Rekli ste, da ste nad Borštnikovo nagrado za oblikovanje govora presenečeni. Zakaj?

Zato, ker je gledališki lektor kot sicer nujen in pomemben soustvarjalec gledališke uprizoritve vedno bolj ali manj neopažen. Za naše delo je značilno, da če je dobro opravljeno, se ga ne opazi – največkrat se ga opazi le, če v uprizoritvi »jezik ne štima«, če so igralci pretihi ali se jih ne razume dobro. Mislim pa, da so mnoge odlične gledališke uprizoritve, h katerih kakovosti je doprineslo tudi dobro opravljeno delo gledališkega lektorja. Včasih so sicer podeljevali t. i. Borštnikova odličja – bronaste kipce Otona Župančiča za najbolj dognan odrski jezik za posameznega igralca ali za predstavo v celoti. Presenečena sem torej zato, ker se je, kot vem, prvič zgodilo, da je nagrado dobil posamezni lektor oziroma lektorica. Hkrati pa sem seveda zelo zelo vesela.

Ima lektorska stroka v vašem ansamblu mesto, ki ji pripada?

Da, nimam občutka, da moje delo ne bi bilo cenjeno. Zelo dobro sodelujem z vsemi soustvarjalci.

Kako ste zadovoljni s honorarji?

S honorarji je tako: razpon sega od dobrega preko korektnega honorarja do tega, da »se podariš«. Sama se odločam, ali bom sodelovala in kakšen honorar bom postavila oziroma prejela. Do sedaj mi ni bilo nikoli žal in nikoli se nisem počutila ne izkoriščeno ne preplačano. Včasih se odločiš, da boš z neko ekipo delal preprosto zato, ker se ti to zdi vredno.

Kaj vam je pri Nevihti predstavljalo največji izziv?

To, da naj bi jezik zvenel popolnoma sodobno, pristno, organsko ne glede na to, da je besedilo staro 150 let. Ponovno bom izpostavila nov svež prevod Tatjane Stanič, ki je to omogočal. Režiser je želel, da bi bil govor uprizoritve večnivojski, kar je pomenilo, da bodo igralci govorili v več jezikovnih zvrsteh in da morajo biti prehodi med njimi nevidni, kar je bilo doseženo z na videz spontanim, a premišljenim in zakodiranim menjavanjem registrov, pogojevanih s karakterji in psihologijo likov. Zato se tudi dogaja, da se jezikovna zvrst zamenja celo znotraj povedi: včasih glede na spremembo čustvenega stanja, včasih glede na spremembo dejanja, včasih pa glede na situacijo, ki je lahko pogojevana s povsem drugimi (tudi nepredvidenimi) vzroki. To je lahko videti kot improvizacija, čeprav ni.

Koliko jezikovnih zvrsti se običajno uporabi pri eni predstavi in koliko ste jih uporabili pri Nevihti?

Če delaš recimo Shakespeara, si težko privoščiš kaj drugega kot zborni jezik, razen če se ne odločiš za neko rušenje, ampak tega si denimo pri verzu ne moreš privoščiti zaradi metrične sheme. Povprečno sta znotraj ene predstave ena do dve jezikovni zvrsti, recimo knjižni in pogovorni jezik (ena taka šablonska odločitev je, da dramski liki nižje socialne provenience govorijo v nižjepogovornem, višje pa npr. v zbornem ali knjižnopogovornem jeziku).

Pri Nevihti pa smo uporabili zborni jezik, knjižnopogovorni oziroma splošnopogovorni jezik, ljubljanski pogovorni jezik, žargon in sleng.

Bi lahko rekli, da je šlo za projekt, ki je bil morda jezikovno najbolj zahteven do sedaj?

Da.

Kako ste sodelovali z režiserjem Jernejem Lorencijem?

Lorenci je eden tistih režiserjev, ki govorno podobo predstave nedvomno razume ne samo kot nujen, ampak absolutno enakovreden del gledališke uprizoritve. V skladu s tem pričakuje tudi sodelovanje lektorja.

Od kod črpate jezikovno znanje?

Nekaj ga imam že od prej, sicer pa ga črpam tudi iz komuniciranja z vsemi, s katerimi pridem v stik, iz opazovanja na ulici … Seveda pa tudi iz publicistike in strokovne literature.

Koliko pa je pri lekturi vzgojnega, avtoritarnega dela? Morda pri nekaterih še vedno obstaja predstava, da je lektor nekakšen jezikovni policaj, ki preži na govorčeve jezikovne pomanjkljivosti in kaznuje prekrške proti knjižnemu jeziku.

