Festival Mladi levi bolj ali manj redno spremljam od njegove prve izdaje. Njegov nastanek razumem kot težnjo po zagotavljanju možnosti za uveljavitev umetnikov mlajše generacije in tistih ustvarjalcev, ki svojega dela še niso uspeli vpeti v mednarodne produkcijske mreže, njegov razvoj pa predvsem kot usmeritev v: (1) pridobivanje infrastrukture in zagotovitev pogojev dela domačim ustvarjalcem (Stara mestna elektrarna), (2) vzgojo produkcijskih in umetniških kadrov, ki jih je Bunker uspel rekrutirati iz stalnega sodelovanja s prostovoljci, (3) mišljenje urbanega prostora kot kulturnega organizma, za katerega je potrebno imeti minimalno urbano pismenost, da bi ga uspeli dekodirati, razumeti in gojiti (Kulturna četrt Tabor), (4) mobilizacijo potencialnih piscev za refleksijo scenskih umetnosti (Arena), (5) stabilno, skrbno in kontinuirano komunikacijo festivalskega programa z javnostjo in svojim občinstvom, da bi si zagotovili ustrezen obisk, (6) reprogramiranje festivala v srednje veliko produkcijo z nekaterimi uveljavljenimi imeni ali celo zvezdami s področja sodobnih scenskih umetnosti in (7) nenazadnje razumevanje festivala kot mesta kreativnih srečevanj med umetniki (od njegove prve izdaje imajo gostje festivala, umetniki in njihove skupine možnost, da ostanejo ves čas festivala v Ljubljani).

Festival, ki ga je Nevenka Koprivšek s svojimi sodelavci iz zavoda Bunker začela leta 1998, je po eni strani uspešna zgodba domače nevladne produkcije, saj je verjetno edini izmed festivalov, ustanovljenih v devetdesetih letih, brez večjih kriznih epizod in z neko prepoznavno festivalsko temperaturo, po drugi strani pa se ob tem premisleku težko znebim grenkega priokusa, ko pomislim na ambicije konteksta, ki ga je proizvedel, in na to, kar si je ta kontekst uspel priboriti. Očrtal bom nekatere kontekstualne karakteristike, iz katerih so nastali Mladi levi, in postavil nekaj tez, kaj je v tej zgodbi spodletelo in kako.

Danes se zdi, kot da festivali na področju sodobnih scenskih umetnosti v Sloveniji potekajo že od vekomaj. A zgodba je precej drugačna: festivali, ki jih na področju sodobnih scenskih umetnosti pri nas producirajo in programirajo predvsem ustvarjalci iz nevladnega sektorja, se v Sloveniji začnejo leta 1975 z Ljubljanskimi dnevi plesa, ki jih je plesna zgodovinarka, kritičarka, pedagoginja in urednica plesnih programov na RTV Ljubljana Marija Vogelnik s svojim Kulturnim društvom Kinetikon organizirala med letoma 1975 in 1981, potem ko se je v Sloveniji z ustanovitvijo Studia za svobodni ples (1973) in Plesnega teatra Celje (1975) produkcija sodobnega plesa nenadoma razširila izven izobraževalnih okvirov.

Če se ozremo po referencah, ki jih sodobne scenske umetnosti danes afirmativno razpoznavajo kot svojo lastno zgodovino, ugotovimo, da sodobnoplesne prakse kulturno-politični sistem v tistem obdobju umešča med ljubiteljske dejavnosti, eksperimentalna gledališča (Gledališče Pupilije Ferkeverk, EG Glej, Pekarna) pa z liberalno generacijo mladih ustvarjalcev (rojenih med 2. svetovno vojno in po njej) za razliko od prvega vala teh gledališč (Eksperimentalno gledališče, Ad Hoc, Oder 57) morda prvič resnično uspejo ustvariti drugačno estetsko polje, četudi režiserjem in članom gledaliških ansamblov izleti vanje predstavljajo nekakšno vzporednico njihovemu delu v institucijah, odmik od običajnih umetniških procesov in srečanja z drugačnimi tipi dramske pisave. Za razliko od plesa strokovna javnost eksperimentalnega gledališča nikoli ni umeščala med amatersko dejavnost, vendar ta produkcija takrat pri nas očitno še ni bila tako obsežna, da bi terjala svoj festival, občasne stike z mednarodno produkcijo pa tem ustvarjalcem zagotavljata beograjska BITEF in BELEF ter drugi festivali v nekdanji skupni domovini.

