izpasti šibka. Zato si ves čas želim biti močna, v smislu našega gibanja, in nočem priznati, da imam osebne probleme, ki jim ne znam najti rešitev (razen v primeru tistih, ki so neposredno povezani s kapitalističnim sistemom). Menim, da je na tej točki politično dejanje, če rečemo bobu bob, če povemo, kar v resnici verjamemo v zvezi z našim življenjem, namesto da govorimo tisto, kar so nas učili. [...] Razlog, zakaj se udeležujem teh, ni v reševanju mojih osebnih težav. Ena od prvih reči, ki smo jih skupaj odkrile, je spoznanje, da so naši osebni problemi politični problemi. Ta čas ne pozna rešitev za osebne probleme. Ampak ponuja samo skupne rešitve za skupne probleme. Ta srečanja sem obiskovala in jih še vedno obiskujem, ker sem prišla do nekega političnega spoznanja, ki mi ga vsa moja branja, vse moje »politične diskusije«, vsa moja »politična dejanja«, vsa ta štiri nenavadna leta v gibanju nikoli niso uspela dati. Prisiljena sem bila sneti svoja rožnata očala in se soočiti s strašno resnico o tem, kako obupno življenje živim kot ženska. Tu tako rekoč do vsega prihajam z vsem svojim bitjem in žitjem, kar je v nasprotju z ezoteričnim, intelektualnim razumevanjem in s plemenito sočutnostjo, ki me je obhajala v bojih za probleme »drugih ljudi«. (Carol Hanisch: Personal Is Political. Http://www.carolhanisch.org/CHwritings/PIP.html, 6. 11. 2012.)

Petdeset let po nastanku Müllerjevega teksta in več kot šestdeset let po izidu Drugega spola (1949) Simone de Beauvoir, če predhodnih oblik boja niti ne omenjam, boj za enakopravnost žensk v družbi še zdaleč ni zaključen. A ženskam smo se v zadnjih štiridesetih letih priključili še nekateri »drugi« družbeni spoli: geji, lezbijke, biseksualci in transeksualci idr. Za nas je ena od bistvenih in primarnih manifestacij gesla Carol Hanisch t. i. razkritje ali »coming out« (izstop iz skrivališča). To je naše kopanje v gradbeni jami. Odpoved žerjavom, motorjem, šiviljskim iglam, pletilkam itn., ki bi potrjevale, da je naš spol izražen v skladu s t. i. naravo. Odpoved ekstenzijam v obliki ljudi: lastnini drugega, policiji, ki jo v Müllerjevi drami najbolj razkrito prakticira in personificira Häcksel. Odpoved gledališki iluziji dodeljene vloge na račun osebne geste.

In to je nekakšno premikanje žerjava, premikanje družbenega inženiringa, ki računa na odpoved osebnemu na račun kostumiranja v seksundarne spolne »pripomočke«, v telesne ekstenzije ali družbene rekvizite, ki predstavljajo mimikrijo regulacijskih fikcij moškosti in ženskosti, saj ju družbena norma vselej razume kot manifestacijo bistva, formuliranega v besedi »narava«, ta pa ni nič drugega kot prikriti moralizem. »Morala gre k življenju, kot [...] ja, točno, kot gre čevelj k nogi,« Zabel poučuje Nägle in seveda ne računa s tem, da si bo v istem trenutku sezula čevlje. Da bo odvrgla fabriko tistega, kar ji onemogoča biti celostna. »Menim, da je na tej točki politično dejanje, če rečemo bobu bob, če povemo, kar v resnici verjamemo v zvezi z našim življenjem, namesto da govorimo tisto, kar so nas učili,« pravi Carol Hanisch.

Nägle je v Komediji z ženskami prvakinja slačenja, sezuvanja, razkrivanja, razgaljanja; odvzemanja tistih javnih mimikrij, ki onemogočajo vznik politike, hkrati pa nekakšna vodička na mesto, ki mora ostati v javnosti prazno, nezasedeno, zapisano sramoti in krivdi, da bi se lahko ohranjala policija tradicionalnih, normativnih spolnih vlog. V večini primerov je to mesto v javnih diskusijah formulirano v stavku: »Ne zanima me, kaj počneš, dokler to počneš za vrati svoje spalnice.« V Müllerjevi drami: za zaveso. To je nekakšna realpolitika spolov. Politika vznikne, ko se vrata spalnic ali kleti odprejo in terjajo opredelitev javnosti. Če kakšen nor dedec tam trpinči svoje otroke, izbruhne javni škandal takoj, ko se vrata odprejo, in prav je tako; v primerih, ko ljudje do onemoglosti mučijo sami sebe, ker jih je sram in strah, pa poskuša javnost mižati in molčati. Nekateri pridemo ven, drugi nikoli. A obstaja možnost, da tisto, kar se je dogajalo notri, odločilno vpliva na odnose z ljudmi. Marsičesa zakritega in razkritega smo potem deležni, ne da bi natančno vedeli, od kod jih naša znanka ali znance prinaša v »polis«. In to ne samo v primeru spolov, marsičesa utegnemo biti deležni, ker se kdo ne želi gol okopati v kakšni gradbeni jami ali ker se v njej okopa prepozno. Irwini bi zapisali: »No Fear No Führer!« 



Iz gledališkega lista uprizoritve