Frljić, za katerega se sicer zdi izbira omenjenega avtorja in igre, ki naj bi predvsem zabavala, nekoliko nenavadna, se je namreč Feydeaujeve igre lotil skozi problematizacijo pričakovanih načinov reprezentacije in Feydeaujevo farsično seciranje družinskega življenja vzel za predlogo, ki pogled vodi na drugo stran medija. Ideja se je v procesu pojavila iz zasedenosti igralskega ansambla v Feydeaujevi komediji, saj so nekateri igralci na odru skoraj ves čas, drugi pa se na njem pojavijo šele proti koncu igre in večino časa predstave čakajo na svoj odrski nastop. Za odrom, natančneje za odrsko kuliso Follavoinovega delovnega kabineta v meščanskem stanovanju, kjer se igra odvija, je tako postavljena druga predstava, v kateri igralci v čakanju na svojo iztočnico odigravajo svoje »realne« odnose. Vstopnice za gledalce bodo na voljo v dveh izvedbah; Feydeaujevo igro bo iz dvorane spremljajo 110 gledalcev, igro na drugi strani kulis, v manjšem in intimnejšem prostoru, pa 55 gledalcev.

Igralci v predstavi za kulisami nimajo nobene tekstovne predloge, določenih likov in situacij, ampak gre za popolnoma nematrično izvedbo z edinim navodilom, da igralci govorijo o realnih odnosih med njimi samimi in v to igro vnašajo različne mere svoje intime ter biografije. Do neke mere ta predstava celo korespondira s Feydeaujevo igro, ko igralci obravnavajo vprašanja odnosov, družine, pogledov na svet itd., v to pa se vpleta še gledališko zaodrje priprav na predstavo pred kulisami, ko se igralec na klic inspicientke pripravi na vstop na drugo stran kulis, ter odzivanje na situacijo z ubesedovanji, kaj se dogaja na drugi strani kulis, kaj delajo oni na tej strani ipd. Igralci to predstavo strukturirajo sami, pri tem pa se nanašajo tudi na pretekle uprizoritve in na vaje za predstavo, igralci tako tu sami prevzemajo vso odgovornost in nastopijo kot poglavitni avtorji, predstava pa je na vsaki ponovitvi drugačna.

Pri tem se obravnava vprašanje, kaj je najti za Feydeaujevskim komedijskim strojem (in širše za »komedijskim« strojem gledališkega uprizarjanja), za reprezentacijo intimnih zakonskih zdrah, ki jih opisuje Feydeau in se večinoma uprizarjajo na specifičen način komične vodvilske igre in izredno hitrega govora. Razširjeno vprašanje, kaj se dogaja na drugi strani odra, je interesna točka, ki jo Frljić obravnava v večini svojih uprizoritev ob preizpraševanju gledaliških mehanizmov ustvarjanja gledališke fikcije (laži). Tokrat je režiser svoje »razočaranje« nad gledališčem, ki vedno znova pristaja na varnost fikcije, dobesedno prenesel v idejo »razgaljanja« igralcev pred, med in za vstopi na oder. Seveda ne gre za pravo razkrinkavanje realnih igralcev, a po drugi strani gre prav za to. V predstavi »za kulisami« se namreč prav v tem vzpostavi paradoks, ki v osnovi intrigira režiserja in je vpet v koncept te nenavadne in za igralce (Neda R. Bric, Damjana Černe, Daša Doberšek, Ivan Godnič, Željko Hrs, Boris Kos, Ivan Peternelj in Dario Varga) izjemno zahtevne predstave.  

Za kulisami se odvija svojevrstna psihoterapija, razčiščevanje odnosov med igralci in pregovarjanje o lastnih pogledih ter prepričanjih. Izvedba nastaja iz posameznega trenutka v sedanjosti, nič ni zakoličeno, igralci ostajajo sami s sabo v odprtem polju tveganja. Ne skušajo ustvarjati gledališke iluzije in se ne pretvarjajo glede situacije – jasno je, da se zavedajo občinstva in da besede izhajajo iz danega trenutka, iz neke nejasne identitetne točke med realno osebo in osebo-igralcem na odru. Tako ne gre zgolj za razgrajevanje fiktivnega okvira gledališča in razgrajevanja igralskega subjekta v realno osebo (kar v gledališču izhaja iz neoavantgardnega performansa, ki je še verjel v avtentično performativnost brez reprezentacije), ki je do slepe ulice pripeljalo tudi Frljićevo sicer pri občinstvu uspešno predstavo Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! (uprizorjeno prav tako v SMG), ki se je pretvarjala, da igralce sleče njihove igralske vloge in tako pripelje do realnih oseb. Frljićev Feydeau na obeh straneh kulis se zaveda, da v gledališki situaciji gledanja-opazovanja to pač ni mogoče in realna oseba na odru ne more biti ona sama, ampak v vsakem primeru igra ali izvaja – če ne drugega pa samo sebe, ki je v vsakem primeru neka tretja oseba.