Ta čas Slovenija pozna dve večji festivalski instituciji, ki v svoje programe občasno vključujeta nekatere oblike sodobnega plesa (moderni ples, izrazni ples, moderni balet) ali t. i. eksperimentalnega gledališča. Prva se imenuje Ljubljanski poletni festival (danes Festival Ljubljana), ki ga je leta 1953 prvič organiziralo Turistično društvo Ljubljana in je s svojim formatom še danes značilen sezonski festival, s kakršnimi mestne oblasti po vsej Evropi svojim meščanom in sezonskim obiskovalcem zagotavljajo bolj ali manj kakovosten, vsekakor pa preverjen umetniški program. Prav z njim so (z izjemo prvega gostovanja tuje plesne skupine po 2. svetovni vojni pri nas; Jose Limon Dance Company, ki je v ljubljanski operi gostovala konec leta 1957 s koreografijami Joseja Limona in Doris Humphrey, ki je bila takrat umetniška voditeljica skupine) povezana tudi prva gostovanja evropskega, predvsem pa ameriškega modernega plesa v Sloveniji. Slednja so bila v celoti finančno podprta s strani ameriških oblasti, izvršno produkcijo pa so iz ozadja izvajale njihove tajne službe, da bi v svet po vzorcih kulturnega kolonializma izvozile ameriško abstraktno umetnost. Tako je bilo mogoče pri nas videti Alvin Ailey Dance Company, Paul Taylor Dance Company, Alvin Nikolais Dance Company (v skupini sta plesala tudi Carolin Carlson in Murray Louis), Glen Tetley Dance Company, med evropskimi skupinami pa Maurice Béjart in Ballet du XXe Siècle, London Contemporary Dance Theatre in Het Nationale Ballet – Amsterdam pod vodstvom Sonje Gaskell. Tako se začne v Sloveniji po drugi svetovni vojni ponudba mednarodnega programa scenskih umetnosti mešati z maloštevilnimi domačimi produkcijami.

Druga od festivalskih institucij se je med leti 1966–1969 imenovala Teden slovenskih gledališč, leta 1970 pa je dobila ime Borštnikovo srečanje. Gre za nacionalen tip gledališkega festivala, kakršni so v različnih evropskih državah vzklili iz različnih kulturno-političnih sistemov in so se v devetdesetih letih pretvorili bodisi v nacionalne gledališke platforme (theatre showcases) bodisi v mednarodne festivalske programe ali pa so bili tudi kombinacija obojega. (Izmed vseh tovrstnih festivalov v Vzhodni Evropi je Borštnikovo srečanje verjetno zadnje doživelo svojo programsko reformo.) V kulturno-političnih sistemih Vzhodne Evrope so imeli ti festivali pred letom 1989 predvsem revijalno (pregled nacionalne produkcije) in sindikalno funkcijo (druženje gledaliških sindikatov). Borštnikovo srečanje je v svoj program produkcije eksperimentalnih gledališč po letu 1970 uvrščalo predvsem zato, ker so večinoma temeljile na domačih dramskih besedilih, s čimer so si zagotavljale tudi temeljni argument za financiranje. Ostale produkcije so povečini ostale zunaj programov, kar je povzročalo posamezne frustracije ustvarjalcev, a večjih nesoglasij ne. Ko se je leta 1979 Borštnikovemu srečanju pridružil še Teden slovenske drame (sprva je imel domicil v LG Celje), je tudi slovenska dramska produkcija dobila svoj festival, z njo pa so se vzpostavili pogoji za utrjevanje dramskih kanonov (kar je bil temeljni razlog za kasnejše generacijske spore; srž problema ni bilo nič drugega kot obramba aristoteljanskih pojmov mitosa in etosa; brez zgodbe in karakterja določeni generaciji gledališče preprosto ni bilo berljivo).

