Vsak lektor nosi precejšnjo mero odgovornosti, ko tekst po dolgotrajnem piljenju končno le da iz rok. Prosim, če na kratko razložite, zakaj je odgovornost gledališkega lektorja še toliko večja?
V bistvu gre pri gledališkem piljenju teksta za drugačen pristop. Gledališki lektor ne more predvideti vseh sprememb že pri svojem branju. Večkrat se mora šele na prvih bralnih vajah odločati o izbiri pogovornega ali zbornega jezika. Mora pa biti seveda pripravljen na to, kaj je prav, da se potem lahko odloči za drugače oziroma bolj pogovorno varianto. Prav tako mora lektor biti pripravljen na tekst kot dramaturg. Se pravi, da mora poznati zgodovino teksta, njegove izvedbe in hkrati etimologijo besed. Na nek način mora poznati dramaturško zasnovo drame, kjer lahko po psihološkem vidiku in govornem položaju določa izgovor, besedje in morebitna odstopanja od zbornega jezika. Ves govor je v koheziji z režijskim in dramaturškim konceptom, ki ga pa sam ne more določiti, temveč se mora posvetovati z ustvarjalno ekipo ter nato bdeti nad zastavljenim konceptom, ki pa se lahko tudi med študijem nekoliko spreminja.
Če citiram vprašanje iz Vaše diplomske naloge Govorjena ravnina v komediji Toneta Partljiča Moj ata, socialistični kulak (korelcija med dramsko predlogo in odrsko oziroma filmsko izvedbo): "Kaj gledališki lektor sme in česa ne sme?"
Gledališki lektor se mora zavedati svojega položaja v umetniški ekipi. Ta je nekako postavljen že v kolofonu gledališkega lista. To mu odreja določeno mero vmešavanja v proces. Gledališki lektor si mora skozi ustvarjalni proces pridobiti zaupanje igralcev in režiserja, če ga ne pozna že od prej. Sam sem pri tem imel določeno prednost, saj so vsi vedeli, da sem končal dramsko igro in da dobro razumem igralsko psihologijo ter njihove težave pri ustvarjanju lika. Z igralci moraš dihati, režiserju slediti. Z ekipo moraš kdaj pa kdaj na pijačo, ostati z njimi po vaji in jim včasih med vrsticami povedati, kje so njihove težave z jezikom in kako jih je možno odpraviti. Tega včasih ne uspeš povedati, ko imajo polno glavo režiserjevih kritik in lastnega občutka, da so zašli. Gledališki lektor je skorajda motivator, ki jim skozi racionalen pristop skuša razložiti trike, kje bodo s poudarkom ali z določeno besedo dosegli identifikacijo in simpatijo gledalca. Seveda včasih narediš napako, vendar nikoli ne smeš biti zamerljiv in užaljen, če kdaj ne upoštevajo tvojih nasvetov. Opazen si tako, da se na koncu igralci skoraj ne zavedajo, kako si jim zlezel pod kožo. Nikoli ne bi mogel točno povedati, kaj gledališki lektor sme in česa ne sme. To mora ugotoviti vsak sam in pri vsaki predstavi znova …
Odrski jezik je pomemben del predstave, Lado Kralj meni, da celo ključen. Ali je smiselno postavljati meje zvrstnosti jezika na odru? Slovenskemu gledališču očitajo preveliko rigoroznost, kar se tiče uporabe strogo knjižnega jezika, dialektološko obarvan govor pa se po drugi strani uporablja samo za vzbujanje smešnosti. Je možno na oder postaviti naraven govor in kaj ta sploh je? Ali naraven govor sodi na gledališke odre ali mora jezik v predstavah biti namenoma izumetničen?
