Brez dobrega tonca gre predstava v maline

Sašo Dragaš (ne zamenjajte ga s pevcem Sašo Dragašem - Sasho Vrtnarjem, ki je njegov mali bratranec) je oblikovalec zvoka v Mestnem gledališču ljubljanskem. Rojen je bil 12. aprila 1973 v Ljubljani, prvi pozitiven stik z gledališčem pa je vzpostavil že v osnovni šoli, ko je poskusil igrati v gledališki skupini. Med šolanjem na srednji elektrotehnični šoli je poskusil tudi z igranjem v glasbenih skupinah, v glavnem pa se je ukvarjal s poslušanjem alternativne elektronike, EBM-ja, industriala in delal kot tonski mojster na Radiu Slovenija, kjer je obredel vse radie in kot začetnik prevrtel tudi veliko narodnozabavne glasbe, česar se spominja anekdotično. Bila je želja, da bi na Radiu ostal, ampak ni dobil te možnosti. Pravi, da najverjetneje zato, ker ni imel nobene zveze. Po končani srednji šoli razmišlja o poskusu s fakulteto, pa mu elektrofaks ravno ne diši, ugotovi, da mu veliko bolj leži družboslovje, nima pa volje za diferencialne izpite. V tem času zagrabi ponujeno delo lučkarja v Šentjakobskem gledališču, opravi pa tudi tečaj za tonskega mojstra na Radiu Glas Ljubljane. V Šentjakobskem gledališču ga prevzame čarobnost teatra in ob priložnosti presedla v MGL, na delovno mesto lučkarja. Po enem letu se mu ponudi mesto tonskega mojstra in to delo v MGL danes opravlja že petnajsto leto.

Pravite, da vam je vedno bolj ležalo družboslovje. Pa ni poklic mojstra zvoka precej tehničen?

Včasih je bilo tako, da je bilo potrebno zelo veliko hitrih popravil. Treba je bilo kaj sam popraviti, sam zlotati kable … Neke osnove iz te branže si moral imeti. Še danes ti mora biti jasno, kaj pomenijo oznake za milivolte in miliampere na mikrofonih, kablih ... kakšno napajanje je potrebno … To znanje v največji meri pridobiš v elektrošoli. To pa še zdaleč ne pomeni, da so tonski mojstri lahko le ljudje iz te branže.

Ljudje imajo besedno zvezo tonski mojster v ušesih, ne vedo pa morda natančno, kaj počne tonski mojster v gledališču?

Jaz nisem več zgolj tonski mojster, moj naziv je oblikovalec zvoka in videoopreme. Ne delam torej samo po navodilih, ampak tudi soustvarjam, sooblikujem samo predstavo – s svojimi idejami, dodatki na nek način prispevam k temu, kar se v predstavi dogaja. Kot oblikovalec zvoka in videoopreme imam več nalog, večjo odgovornost in obvladati moram več stvari. Kot je že iz naziva razvidno, skrbim tudi za video podobo, se pravi projekcije, kamere ... Naše delo je odvisno od želja režiserja, potreb projekta in usklajevanja procesa igre, ki se lahko močno naslanja na zvočno kuliso. S svojim delom lahko začnemo od trenutka, ko predstava pride na oder, lahko pa se tudi zgodi, da se v proces ustvarjanja vključimo na primer šele deset dni pred prvo predstavo. Kar pa se danes pravzaprav ne zgodi več – režiserji se namreč dobro zavedajo, kaj vse se danes da in kaj vse je na razpolago, in s tem avtomatično zahtevajo in pričakujejo več od nas.

Koliko vas je v hiši zadolženih za zvok?

Štirje smo, jaz sem vodja, dva sta tonska mojstra, eden pa je tudi oblikovalec zvoka in videoopreme, ampak kot moj asistent.

V kakšnih razmerah sicer dela tonec v MGL?