To stanje je bilo potem zadovoljivo do prve polovice osemdesetih let, ko se zaradi različnih razlogov vplivi modernega gledališča razširijo iz interpretacije besedila tudi na radikalnejše režijsko besedilo (če uporabim semiotični termin), ko pod vplivom zgodovinskih avantgard gledališče postane inženirsko polje za raz-stavljanje teatraliziranih zgodovinskih diskurzov (estetskih, političnih in kulturnih) in ko zaradi upora proti institucijam prvič odpove hierarhizirano estetsko razmerje med visoko in nizko umetnostjo, kar se nenadoma kaže v vrsti teatraliziranih undeground kolektivov in njihovih dogodkov (teatralizacija vsakdana in identitet). A to zgodbo je treba uvesti drugače in širše.

Kar imamo na področju sodobnih scenskih umetnosti še danes, vključno z – upal bi si trditi – že nekoliko izčrpanimi modeli kulturne produkcije, v katero spada tudi festivalizacija scenskih umetnosti v zadnjih dveh desetletjih, se pri nas začne povijati leta 1977 z več dogodki, med katerimi lahko mirno izpostavimo koncert Pankrtov v telovadnici moščanske gimnazije v torek, 18. oktobra 1977. Naslednji četrtek je v Veliki Britaniji izšel prvi album Sex Pistolsov. Izbruhnil je pank. Na Vzhodu je sovpadal z zatonom moči komunističnih partij, na Zahodu pretežno z vzponom desnice in drastičnega liberalizma v gospodarstvu (vključno s privatizacijo državnih institucij), konec energetske krize pa je dal neki paradigmi pop kulture nov zagon, saj so padci cen nafte po letu 1980 pocenili vinil in plastiko, zato so gramofonske plošče nenadoma po dostopnih cenah lahko tiskale tudi minorne neodvisne založbe (mimo zahtev komercialnih založb) s svojo umetniško-programsko avtonomijo (ta del založništva je kasneje v tujini izdal albume Laibacha in Borghesie). Doktrina kulturnih politik je na Zahodu sledila privatizacijski logiki in umetnost nenadoma porinila na trg (posredno in neposredno subvencioniranje umetnosti se je v ZDA in Veliki Britaniji prekinilo), evropski državi, ki sta se v sedemdesetih letih znebili fašistov (Španija, Portugalska), sta bili na poti v EU in do evropskih strukturnih skladov, začetek nacionalne emancipacije Flamcev, ki se je v Belgiji pospešeno začel v šesdesetih letih, pa je potreboval svojo kulturno distinkcijo. Nastajali so pogoji za nekaj drugačnega.

Četudi je pank v ZDA, natančneje v Detroitu in New Yorku, vzniknil iz odpadnikov duha šestdesetih let in je v veliki meri potekal kot emancipacija urbanih estetik popularne kulture, so v Evropi njegova semena obrodila drugačne sadove. Tu je pank mlajšim generacijam (delavskega razreda) razprl potenciale najrazličnejših ustvarjalnosti, stimuliral je artikulacijo njihove družbene in politične pozicije, predstavil je najrazličnejše oblike odpora proti »ideološkim aparatom držav« in zanje nenadoma ponudil vrsto možnih alternativ. Upor proti različnim državnim institucijam pa je generiral tudi vrsto uporniških strategij in taktik, med katerimi so bile umetniško najbolj izvirne prav tiste, ki so nastajale v socialističnih režimih Vzhodne Evrope, kjer so umetniki oblastem vračali njihove lastne ideološke operative (Moskovski konceptualizem, NSK itd.).

V takšnem kontekstu je postajalo popolnoma jasno, da gledališko-plesne institucije s svojimi hišami na izpostavljenih krajih mestnih urbanih prostorov ter njihovi modeli produkcije in organizacije s svojimi estetikami ne morejo zagotavljati ustvarjalnega modela, kakršnega je terjal duh časa. Nacionalna, mestna, regijska in ljudska gledališča, žanrsko (balet, opera, lutke) ali s ciljnim občinstvom (mladinsko, otroško) določeni gledališki programi s svojimi repertoarji preprosto niso zmogli biti kakršen koli izzivalen obet novim generacijam ustvarjalcev. Ob panku, post-panku, novem valu, umetnosti videa, fanzinih in alternativnem dizajnu, fotografiji in filmu, ob alternativnih medijih, novih življenjskih stilih in družbenih gibanjih, pa tudi ob različnih teoretizacijah kontekstov (političnih, kulturnih, družbenih, umetniških) so se estetski vzorci in umetniški postopki zgoraj naštetih modelov gledaliških institucij zdeli preprosto out of time. Tudi na področju scenskih umetnosti so morale vznikniti t. i. alternative. To je samo nekaj razlogov za razprtje kreativnih potencialov, ki so terjali nove načine produkcije tudi na polju scenskih umetnosti. Minimalna finančna vzdržnost umetniške produkcije je tudi na polju scenskih umetnosti terjala mobilnost in mreženje (ustanovitev IETM na začetku osemdesetih let je bil eden od prvih takšnih primerov), na novo vzpostavljenakulturna središča po Evropi (Bruselj, Lizbona, Barcelona itd.) pa vidnost in prepoznavnost. Rešitev je bila v festivalskih mrežah in čim večji mobilnosti produkcije.