So trenutki, ko izpadeš vzgojno, ker tudi moraš. Če bi bilo popolnoma sproščeno, potem bi se lahko zgodilo, da bi vsak izhajal iz svojega idioma, osebnega govora, in bi delali »po okusu«. Skoraj ves čas pa gre za kooperativno, skupno delo. Med študijem Nevihte je med sodelujočimi vladalo absolutno sodelovanje in medsebojno zaupanje. Igralci so mi zaupali, tudi če so kdaj podvomili, ali se bo izšlo. Jaz pa sem zaupala njim – da bodo sposobni opraviti to težko nalogo. Čeprav, iskreno povedano, do premiere nisem bila čisto gotova, ali nam bo uspelo, sem pa verjela, da nam bo. Zdaj je prehajanje med jezikovnimi zvrstmi v naši uprizoritvi sicer videti zelo enostavno, a doseči, da tako konstruiran odrski govor deluje naravno, v resnici ni tako preprosto.

Kar pa se tiče pravorečne norme, se pri odrskem govoru včasih zavestno odločim tudi za »napako«, za kršenje norme, in sicer v imenu frekventnosti. Če se neka beseda toliko uporablja, da slovarska oblika zveni tuje večini ljudi, se zavestno odločim za kršitev. Recimo pri besedi (cerkveni) zvon: po Slovenskem pravopisu in SSKJ je pravilno zvón, a se bom tudi v predstavi, v kateri bomo govorili zborno, brez zadržkov odločila za pogovorno varianto – zvôn.

Pri čem načeloma nikoli ne popuščate?

Ne popuščam tam, kjer preprosto vem,  da moram vztrajati. Recimo, če vidim, da je neka težnja pri igralcu bolj osebna, ko gre samo za njegov »okus«.

Pravijo, da vaje so režiserjeve (lektorjeve), predstave pa igralčeve … Vaši vtisi o govoru na zadnji ponovitvi Nevihte?

Pri oblikovanju celotne govorne podobe sem med drugim izhajala tudi iz vsakega igralca, igralke posebej, bila pozorna na to, kar so oni »ponudili«. Potem smo to korigirali, sprejeli ali zavrnili. Ko smo prišli do želene oblike, smo jo zakodirali. A ne popolnoma neohlapno, ampak na način, ki igralcem na vsaki predstavi znova dopušča tudi kakšen »izstop« iz predpisane forme.

Igralci se postavljenega držijo, njihovi »izstopi« so včasih zelo učinkoviti, včasih ne povsem posrečeni, nikoli pa moteči. Tako je bilo tudi na zadnji ponovitvi. Predstava pač živi svoje življenje.

V času Župančiča je bil oder vzor lepe, knjižne javno govorjene besede. Bi lahko rekli, da je danes gledališče tisto, ki je emancipiralo neknjižne zvrsti slovenščine?

Absolutno. V projektih, v katerih sama delam, absolutno; pa tudi sicer. Tudi če gre za knjižni jezik, je zelo odvisno, na kakšen način ga igralci govorijo – »literarno« ali »pogovorno«, organsko.

Zavedati pa se je treba, da je odrski govor v bistvu vedno konstrukt, v katerem besedje in izgovor določajo psihološki vidik, govorni položaj likov in objektivni razlogi, npr. velikost dvorane, oddaljenost zadnjih vrst od odra (vprašanje slišnosti). Recimo, da smo se odločili za pogovorni jezik, na primer za ljubljanščino. V resnici tega (v imenu razločnosti, razumljivosti govorjenega besedila) ne bomo mogli v celoti izvesti, ustvariti bomo morali neki jezikovni konstrukt, ki bo približek želenemu. Stavek Ali hočeva zdaj zapeti eno po italijansko? bi v ljubljanščini zvenel A čva zdej zapet eno pu taljansk? V filmu bi to šlo, v gledališču pa težko ali pa sploh ne, saj se ta replika zaradi izrazite vokalne redukcije skoraj ne da na primer razločno zakričati ali zašepetati. Zato jo bomo spremenili v A hočva zdej zapet eno po italjansk? Ja, recimo, da je ta replika v dramskem tekstu opremljena z didaskalijami (Šepetaje na uho.). Če želimo, da nas z odra v veliki dvorani slišijo in razumejo tudi gledalci v 22. vrsti, pač ne bomo zares šepetali na uho, ampak bo treba šepetanje odigrati. In tega je še veliko. Zato ustvarimo z različnimi razlogi podprt govorni konstrukt, ki pa mora delovati naravno, živo in prepričljivo.

Kakšna je dinamika lektorjevega dela? Ali dela na eni predstavi nepretrgano dva meseca?

