Leta 1732, v času nastanka, je bila Marivauxova komedija Triumf ljubezni razumljena kot neprimerna in nemoralna, po denimo Laclosovih Nevarnih razmerjih in v številnih drugih delih obravnavanih manipulativnih strategijah pa bi si lahko mislili, da je ljubezen kot cilj iz Triumfa zapisana v rokokojskem slogu in s komedijsko t. i. marivojščino nekoliko arhaična ali vsaj preblaga. Čeprav se igra prej kot k romantično-komičnem naglasu nagiba h kruti manipulativni igri s ciljem kot opravičilom za vsa ravnanja (pri čemer je ljubezen uporabljena kot cilj in kot sredstvo), bi jo danes zaradi Marivauxovega značilnega privzdignjenega in izumetničenega jezika pariške aristokracije 18. stoletja ter mešanici ljubezenske metafizike in lahkotno spogledljivega besedičenja ter izpovedovanja hlinjenih čustev danes prej delegirali na polje filma temačnih romantičnih nagonov (romantično komedijo The Triumph of Love po Marivauxovem besedilu z Miro Sorvino v glavni vlogi je leta 2001 posnela Clare Peploe) in v občutje današnjemu času oddaljene in eksotične aristokratske ljubezenske manipulacije. A odprtost dramskega besedila, ki se s pomenskimi konteksti ne ukvarja (in kot se zdi, bo enigmatično fantazmatsko nedoločnost ohranila (ali celo razširila) tudi Horvatova uprizoritev v MGL), za lahkotno radoživostjo manipulacij in prevar razkriva nekaj drugega kot romantično komedijo in postavlja vprašanje, ali sploh gre za ljubezensko zgodbo. 

Na kratko: Princesa Šparte Leonida prekrije svojo identiteto, da bi jo sprejeli na odmaknjeni dom filozofa Hermokrata. Zgolj v racio verujoči filozof skupaj s sestro Leontine vzgaja srce in duha mladega Agisa, slika mu sovraštvo do princese in žensk na sploh ter načrtuje upor proti princesi, ki prestol zaseda – kot méni – neupravičeno. Prestol je princesa podedovala po očetu, ta pa si ga je prisvojil v maščevalnem povračilu, ker mu je vladar ugrabil ženo. Vladarju in njegovi ženi se je v ječi rodil sin – Agis, ki so ga skrili k Hermokratu in po letih družinskega sovraštva ga poišče princesa Leonida z namenom, da bi lepega mladeniča, v katerega se je zaljubila, pregovorila v ljubezen, se z njim poročila in se mu v njegovi vladavini podredila. 

Nenavaden zaplet tako poganja ženska z namenom podrediti se tistemu, ki ga želi prelisičiti. V tem je vsekakor nekaj neverjetnega in sumljivega, kar potrjuje princesino vedenje. Preobleče se v moškega, saj ženske filozof, ki zadeve srca zavrača kot najhujšo šibkost, v svojo bližino ne bi sprejel. Da bi v svojem cilju uspela, ima princesa za vsako osebo pripravljeno natančno načrtovano strategijo; da bi prodrla do Agisovega srca – kot Phocion omehča Leontinino srce in ob razkriti spolni identiteti prebudi zatajevano Hermokratovo moško samoljubje. Princesa je popolna igralka. Mojstrica preobrazb, zapeljevanja, milih gibov, lepo zvenečih besed in ostre namere. Zato igra preoblek in identitet – princesa Leonida, Phocion in Aspazija, vse v eni osebi – v sozvočju z leporečno zavajajočim, zapeljivim jezikom in uglajenim »pihanjem na dušo« deluje še bolj grobo manipulativno. 

A ta grobost se skriva pod površjem komičnih učinkov in v gledališču je najtežje ustvariti občutje odsotnega, tistega, česar ne smemo eksplicitno povedati ali pokazati, temveč se mora prikrasti med besedami in gibi, med telesi in med pogledi, kajti le tako se najbolj nevidno in najbolj grozljivo zaleze v telesa gledalcev. Dobra dva tedna pred premiero sem tako na odru Mestnega gledališča ljubljanskega opazovala živahno vadišče zgoščene napetosti, na katerem so igralci preizkušali različne načine ubesedovanja, utelešanja in premikanja, skozi katere bi privrela ta odsotnost, skrivnost, prikrite in zatajevane želje ter namere. Vse od prošnje Hermokratu, ali mladi tujec lahko začasno ostane pri njih (sedmi prizor prvega dejanja), so odigravali prizor za prizorom, znova in znova, dokler režiserski pogled ni potrdil odločitve o najustreznejšem načinu. 