A četudi pri nas v tem času umetniška in kulturna kreativnost doživi neverjetno erupcijo, se reaktivnost kulturnih politik na nove razmere zamakne za celo desetletje. Ljubljana postane za ves jugoslovanski prostor kulturni trendsetter, a njena kulturna produkcija je financirana iz pičlih mladinsko-študentskih proračunov ali pa se povečini financira s prodajo vstopnic (glasba). Podpirajo jo študentske in alternativne organizacije in njihovi mediji, v katerih se rojeva intelektualna elita, ki se novega stanja zelo hitro zave. Dotrajana socialistična infrastruktura, partijsko orodje družbenega nadzora postane zatočišče te kulture. Začne se boj za prostore.

Za Ljubljano je vsekakor prelomen tudi partijski bunker z imenom Cankarjev dom, ki ga s samoprispevkom zgradi politični eho železnih sedemdesetih let in v osemdesetih letih začne skrbeti za mednarodni program s področja scenskih umetnosti. V Ljubljano prvič začne kapljati zgoraj opisana produkcija novih evropskih kulturno-produkcijskih razmer, vključno s pomembno flamsko zgodbo. Zadeve pa se sčasoma pretvorijo tudi v izvoz ključnih ljubljanskih akterjev na Zahod. Mladinskemu gledališču po gostovanju z Ristićevo Misso na festivalu v Nancyju v Franciji celo slavni francoski filozof Michel Foucault na robu svoje prezgodnje smrti napiše pismo, v katerem polemizira z njihovo teatralizirano sliko centralizirane oblasti, NSK na londonskem LIFT-u v drugi polovici osemdesetih let zakurijo medijski škandal, saj nihče ne pričakuje, da vzhodnoevropska umetniška atrakcija svoje umetniške strategije spreminja gleda na kulturni kontekst in se ne želi dati na ogled zgolj kot »eksotični objekt« Vzhoda, Laibach in Borghesia podpisujejo pogodbe s tujimi glasbenimi založbami, ljubljanska lacanovska šola z Žižkom pa mirno čaka, da jo odkrije Zahod. Mreženja postanejo dejstvo, a Slovenija se nanje v obliki festivalov ni pripravljena odzvati prej kakor sredi devetsedetih let.

Za prelom kulturne paradigme, ki je je bila deležna skoraj vsa urbana Evropa, je pri nas ključen tako rekoč festivalski dogodek z naslovom Kaj je alternativa? (4. in 5. novembra 1983 sta ga organizirala ŠKUC-Forum in Radio Študent v Mladinskem centru Zgornja Šiška ob podpori RK ZSMS). Morda pri njem ni ključno zgolj to, da umetniški program (glasba in video) nenadoma ne more brez teoretizacije (simpozij z naslovom Vloga in območje razlike v materialistični teoriji pomeni temeljni premik v potrebi, da se kulturno življenje teoretizira), ampak da je ta spoj (umetniške in kulturne) prakse in teorije nekakšna specifika, ki sčasoma iz provincialne slovenske prestolnice naredi kulturno metropolo. Prav različne kreativnosti tega časa so Ljubljano prvič in najmočneje vpisale na kulturni zemljevid sveta. Tega se nobena od ljubljanskih mestnih oblasti niti do danes ni zavedla, nič drugače se do omenjenega fenomena ne obnašajo državne oblasti, tudi v primerih, ko na mestih odločevalcev sedijo predstavniki, ki so zrasli iz umetniško-kulturnih vrenj osemdesetih let.