Kot pravi tudi Frljić – realna situacija, zgodba ali oseba, opisana v zgodbi ali uprizorjena na odru, zaradi tega že nujno postane fikcija, kar pa ne izničuje vprašanja meje med intimnim in igranim, vprašanja, kaj se zgodi z zasebnim, ki ga vključiš v predstavo, in tudi ne izključuje povratne zanke transformiranega intimnega, ki postane fikcija, na igralčevo realnost. Ta vprašanja postajajo še kompleksnejša in se prenašajo na gledalce, saj naj bi igralci sami dekonstruirali vsakršen poskus ustvarjanja fikcije – igralec lahko drugega zavrne, češ da ne govori resnice, tudi če je ta očitek napačen, glede na njegov pogled na drugega. Kdo torej določa, kaj je resnica in kako sploh razumemo resnico?

S takšnim konceptom Frljić želi zarezati ravno v to pretvarjanje »nereprezentativnega« gledališča, v kar je zapadlo na primer dokumentaristično gledališče, ki vedno bolj postaja dramsko gledališče, ki dokumentira – reprezentira določeno temo in tako postaja dramsko gledališče, le da je njegova dramska predloga neka realna, kot dramski tekst še nenapisana družbena situacija. Vprašanje, ali je možno zares podreti to dihotomijo med gledališčem kot predstavljanjem in gledališčem kot vznikanjem v vsakem posameznem trenutku, je sicer plodna osnova za teoretične miselne odvode, v skupnem odgovoru pa nujno retorično. In verjetno odgovor niti ni toliko pomemben kot sam premislek o gledaliških mehanizmih, ki jih lahko prevedemo tudi v polje družbenega življenja, realnega vsakdana, premislek o dvojnosti med našim zasebnim in družbenim življenjem, ter kot iskanje in preverjanje teh konceptov s pomočjo praktičnega uprizoritvenega dela.

Frljićeva uprizoritev je namenjena ravno v to smer in je v tem svojevrsten eksperiment, katerega izid ne more biti napovedan vnaprej. Niti igralci sami pred predstavo ne vedo, kaj in kako se bo odvijalo v predstavi za kulisami. Ne preostane jim drugega, kot da se podajo v to odprto polje negotovosti, v katerem se tanka meja med realnimi osebami in igralci nenehno prehaja, v katerem pride na plano ne toliko realna oseba, ki je igralec, ampak problematičnost pojma identitete v postmoderni družbi, še potencirana v ustvarjeni gledališkoeksperimentalni situaciji. V vseh teh odvodih oz. neke vrste »stranskih produktih« uprizoritve se odpira ogromno polje vprašanj, zaradi katerih je Frljićev koncept zanimiv in intriganten. Druga plat tega je praktično uprizarjanje (ki je, kot že omenjeno, izredno zahtevno do igralcev, in ki pod vprašaj postavlja tudi njihovo integriteto in etiko), v katerem se še tako zanimiv koncept lahko sprovede v zanimivo ali pa v banalno, nepomembno ali dolgočasno uprizoritev. Vsakokrat na novo vzpostavljeno in iz trenutka izhajajoče dogajanje bo variiralo, tako da klasični kriteriji za »ocenjevanje« predstave ne pridejo v poštev, toliko bolj pa se ponuja razmislek o tem, v kolikšni meri takšen koncept uprizoritve dejansko odpira polje razmisleka, ki je vpisan v svoj namen tega. V vsakem primeru ta razmislek seka močno prisotno tendenco, ki prihaja z druge strani: situacija manjše scene za kulisami, intimnih razgovorov, subtilnih razkrivanj, priznanj, čustveno močnih situacij in včasih kar ostrih moških »prepucavanj« na strani gledalcev dopolnjuje voajerski pogled, ki bo verjetno sprožil zanimive odzive tudi pri gledalcih – od zanimanja, racionalnega premlevanja do odpora ali nelagodja in zavrnitve prisostvovanja takšnemu samouprizarjanju.