Obisk vaje me je brez opornih točk o uprizoritvenem okviru in konceptu pustil v detajlih in lahko sem se le spustila v zanimivo vajo v opazovanju akcije-učinka in razmišljanje o malih gestah, ki lahko ključno zaznamujejo podobo odrskega dogajanja ali v njej zavrtajo veliko luknjo nejasnosti. Potopila sem se v režijsko vodenje igralcev in zadrege uprizarjanja ob besedilu, ki dogajanje poganja in situacije preobrača z besedami, ne dejanji. Tem besedam je na odru le potrebno dati trdno mesto, ki jih zasidra v verjetnost dogajanja, čeprav se to vrši predvsem skozi besede, saj statičnost na odru ne zasidra ne besed, ki jih dramske besede izgovarjajo, ne gledalčeve pozornosti.

Zariše se precej poljubna vzporednica: kakor ima pogonsko moč v Triumfu ljubezni ženska, izredno spretna z besedami, s katerimi zapleta niti in srca drugih ter njihove odločitve in akcije usmerja sebi v prid, za kar potrebuje nekaj »moške« vodstvene prodornosti (kar razumem v smislu energije oz. moškega pola v posamezniku ne glede na spol, izriše pa se konkretno v njeni moški preobleki in delovanju), tako mora tudi režiser združevati spretnost z besedami, jasno artikulacijo želja in usmerjanje igralcev, občutljivo zaznavanje delovanja posameznih prizorov in vodenje igralcev na podlagi celovitega pregleda. Besede kot sredstvo za dosego cilja – naklonjenosti pravega srca ali naklonjenosti gledalcev. A če princesa svoje leporečje prilagaja načrtu, je načrt v procesu uprizoritve toliko bolj nedoločen in govoriti o ljubezni (če je ta dojeta kot floskula, prevara ali strategija za dosego cilja) je lažje, kot govoriti o nečem, kar se morda zdi bolj oprijemljivo (igra, ki jo oblikujejo telo, geste, gib, izraz …). »Kako lahko govorimo o nečem, o čemer je težko govoriti?« ni le vprašanje, ki se mi je zastavljalo v smislu procesa gradnje uprizoritve in iskanja igralskih akcij, saj se delno staplja z mislijo o uprizarjanju odsotnega ter se v tem povezuje še s končnimi režijskimi (in drugimi) odločitvami o tem, katera varianta prizora je najbolj ustrezna, da se pogledu z avditorija ponudi dovolj, a ne preveč znakov. 

Tudi v svetu simulakrov si gledališče še zadaja delo s konstrukcijo videza, ki deluje kot resničnost (iluzija), a za sabo skriva neko drugo resničnost. Prav tako kot preobleke skrivajo drugačno bistvo in besede skrivajo svoj cilj. A pravzaprav nam ta cilj nikoli ni povsem razjasnjen, prav zato pa so besede in dejanja toliko bolj zanimiva pri njihovem razbiranju in preiskovanju praznin med njimi. 

Za kakšno ljubezen sploh gre in ali je v igri resnična ljubezen? Ali resnično ljubezen sploh lahko postavimo v tako kruto igro? Je princesina ljubezen, ki jo načrtuje doseči ter zaradi katere je pripravljena razbiti še dve drugi srci in raztreščiti njun svet s tako kruto manipulacijo, res resnična ljubezen ali le pretveza za moč, ki ji jo daje njeno neusmiljeno ravnanje? Navidezna razločitev med čustvenim in strastnim princesinim ter razumskim filozofovim ravnanjem se vedno bolj kaže kot lažna, saj princesa z vso možno krutostjo in hladnostjo ravna po svojem strateškem načrtu, racionalni filozof, njegova sestra in mladi Agis pa prepoznavajo dolgočasje zgolj razuma in postajajo dovzetni za srčne šibkosti. Sprememba naslova iz doslej prevajane drame Zmagoslavje ljubezni v Triumf ljubezni (Le Triomphe de l'amour) pomenljivo nakazuje na oblastniški pohod na nekaj, kar je prav daleč od ljubezni, temu pa svoje dopolnilo predstavljajo še nacistične uniforme kot kostumi. V ospredju tako ni več nikakršna ljubezen, ampak prav njeno pomanjkanje, idealizem, ki se vedno udejanja preko fašističnega podjarmljanja, katerega največjo nevarnost predstavlja prav njegova prvotna krinka nekega ideala.