Morda se je na tem mestu smiselno preseliti nekaj let nazaj. Da bi nazorno predstavil eno od ključnih diskrepanc med oblastmi (kulturno politiko) in umetniško produkcijo na področju (sodobnih) scenskih umetnosti, je zelo zgovorna pobuda, ki jo je septembra 1978 sprožil Centralni komite Komunistične partije Slovenije. Ker se je Komunistična partija konec železnih sedemdestih let zavedala, da postopoma izgublja svojo moč, je naročila pri strokovnjakih na področju umetniškega plesa (baleta in sodobnega plesa) ekspertize, v katerih skušajo nekateri kritiki, zgodovinarji in umetniški vodje tistega časa očrtati stanje na domicilnih področjih. Komunistične partije ni toliko skrbel razvoj posameznih področij (baleta in sodobnega plesa); poročila dokazujejo, da uslužbenci partije o njih nimajo pojma. Problem, ki so ga zaznali, je bil naslednji: med plesalci in koreografi iz kanoniziranega in modernega plesnega področja ni bilo članov partije niti »dobrih« samoupravljavcev. Njihova participacija v partijskih strukturah je bila minimalna. To so si želeli spremeniti. A med strokovnjaki je nastal nek simptomatičen problem, ki kaže na razkol med institucijami in neinstitucionalno dejavnostjo: njihova poročila kažejo na nekakšno estetsko hladno vojno, ki je podobna boju med današnjo levico in desnico. Moralna stališča, ki jih zavzemajo znotraj svojih estetik in opisov produkcijskih razmer, nakazujejo, da gre za dva kontinenta, med katerima ni nikakršnih prometnih povezav niti interesa za srečanja. Medtem ko oblasti ignorirajo primarni interes za umetniška polja, s katerimi občasno vzpostavijo dialog, in ko si želijo zgolj potencialne instrumentalizacije teh polj za svoje lastne interese, je razdor med institucionalno produkcijo in produkcijo nevladnega sektorja nepopravljiv. V poglavitnih črtah razmere ostajajo do danes podobne.

Festivale, ki so v Sloveniji nastali v devetdestih letih, vključno z Mladimi levi, vidim kot eno v vrsti emancipatornih manifestacij kulturnega aktivizma osemdestih let, ki se je v nekem trenutku odločil iniciirati strateške točke (ustrezne medije, ki so uspeli kaj zapisati o produkciji sodobne umetnosti, posamezne izobraževalne iniciative, pretočnost med domačo in tujo produkcijo, nekatere nagrade ustvarjalcem, nacionalne festivalske platforme, povezanost sektorja, prostorsko infrastrukturo, pobudo za povečanje financiranja omenjenega sektorja, predloge za institucionalizacijo posameznih umetniških praks, prizadevanja za stabilizirano financiranje itn.), s katerimi bi si njegova družbena prezenca (pripadnost nekemu kulturnem prostoru) zagotovila reprezentacijo (vključenost, ki ima tudi svoje zakonske oz. institucionalne temelje). A slednje se do danes ni uspelo uresničiti. Osamosvojitev Slovenije in nove družbeno-politične razmere so obetale inkluzivne politike za različne segmente civilne družbe, med drugim tudi za izjemno živa kulturno-umetniška polja, ki so se v osemdesetih letih oblikovala kot izrazito prepletajoče se, nesegmentirano, skupno polje umetniških, kulturnih, družbeno-političnih, medijskih in aktivističnih praks. A tako kot cela vrsta političnih glasov tudi ta del družbe deluje kot demokratičen ornament, ki nima druge funkcije kot prikrivanje dejstva, da je družbeno-politično polje v Sloveniji v resnici mehka diktatura dveh partijskih frakcij, dveh politikantskih cerkva, dveh moralnih pozicij, med katerima se tradicionalni slovenski kulturni boj nadaljuje na hladen način in hromi vse.