V to vprašanje ste vnesli več podvprašanj in bi zahtevala podrobnejšo raziskavo. Skušal bom na kratko orisati, kako razumem vaša vprašanja. Namreč, Lado Kralj govori o odrskem jeziku kot artefaktu. Mi danes ne uporabljamo več termin odrski jezik, temveč odrski govor. Artefakt pomeni izumljen jezik, narejen samo za to edino, edinstveno predstavo. Govor je v tem primeru konstrukt, ki ga mi ustvarimo in psihološko podpremo. Nikakor ne moremo govoriti le o izumetničenem jeziku. V tem primeru ste lahko v diplomskem delu brali, kako Mirko Mahnič (priznan gledališki lektor) v svoji knjigi Živa slovenščina že leta 1950 ugotavlja, da je izumetničenost povezana z odrsko šmiro in neiskrenostjo igralca. V tem primeru gre predvsem za igralski in ne lektorski problem. Moje delo je povezano z vzpostavljanjem konstrukta, ki pa se seveda včasih tudi ne posreči, kot se igralcu ne posreči vsaka vloga in režiserju vsaka predstava. Možno je vzpostaviti nevtralen govor s primesmi pogovornega jezika. To sem večkrat dokazal, nazadnje z lutkovno predstavo Deževnikarji – Napad hroščev, kakor je možno fantastično odigrati v čistem zbornem jeziku, kot smo to dosegli v Strniševih Žabah in v režiji Jerneja Lorencija. Umetnost je živa tvorba in jezik ali govor, kot ga imenuje Mirko Mahnič je »Živa slovenščina«, zato je možno vse, kritiki pa večinoma očitajo tisto, česar niti sami dobro ne poznajo, temveč le opisujejo, kar so videli. Zelo daleč smo dandanes od strokovne kritike, ker je tudi premalo cenjena in premalo plačana, da bi se le-tej bolj strokovno posvetili.
Oton Župančič je gradil temelje slovenskemu gledališkemu lektorstvu, vsi mu priznavajo mojstrstvo na tem področju, a vendar njegove tekste danes pretvarjajo v bolj sodoben jezik. Kot primer navajam stavek iz Hamleta: "In tu je kleč /.../" (Župančič) proti "In tu se zatakne /.../" (Jesih). Zagovorniki sodobnih predelav pravijo, da se jezik kot živa tvorba neprestano razvija in spreminja, seveda se mu mora prilagajati tudi živa gledališka umetnost. Tisti, ki pa še vedno raje posegajo po Župančiču, nostalgično objokujejo izgubo "lepih" slovenskih besed kot je kleč in obžalujejo, da jih mlade generacije ne bodo nikoli spoznale. Kaj kot gledališki lektor o obravnavani problematiki menite Vi?
Najbrž se bom spet ponavljal, ko bom omenil režiserski in dramaturški koncept. Nič ni preveč ali premalo staro. Tako kot je staro vino lahko »ciknilo«, je lahko tudi novo, če ga popijemo le pod pretvezo prijateljstva. Namreč, govor zahteva iskrenost, žlahtnost, lepoto, a prav tako včasih burkaštvo in zabavljaštvo potrebuje profesionalen pristop. Ni zlatega pravila, zraven tega smo ljudje različni in o okusih se včasih težko pogovarjamo. Dejstvo je, da je danes normativ za zborni jezik Slovenski pravopis iz leta 2001. Menda na SAZU-ju pripravljajo nekaj popravkov in ko bodo ti izšli, bodo ti predstavljali normativ. Gledališki ustvarjalci smo bili v različnih časih v različnih zgodovinskih vlogah. Nekoč je bil igralec boem, Humphrey Bogart ali James Dean, danes morajo igralci ubogati umetniške vodje. Kapitalizem je vdrl tudi v umetniški svet. Kmalu lahko ostaneš brez službe, zato je tudi jezik včasih v vlogi nadrejenih, tistih, ki odločajo o tvoji prihodnosti. Iz tega razloga je ostalo le malo poskusov, ko smo lektorji ustvarili povsem nov koncept govora. Morda pa bi kot pozitiven element omenil besede Emice Antončič, ki jo citiram v diplomskem delu, da je dandanes lektorju ostala umetniško-ustvarjalna funkcija, medtem ko sta narodno-obrambna in jezikovna-normativna izgubili svoj pomen. Vse to se lahko postavi na glavo in v gledališče lahko ponovno vdre purizem in sektaštvo. Dokler pa imamo poleg materialno-potrošniške obsesije na oblasti vse bolj buržuazno naravnani kapitalizem, dotlej pa bomo tudi jezikovno iskali zgolj mlačno izrazoslovje, ki bo predvsem v vlogi nemotečega elementa v predstavi.
V okviru 41. tedna slovenske drame, je bila na okrogli mizi z naslovom »Dramska pisava v obdobju krize« izpostavljena problematika nesodelovanja med avtorji dramskih tekstov in gledališkim aparatom (režiser, igralci, gledališki lektor). Prisotni so se strinjali, da bi bilo sodelovanje smiselno že v začetni fazi – pri samem snovanju teksta. Je to po Vašem mnenju dobra in sploh izvedljiva rešitev?