Pri Mali sceni je problem, da iz kabine ni neposrednega stika z dogajanjem na odru. Prostori so sicer super urejeni, z njimi nimamo težav. Veliko ljudi, ki k nam pridejo iz drugih teatrov, je navdušenih. Odnosi pa so zelo dobri. Nikoli v življenju si nisem predstavljal, da bom v eni službi ostal petnajst let.

V vaši hiši so mi rekli, da režiserji zelo radi delajo z vami. S katerim režiserjem najraje sodelujete? Nekateri vam verjetno prepuščajo več svobode kot drugi?

Da, čeprav so stvari odvisne tudi od tega, kaj meni nek režiser v nekem trenutku da, kako z mano sodeluje, koliko me upošteva. Če imava z režiserjem dobro kemijo, je to izvrstno. Rad imam režiserje, ki vedo, kaj hočejo od mene, in ki za tem potem tudi stojijo. Da recimo lahko priznajo, da nekaj ni bilo v redu, da so se zmotili in sprejmejo moje predloge. Rad imam »fair play« odnos.

Rad delam z režiserji, ki so drzni, drugačni in v tej svoji drznosti tudi zahtevajo veliko. Znajo pa potem ti ljudje tudi pokazati in ti povedati, koliko cenijo tvoje delo in doprinos.

Kateri projekt vam je bil v zadnjem času posebno pri srcu?

Ne vem, morda Romeo in Julija z Diegom de Breo ali pa Mačka na vroči pločevinasti strehi z Ivico Buljanom. Romeo in Julija je bil zame zelo zahteven projekt – ogromno glasbe, glasbene podlage. Predstava je dolga dve uri, glasbe pa imam za štiri cedeje, in to v mp3 formatu. Poleg tega vseh dvanajst igralcev nosi naglavne mikrofone. Igralci pa se stalno menjujejo, treba jih je priklapljati, izklapljati, ko so glasnejši, jih je treba stišati, pri tihih scenah jih je treba dodajati, zraven pa še »miksati« vso to glasbo. To tu gori (v kabini, op. a.) delam vse sam. Spodaj pa imam še enega kolego, asistenta, ki jim snema in natika mikrofone, skrbi za baterije mikrofonov in posreduje, če gre kaj narobe.

Kakšen je bil recimo vaš avtorski vložek pri Romeu in Juliji?

Morda je bil moj ta, da so vsi na mikrofonih. Najprej je režiser želel, da bi bil le kak mikrofon, pri posameznih partih. Vendar prehodi niso bili v redu – obstajala je prevelika razlika med govorjenim delom, ki je bil samo na mikrofonih, in nadaljnjim govorjenjem brez mikrofona. Zato sem predlagal, da bi bili vsi ozvočeni. Treba je biti samoiniciativen, da s svojega delovnega mesta vidiš, kaj bi bilo dobro za neko predstavo, potem daš svoj predlog, ni pa nujno, da ga režiser tudi sprejme.

Dober mojster zvoka doprinese k predstavi, kaj pa, če je mojster slab?

Vzemiva za primer mjuzikel, ki je najbolj zahtevna stvar pri nas: če imaš slabega tonca, ki ne zna narediti dobrega »sounda« v dvorani, se lahko na odru še tako trudijo, pa bo predstava šla v maline.

Spominjam se, da se na neki ponovitvi Pomladnega prebujenja nekega glasbenika, ki je igral v ozadju odra, nekaj časa ni slišalo in je začel zelo vpadljivo dvigovati inštrument nad glavo in ga stresati …

Tudi jaz se spominjam, bil sem odgovoren za zvok. V takih trenutkih moraš hitro odreagirati, preveriš stanje v kabini in potem kličeš svojega asistenta ob odru, naj preveri vse kable, da ni kdo kam stopil, da se ni kaj iztaknilo … Potem smo ugotovili, da se mu je nekje iztaknil kabel. Taka stvar se lahko hitro zgodi, ker je vključenih toliko živih elementov.