Obdobje med letoma 1991 in 2004, v katerem je nastala večina festivalov sodobnih scenskih umetnosti, festivalov, ki jih producira izključno nevladni sektor, je prav gotovo imelo svoje varljive srečne trenutke, v katerih je bilo mogoče verjeti, da se reči postopoma premikajo na bolje. A srečni trenutki so bili v resnici vsota začasnih rešitev, (1) ki so podaljšale izčrpavanje več generacij umetnikov, ustvarjalcev in akterjev, (2) ki so kreativnost postopoma porivale v obsesivno, kvantitativno produktivnost in (3) ki so uspele proizvesti bodisi histeričnost omenjenega polja (zaradi nabranih frustracij spričo neučinkovitega sistemskega reševanja kulturno-političnih potreb) bodisi letargijo in apatičnost posameznih akterjev. Da so se reči od leta 1991 premaknile na bolje, tega ni mogoče zanikati, a dogajale so se počasi, prepočasi ter brez trajnostne garancije, da zadeve ne morejo zdrsniti nazaj na svoje izhodiščne točke. Danes se zdi, da bi dobro del kakšen prelomen koncert v moščanski gimnaziji ali kje drugje in da bi bilo dobro organizirati dogodek Kaj je alternativa št. 2. To se nemara bolj kot kdajkoli prej sprašuje ves razmišljujoči svet, a zdi se, da za razliko od ljubljanskega dogodka leta 1983 to vprašanje ni zastavljeno iz potrebe po podeljevanju imen obstoječim vznemirljivim vrenjem, ampak iz globalnega obupa. Eden izmed akterjev originalnega dogodka iz leta 1983 danes na to vprašanje odgovarja tako rekoč po vsem svetu. Njegovo ime je seveda Slavoj Žižek.

Festivalsko sliko zadnjih dveh desetletij bi razdelil v dva segmenta. Prvi je izrazito strateški in si na različne načine prizadeva za emancipacijo posameznih polj kreativnosti in produkcije s področja sodobnih scenskih umetnosti, drugi pa zapolnjuje žanrske vrzeli, je hkrati odziv na deficitarnost in pasivnost institucij na posameznih poljih ustvarjanja ter običajno produkcijo poriva v festivalski tip produkcije, saj se samo na ta način posameznim umetniškim poljem uspe zagotoviti vzdržna sredstva za delovanje; slednji nastopi po letu 2000.

V devetdesetih letih je med letoma 1991 in 1996 Video-dance festival v svojih petih izdajah zapolnjeval vrzeli v informiranosti domačega kulturnega konteksta s sodobno-plesnimi tokovi na Zahodu in gojil popularni žanr filmanega plesa, leta 1993 se je festival Ex Ponto manifestativno odzval na zapiranje skupnega jugoslovanskega kulturnega prostora na področju scenskih umetnosti in ekskluzivnost slovenskega kulturnega prostora za tiste umetnike in ustvarjalce, ki so v Ljubljano pribežali iz bojišč jugoslovanske vojne. Leta 1995 sta v Ljubljani nastala dva festivala. Festival Exodos je nastal kot reforma izčrpanih Dnevov plesa, ki so kot nadaljevanje Ljubljanskih dnevov plesa potekali od leta 1982 pretežno v Cankarjevem domu in skrbeli za predstavitev domače plesne produkcije (npr. Plesnega Teatra Ljubljana, Studia za svobodni ples, Kinetikona itd.) v kombinaciji s posameznimi tujimi gostovanji, festival Mesto žensk pa je pomemben, ker si je prizadeval za večjo vključenost umetnic in ustvarjalk v problematično moško vladavino mednarodnih umetniško-produkcijskih struktur. Med letoma 1997 in 1999 sta se v Cankarjevem domu pod skupnim imenom Lepota ekstrema zvrstila dva festivalska programa, ki sta se verjetno prva odzvala na paradigmatske estetske spremembe na področju sodobnih scenskih umetnosti (ples in umetnost performansa). Mladi levi, ki se omenjenim festivalom priključijo leta 1998, to sliko dopolnijo s prizadevanji po zagotavljanju pogojev mladim umetnikom in ustvarjalcem za vstop v mednarodne produkcijske mreže (nastal je kot slovenski festivalski del mednarodne mreže Junge Hunde), med festivali, ki so nastali po letu 2000, bi morda v to strateško festivalsko sliko sodila še Gibanica, slovenska plesna platforma, ki je nastala iz konsolidacije slovenske (predvsem ljubljanske) plesne scene in ki si je zadala cilj, da plesnim umetnikom zagotovi večjo prisotnost v mednarodnem prostoru.