Lahko hkrati delam na dveh predstavah, ampak je zelo odvisno, kakšni sta. Včasih je katera, ki ne potrebuje toliko konstantne prisotnosti in interveniranja, katera pa zelo. To ni odvisno od sposobnosti, pripravljenosti in sodelovanja igralcev, ampak predvsem od režiserjevega koncepta. Včasih se zgodi (kot v primeru Nevihte), da formo iščemo skozi proces. Čeprav je vnaprej že marsikaj zastavljeno, se lahko zgodi, da se vse popolnoma poruši in začne znova.

So študiji, kjer sem skoraj neprekinjeno ves čas zraven, so pa tudi taki, kjer je treba stvari predvsem na začetku dobro »postaviti« – to velja predvsem v primeru odločitve za zborno izreko – vmes pa hodiš preverjat, ali zadeve še vedno prav stojijo (in tečejo). Proti koncu pa si ponovno stalno prisoten, in sicer zaradi preverjanja slišnosti, razločnosti, dinamike.

Dvaindvajset let ste poučevali slovenščino na srednji šoli, kaj je vplivalo na vašo odločitev za gledališko pot?

Začela sem poučevati leta 1982, po dvanajstih letih sem šla na polovični delovni čas, da sem si s tem kupila polovico časa, namenjenega delu in ustvarjanju. V tem času sem se začela svobodneje ukvarjati s stvarmi, ki so me poleg poučevanja ves čas zanimale. Postopoma se jim pridružil tudi teater, ki pa me je vlekel že od otroštva.

Pokojni dramaturg in gledališki erudit Marko Slodnjak je verjetno najbolj zaslužen, da danes delam v teatru, v katerega sem bila sicer že od malega zaljubljena. Bil je poročen z mojo mrzlo sestrično in sva se večkrat srečevala. Neizmerno sem uživala ob njegovih pripovedovanjih o ustvarjanju predstav in o gledališču nasploh.

Po maturi na bežigrajski gimnaziji, kjer sem bila članica dramskega krožka, ki ga je z za takrat (sedemdeseta leta) revolucionarnim programom vodil profesor Andrijan Lah, nisem vedela, kam naprej, ker je bilo toliko stvari, ki so me zanimale. Med drugim sem želela študirati igro, ampak nisem niti poskusila, ker nisem bila prepričana, ali bom uspela, neuspeha pa si nisem hotela privoščiti. Tako sem se odločila vpisati na Filozofsko fakulteto (dvopredmetni študij), a nisem še natančno vedela, kateri smeri bi izbrala. Na poti do referata sem na stopnicah srečala Marka Slodnjaka. Vprašal me je, za kaj sem se odločila. Odgovorila sem mu, da bom vpisala etnologijo, odločam pa se še med filozofijo, primerjalno književnostjo in psihologijo. Svetoval mi je, naj vzamem en študij za dušo in enega za življenje. Za življenje mi je svetoval slovenščino, saj da od vsega drugega, kar sem mu naštela, ne bom mogla živeti. Tako sem vpisala etnologijo in slovenščino in prav odločitev za slovenščino me je potem pripeljala v teater. Danes sem gledališka lektorica zato, ker sem slovenistka.

Pozneje sem naletela na gospo Rudenko Nabergoj, ki je bila lektorica v MGL. Ko mi je povedala, s čim se ukvarja, sem bila navdušena, da to bi pa tudi jaz rada počela. Povezala me je z MGL-jem, kjer sem pri dveh študijih najprej hospitirala, potem dve lekturi opravila honorarno in ko se je gospa Nabergoj upokojila, zasedla njeno mesto.

Vas kdaj vleče nazaj v pedagoško delo, morda v smislu kakšnih predavanj, člankov o lektoriranju v gledališču?

V dvaindvajsetih letih pedagoškega dela sem zelo uživala, rada sem bila v razredu, ampak me to, kar zdaj počnem, tako zelo vleče in zanima, da ne razmišljam o drugem. Vesela sem, da sem delala toliko časa v prosveti, kar mi zdaj pride zelo prav, saj sem pridobila neki občutek za taktno intervencijo, biti včasih diplomatsko potrpežljiva, vztrajna, včasih celo zaigrano zahtevna. Skratka – ne, nič več me ne vleče v pedagoško delo.

Kateri citat iz iger, na katerih ste delali v zadnjem času, se vam je najbolj vtisnil v spomin?

»Zdi se mi, da je enega velikega norca (Hitlerja, op. Maja Cerar) nadomestilo sto manjših« (Nebojša Pop - Tasić: Marlene Dietrich).

Mi zaupate vsaj dve dramski deli, ki bi ju lahko v teh časih brali pred parlamentom?

Razredni sovražnik Nigela Williamsa, Brechtova Mati, Büchnerjeva Dantonova smrt pa Shakespearove tragedije, Cankarjeve drame …

Kaj bi slovenskemu gledališču podarili za novo leto?

Zdravje. In pa (njegovega poslanstva vredno) večno življenje.