Dogodek se mi je zdel zanimiv, ampak stvar bi bila lahko narejena bolj diskretno …

Definitivno. Tu se pozna, da gre za rokenrol glasbenike in pri rokenrolu je to malo drugače. Pri drugih mjuziklih nismo imeli pop/rock glasbenikov, ampak ljudi iz Big Banda RTV Slovenija in tako naprej. Ti so imeli svojega vodjo, ki je te stvari korigiral in včasih diskretno nakazal asistentu, katerega inštrumenta bi potreboval malo bolj, katerega manj slišnega.

Opažam, da ste oblikovalci zvoka, mojstri zvoka redko navedeni v napovedih predstav, medtem ko je oblikovalec luči naveden praktično pri vsaki predstavi, vas to moti?

To je velik problem na strani ljudi, ki pišejo gledališke liste, velikokrat sem jim že povedal svoje. Pogosto navedejo tudi napačnega tonskega mojstra. Delamo namreč po sistemu ena predstava meni, ena kolegu. Glede na zahtevnost projektov se tudi zgodi, da režiser želi določenega tonskega mojstra, in tako sem v dveh projektih eden za drugim, naveden pa je kolega ali nekdo drug. V tej branži smo tu štirje.  Zaradi tega se potem jeziš – jaz opravljam svoje delo, tisti, ki se je pojavil v gledališkem listu, pa v tem primeru ni opravljal svojega dela. Vprašal sem jih, kako bi bilo, če bi napisali napačnega igralca?! To je popolnoma enaka stvar. Potem se malo zamislijo in je v redu dva, tri gledališke liste, potem pa spet ta avtomatizem.

Mogoče soustvarjalce pišejo tudi na način, da če imajo avtorja glasbe, pač napišejo avtorja glasbe, ne pa oblikovalca zvoka. Jaz material velikokrat dobim od avtorja glasbe: prinese mi recimo štiri gigabajte glasbe, mi pa jo bomo uporabili sedemsto megabajtov. Jaz moram med tem izbirati, sestavljati skupaj, montirati, seveda po nekih avtorjevih napotkih, večino stvari pa sestavljaš tudi sam, tako, kot je tebi lažje in da se stvar čim bolje spelje. Ti poznaš prostor, koncepte, kako stvari potekajo. Navedejo pa seveda avtorja glasbe, ker je glasba njegova, ampak v tem primeru bi seveda tudi morali napisati, kdo je oblikoval zvok. Tu se potem stvari pozabljajo.

Hodite na predstave, pri katerih ne sodelujete?

Absolutno nimam časa. Tisti večer, ko sem prost, si ne želim iti še kam v teater, ampak sem raje doma. Družina v takšnem poklicu zelo trpi, saj te skoraj noben večer ni doma. Kadar so vaje na vrhuncu, sem v gledališču od devetih do okoli pol treh in potem spet od pol šestih do desetih, ker imam večerno predstavo.

Torej glede tega niste dosti na boljšem kot igralci …

No, igralci so po svoje še na slabšem. Danes sem recimo v gledališču dopoldne samo zato, ker imam nekaj birokratskih obveznosti in intervju, igralci pa so že pri bralnih vajah za novo predstavo. Je pa tako, da igralci naredijo projekt ali dva, mi pa smo praktično pri vseh prestavah, ki se ustvarjajo tisto sezono. V letošnji sezoni sem imel od septembra do decembra že štiri premiere, kar praktično pomeni, da greš z vaje na vajo, iz projekta v projekt!

Imate morda v načrtu kakšen lasten glasbeni projekt?

Nekoč sem se malce ukvarjal z glasbo, industrialom, ampak stvar je šla že toliko naprej, da so prišli drugi, mlajši. Vedno sem bil bolj zvest poslušalec kot pa ustvarjalec. Rad pa se vsake toliko časa udeležim kakega dogodka, na katerem imam tudi svoj DJ session, in tam izpolnim svojo potrebo po tem. Težko usklajujem službo s prazniki, vikendi, dela je zelo veliko. Če imaš še družino, ti za lastno ustvarjanje ostane malo časa, kje je šele čas za bend.