Če naredimo neki logičen časovni izračun z ozirom na starost dramskega osebja drame Črna žival žalost (2007) Anje Hilling in če upoštevamo določeno morfologijo dramske pisave, ki nam je iz dramatike novega brutalizma devetdesetih let (gledališče u fris, dramatika sperme in krvi, Cool Britannia) poznana s primeri svežih dramaturških postopkov, nenavadnih dramskih notacij, inovativne montaže in uvedbe različnih neobičajnih notranjih literarnih stilov, potem je mogoče trditi, da v drami nemške dramatičarke junake novega dramskega brutalizma nenadoma srečamo v nekolikanj zrelejših letih. Zdaj so povečini stari okoli trideset in štirideset let, imajo službe, nekateri že otroke, pa tudi stabilnejše ljubezenske zveze in so ekonomsko razmeroma dobro situirani.
Ko smo pred leti vročično pisali o tej dramatiki, sem sam večkrat zapisal, da je čas dramskih oseb novega brutalizma nekakšna hrbtna stran čehovljanske dramaturgije, pri kateri dramske osebe ždijo v sedanjosti nekako paralizirane z ekstremno željo (hrepenenjem), da bi bile kje drugje (v Moskvi npr.), kdaj drugič (v otroštvu ali čez tristo let) in s kom drugim (nerealizirane zaljubljenosti), tako da se pri Čehovu ogromno čaka in polni sedanjost s kakšnimi prav bizarnimi dejavnostmi (igranjem družabnih iger, pitjem čaja in filozofiranjem npr.). Pri junakih novega brutalizma je situacija obrnjena: vse, kar šteje, je vročični tukaj in zdaj, »akcija«, nekakšna urbana gola sedanjost, v kateri je mimo obračunov s preteklostjo in načrtov za prihodnost vse podrejeno manifestaciji življenjskih stilov in užitka v tem trenutku. Pripravljeni pa so početi tudi marsikaj krutega in nasilnega, da bi sedanjost občutili s svojimi telesi. Anja Hilling zdaj postavi svoje dramske osebe ravno v pokrajino, ki se je obrasla od čehovljanskih sentimentalnih step in od beckettovskih metafizičnih ambientov.
A še nekaj je pomembno omeniti. Zdi se, da imata gledališče in dramatika že vsaj sto petdeset let – odkar je tehnologija iznašla fotografijo, film in kasneje televizijo – problem z generiranjem iluzije, saj so se v tem času v gledalski percepciji močno spremenili pogoji verjetnosti. V trenutku, ko se začnejo dokumentirati dogodki iz vsakdanje stvarnosti, je tudi gledališko poročanje o njih postalo neučinkovito. Hkrati z medijsko inflacijo dogodkovnosti pa se v turbulentnem 20. stoletju dramatika začne vse bolj temeljito ukvarjati s tem, kako se nenadoma nič več ne zgodi, kako v modernem stoletju (tudi na račun medijskega poročanja) ob hipertrofiji dogodkov v stvarnosti le-ti v različnih biografijah izgubijo svojo operativno moč.
Dramatika je potrebovala precej časa, da se je soočila z izgubo nekega razmeroma popularnega mesta, ki ji ga je še v 19. stoletju zagotavljalo dejstvo, da je bilo gledališče vse tisto, kar so danes film, televizija in drugi mediji, se pravi: osrednja in učinkovita človeška zabava. Zdi se, da se je produktivna potencialnost dramatiki ponovno odprla šele v trenutku, ko se je sprijaznila z dejstvom, da ne more tekmovati z učinki moderne in sodobne tehnologije. In zdi se, da je v drami Anje Hilling to razmeroma odločilno, saj lahko Črna žival žalost postaranim brutalistom končno zagotovi nekaj, kar jim je v gori dramske produkcije v devetdesetih letih ves čas konstitutivno in odločilno manjkalo: Dogodek. V trodelni drami nemške dramatičarke ima osrednje mesto Dogodek, ki je navzoč bolj goreče, bolj brutalno in bolj neizprosno kot kateri koli od njihovih intenzivnih preteklih trenutkov. Odrasli in razmeroma umirjeni brutalisti zdaj nenadoma pridejo do svojega temeljnega doživetja in preživeli si od njega ne opomorejo.