Menim, da je to spet lahko le poteza, ki služi zniževanju stroškov in vsesplošni recesiji. Namreč, literarna predloga se po mojem mnenju mora razlikovati od gledališke predstave. Le tako lahko nudi različne interpretacije in je večna. Le kako bi nekateri teksti klasikov ostali še dandanes aktualni, če ne bi vsebovali literarnega mejnega prostora, če ne bi po svojem bistvu dopuščali dualizma, s katerim so se nato ukvarjali filozofi in politična javnost ter burili duhove prikritih ljubimcev. Morda sem v tem primeru sam staromoden, medtem ko sem v prejšnjem vprašanju zagovarjal sodobnost, naprednost in odprtost. Kadar gre za avtorske projekte in teh je danes veliko, predvsem kadar govorimo o palimpsestih (sodobnih predelavah mitov), je seveda dobrodošlo interaktivno sodelovanje vseh akterjev in umetniških sodelavcev. Kadar pa želi dramatik izreči neko idejo, se postaviti v položaj kritika družbe, potem je gotovo, da mora sam ustvariti dramsko predlogo, ki je mejni primer literature, kot to opisujem po Andreju Inkretu v svojem delu. Sicer pa bi se lahko zgodilo, da tudi gledališki lektorji ostanemo brez dela. Zavzemam se za praktičnega dramaturga in gledališkega lektorja, hkrati pa za objektivnega obiskovalca - kritika, ki ohranja distanco do predstave in le tu in tam pride na vajo. Takšnega sodelavca, ki bi bil nekak »supervizor«, bi potrebovala vsaka predstava, saj udeleženci procesa večkrat izgubimo kompas in smo preveč intimno vpleteni v predstavo ter vse bolj izgubljamo distanco. Nikakor pa ne bi ukinjal asistentov režiserja, niti izključeval možnosti za sodelovanje že pri ustvarjanju dramske predloge, če so ti potrebni in nujni. Ne ena skrajnost, ne druga ni dobra. Kot sem že dejal in se spet ponavljam, vse je odvisno od koncepta in ustvarjalnih okoliščin. Moteče je edino, če avtor dramske predloge ne dovoljuje posegov v tekst. V tem primeru bi se gledališče moralo zavarovati, da si s pogodbo o postavitvi teksta na repertoar pridobi popolno umetniško svobodo …
Pri dramskih tekstih, ki so bili predvajani že ničkolikokrat, režiserji pogosto krenejo v čisto "svojo" smer in "izkrivijo" izvirno dramsko predlogo skoraj do nerazpoznavnosti. Se Vam to zdi sprejemljivo? Že kar nekajkrat izpostavljena dilema – do kolikšne mere mora odrska uprizoritev še slediti dramski predlogi?
Mislim, da sem vam na zadnje vprašanje v veliki meri že odgovoril s prejšnjim. Naj samo dodam, da je gledališče javna hiša norosti in nekoč je Vladimir Bartol v Alamutu napisal: »Nič ni res, in vse je dovoljeno!« Mislim, da tudi mi damo gledalcem čudežno kroglico in če so jo voljni sprejeti, potem lahko uživajo v predstavah, ne glede na pravila in bonton. Ni zlatega pravila, ni aksioma, ki bi določal recepte, po katerih bi lahko določali, če bo predstava všečna, dobra ali slaba. Kritiki so marsikdaj nekatere predstave popolnoma raztrgali, pa jih je publika vzljubila in obratno. Ne moremo se odločati samo po malomeščanstvu, snobizmu ali globokemu spiritualizmu. V gledališču bi nas morala voditi neka sla po raziskovanju, neka želja po iskanju samega sebe, vendar lahko tako zabredemo sami vase, da nam včasih prija narediti kako preprosto komedijo ali komično kriminalko. Tudi mi včasih potrebujemo srečne konce, da lahko spet drugič globoko zaidemo v filozofijo. Kakor se jutro razlikuje od večera, tako se včasih umetniki razlikujemo med seboj in počnemo različne stvari. Moram pa reči, da nisem nikjer drugje naletel na toliko razumevanja drugačnosti, kot prav v teatru, in to je ena od velikih vrlin slovenskega gledališča. Kljub kritikam in obtožbam lahko izgubljena dušica najde svoj pristan, kjer pa mora seveda z veliko volje pokazati svojo pripadnost in pripravljenost za delo …
Vabljeni tudi k branju diplomske naloge "Govorjena ravnina v komediji Toneta Partljiča Moj ata, socialistični kulak (korelacija med dramsko predlogo in odrsko oziroma filmsko izvedbo)"