Problem tega segmenta slovenske festivalske slike je, (1) da se je pri posameznih festivalih prehitro pojavila kriza vodstev, (2) da se spričo tipa organizacij (zavodi, društva) menjave vodstev niso dogajale ali pa so se pripetile na napačen način, (3) da financiranje ni sledilo cenam predstav na mednarodnih scensko-umetniških trgih, (4) da festivali niso znali izstopiti iz svojih stalnih začenjanj, (5) da so slabo sledili prelomom na polju spreminjajočih se estetik, (6) da so mnogi festivali večkrat zapored izgubili pridobljeno zaupanje svojih občinstev ... In nenazadnje, da je to več kot ustrezalo vsem politikam, ki so vodile Ministrstvo za kulturo in ki se v vseh teh letih niso uspele spomniti, kaj bi lahko bila kulturna politika. Za razliko od omenjenih festivalov so si Mladi levi uspeli zagotoviti neko vrsto produkcijske, programske in komunikacijske stabilnosti ter izmed omenjenih projektov postali vodilni festival na področju scenskih umetnosti pri nas. In medtem ko so po regiji nastajali festivali, ki so v svojih začetkih upravljali s proračuni, ki so primerljivi s srednje velikimi festivalskimi proračuni po Evropi, so pri nas proračunske zgodbe ostajale enake kot v devetdestih letih.

Zadnje nevladno desetletje je ustanovilo naslednje festivale: leta 2002 je nastala prva izdaja festivala Goli oder, ki se je odzval na povečano zanimanje za improvizacijske oblike gledališča pri nas, razvoj sodobnega plesa izven Ljubljane je ustvaril Nagib (2005) v Mariboru, Fronto (2006) v Murski Soboti in Platformo (2007) v Mariboru. Potreba po novi dramski pisavi je leta 2006 rodila festival Preglej na glas!, iz dejstva, da se pojavlja nova generacija plesnih ustvarjalcev in da so potrebni novi načini ustvarjanja predstav, se je leta 2008 rodil festival plesnih perspektiv Ukrep, iz izobraževalnih produkcij regijskega programa Nomad Dance Academy pa je leta 2010 nastal festival Pleskavica. Slednja festivalska programa sta se skupaj s programom Modul Dance letos združila v Cofestival. Ob tem se je v zadnjih nekaj letih pojavljala vrsta jubilejnih festivalskih programov (Maska 001, Šoking gala šov) in priložnostnih festivalov tujih mrež (Balkanska plesna platforma, Plesna Vesna). Običajna produkcija je tako zaradi produkcijskih razmer postopoma zdrsela v festivalsko obliko.

Če se ozrem po svoji gledalski biografiji, ki je v nekem delu določena tudi s pisanjem kritik in člankov za različne domače medije, bi lahko trdil, da je moj pogled odločilno zaznamovala, vzgojila in izostrila festivalska produkcija devetdestih let in da nikoli ne bom pozabil, kako prelomne in zavezujoče so bile zame posamezne predstave ali festivalske izdaje tega časa. Seveda pri teh občutkih in prepričanjih nisem osamljen. Mislim, da bi morala skupnost, ki pri nas producira festivale in zagotavlja možnosti za ustvarjanje sodobnih scenskih umetnosti, v bližnji prihodnosti sesti za skupno mizo in proizvesti nek strateški, komplementaren načrt po zgledu vsebin, kakršne so bile nekoč naslovljene Kaj je alternativa? Potrebujemo oceno stanja in nek pogled najprej. Navsezadnje vidimo, da je treba biti, če nič drugega, ves čas pripravljen na muhe tega ali onega partijskega centralnega komiteja. In da je vsake toliko treba tudi svoji dejavnosti zagotoviti nekaj malega optimizma, ki ga za delovanje potrebujemo in ki je nekakšen razlog in pogoj tega, s čimer se ukvarjamo. Mladim levom pa ob tej priložnosti želim odlično naslednjo petnajstletko. Srečno!


***

Besedilo objavljamo v sodelovanju s festivalom Mladi levi in je objavljeno v Levopisu, zborniku ob petnajsti obletnici festivala Mladi levi.

• Urednici: Irena Štaudohar, Alma R. Selimović
• Oblikovala: Tanja Radež
• Uredniški odbor: Nevenka Koprivšek, Irena Štaudohar, Alma R. Selimović, Tamara Bračič Vidmar, Maja Vižin, Tanja Radež
• Lektura: Eva Horvat
  
  

Povezava na zbornik: Levopis (pdf)