Takšne reakcije se prepletajo ob prisotnosti intimni situaciji zaradi videnega in slišanega ter zaradi prepletanja tega z dvomom in nelagodjem, ki ga povzroča vprašanje, v kolikšni meri so stvari resnične. V tem kontekstu verjetno lahko razumemo tudi Frljićev stavek, da bo predstava prevpraševala tudi gledalčevo razumevanje gledališča. Kajti kot sam pravi: ne glede na to, koliko so stvari resnične in intimne, v gledališkem okviru postanejo fikcija. Mimogrede, Frljić je v gledališču opravil tudi presek lastne realnosti in v uprizoritvi Sovražim resnico! (Mrzim istinu!, Teatar &TD) na oder postavil štiri igralce v vlogah samih sebe in članov svoje družine ter uprizoril kompleksnost odnosa znotraj lastne družine. Kot pravi, je moral tudi nezadovoljni mami pojasniti, da vse, kar vidimo na odru, ne more biti drugo kot zgolj fikcija.

Podoben problem je imel tudi Georges Feydeau, katerega je žena nekoč tožila, da je ukradel vse njene replike in jih postavil na oder. Georges Feydeau, ki je s svojimi »matematičnimi« farsami konec 19. in na začetku 20. stoletja navduševal občinstvo bulvarskega gledališča, je komično polemiko s svojim življenjskim slogom povzročil tudi v zasebnem življenju. Ponočevanje in opijanje do zgodnjih jutranjih ur po kavarnah in restavracijah (pri čemer je tudi zbiral gradivo za svoja dramska dela), igre na srečo in razhajanja pri vzgoji otrok sta uničila njegovo zakonsko življenje in njegova odselitev se je odrazila tudi v pisanju. Leta 1909 se je tako Feydeau od velikih vodvilov obrnil k farsičnim enodejankam, v katerih je obravnaval zakonska nesoglasja in poudaril vlogo temperamentne gospodovalne žene. Med ta dela sodi tudi Klistirajmo Srčka!, ki je bilo objavljeno v izdaji štirih del pod skupnim naslovom Od poroke do ločitve.

Koncept uprizoritve dveh predstav, vsake na svoji strani gledaliških kulis, tako odpira številna vprašanja, prav tako predstava, ki se odvija za kulisami. Postavlja pa se vprašanje, kaj se dogaja pred kulisami, kjer se na odru odvija Feydeaujeva enodejanka Klistirajmo Srčka!?

Feydeaujeve farse zaznamuje ostra komičnost pri seciranju vsakdanjih odnosov znotraj družinskega življenja, ki ga izhodiščni nesporazum ali srečanje porine v vrtinec nepričakovanih peripetij in smešnih situacij, njegova dela pa so z opisano nesposobnostjo komunikacije in številnimi ironičnimi besednimi igrami, ki vodijo v prav absurdne situacije, vplivala na nadrealizem in dramatiko absurda. Feydeaujeve igre se značilno uprizarjajo z vrtoglavo hitrostjo besed, dialogi potekajo kot igra pingponga, da komaj razbiramo besede. Frljić igro uprizarja kot »Feydeauja 21. stoletja«. Ohranja hitrost govora, s čimer »preverja gledalčeve meje percepcije« in napada staro »idejo o gledališču, v katerem bi izgovorjena in jasno artikulirana beseda morala biti primarna prenašalka pomena,« kot je povedal v intervjuju, objavljenem v gledališkem listu. Odmaknil pa se je od vsakršnega poskusa mizanscenske režije, tako da vsi igralci ves čas sedijo za veliko mizo, dodal osebo, ki glasno prebere vse didaskalije, izenačil osebe v kostumografiji in maski (vsi igralci so oblečeni v uglajene črne obleke, bele srajce z isto kratko moško pričesko in navzgor privihnjenimi brčicami), poudarek pa postavil na visoko stilizirano igro, ki ne podvaja besednega pomena, ampak pogosto vstopa v drugo plast, tako da izstopi predvsem absurd v odnosih in ironija situacije.

Absurdnost se izrazi tudi v vstopanju realnosti širšega okvira oz. koncepta predstave, kar je edini večji avtorski dodatek k uprizoritvi Feydeaujeve igre na tej strani kulis. Kulise – stene sobe, kjer se dogajanje odvija – imajo med posameznimi ožjimi stenami špranje, skozi katere je vidna svetloba, kulise pa prečka tudi zvok z zadnje strani kulis. Poleg tega scenski delavci kar nekajkrat med igro stene za kratek trenutek podrejo, da pogled gledalca seže tudi na drugo predstavo ter občinstvo ene predstave ugleda občinstvo druge predstave. V tem se koncept, ki zaobjema obe predstavi, prenese še na to stran kulise, čeprav se tu dogaja čisto drugačna igra.