Anja Hilling (1975) svoje razmeroma dobro situirane dramske osebe sodobnega urbanega miljeja porine v nesrečo – požar, ki ga zaneti njihova lastna nespretnost – in potem spremlja njihove različne oblike izogibanja »vstopu v sestavo subjekta«, kot bi temu rekel Alain Badiou, njihovemu zanikanju možnosti, da bi si na podlagi razklanega časa (prej in potem) zgodbo o sebi bili pripravljeni ali zmožni povedati na novo. V prvem delu jih odpravi na piknik v nekakšno parafrazirano beckettovsko krajino, ki se je od visokega modernizma vegetacijsko razbohotila (Čehov je drevesa posekal in pripravil teren za katastrofično podobo moderne dobe, ki ji je Beckett v Godotu zagotovil eno samo drevo) in ki jo zaznamo preko t. i. transcendirajočih evokacij, kratkih replik, ki jih utegnejo dramske osebe preigravati kot nekakšne asociativne igre in ki govorijo več, kot bi si sami želeli povedati. Še posebej pa napovedujejo dogodek, kakor da bi ga slutili ali potrebovali. V teh replikah je fragmentaren in redkobeseden realizem zreduciran na posamezne podrobnosti, s katerimi si bralec le s povečevalnim steklom ustvari vtis o dramskih osebah. Pri tem je treba brati med vrsticami.
A grobi obrisi so zlahka razvidni. Gre za tri pare. Miranda, nekdanja manekenka ali fotomodel, je z rojstvom hčerke Glorie (ima trinajst mesecev) pridobila nekaj usodnih kilogramov, ki utegnejo ogroziti njeno nadaljnjo kariero, čeprav ima zanjo voljo. Poročena je z deloholičnim arhitektom Paulom, ki svet vidi skozi arhitekturne, prostorske parametre in ki mu njegova nekdanja žena, fotografinja Jennifer, očita čustveno rigidnost. Očitno ga skrbi staranje, zato je spričo volje do življenja nehal kaditi. Jennifer je zdaj v vezi z mladim ameriškim pevcem Flynnom, vodjo skupine the Flynns, ki v glavnem prepeva priredbe pop-rock komadov in okolico fascinira s svojo elvisovsko lepoto, kljub temu da zaradi poškodbe nosi zobno protezo. Oskar je Jenniferin brat in vizualni umetnik, ki svoje instalacije utemeljuje z elementom svetlobe. Zdi se, da svoje občutljivosti ni pripravljen preveč razkazovati in da gre skozenj življenje bolj čustveno intenzivno, kot je to pripravljen pokazati. Njegov zdizajnirani partner Martin, vodja agencije za modele, je nekaj let starejši in se s tem dejstvom tudi precej intenzivno ukvarja. Nehal je kaditi in postal vegetarijanec, ker se mu leta – po njegovih ocenah – poznajo. Lahko bi rekli, da je Flynn del drame tudi zato, da bi opazili, kako pomemben je za vse osebe videz, imidž, mladost in »lepota«.
In zaplet. Nekega vročega, sušnega poletnega dne si na obrobju mesta priredijo »večerjo v travi«, če parafraziramo asociacijo na Maneta, in opazovanje »primestne divjine« se jim v nekem trenutku vrne v zelo črni podobi. V požaru, ki zajame tudi sosednja posestva, umreta Miranda in Gloria, v ognjenih zubljih, ki povzročijo ogromno gmotno škodo, pa zgori še šest ljudi, pa tudi precej živine in divjadi. Nesrečo je, kot poročajo mediji, očitno povzročila človeška malomarnost.
Anja Hilling razmeroma preprost zaplet izvede z vrsto zanimivih dramskih postopkov, pri katerih je morda najbolj zgovorno, da se pripovedni del teksta, ki je v prvem delu v obliki estetizirane didaskalije prisoten tudi zato, da bi ugotovili, kako redkobesedne in nemotivirane za pogovor so naše dramske osebe, v tretjem delu razmahne in priča o nezmožnosti tvorjenja govorice po tem drastičnem dogodku. (Didaskalije seveda ves čas predvidevajo odrski nastop.)
Drugi del drame, dogodek, dramskim osebam vzame dah, ne samo besede, zato nas dramatičarka tu in tam seznanja z njihovimi molčečimi mislimi. Ta del je izjemno natančno in mojstrsko strukturirana dramska proza, ki se iz postopne (pred)zavesti dramskih oseb o njihovem telesnem občutenju vročine, črnih saj, zasoljenega potu, dušečega dima in glasnega brbotanja ognjenih zubljev s perfidno distanco, ne, celo z neko mero skonstruirane objektivnosti in svojevrstnega miru, morda celo neprizadetosti, sprevrže v niz streznjenosti in poškodb, ki jih dogodek sproti pušča na telesih dramskih oseb, gozda, pokrajine in okoliških posestev. To racionalno izbiranje besed, toka misli, stavkov, komentarjev, pripomb, opisov situacij in primernega ritma, pa tudi krikov, ki jih duši pomanjkanje kisika, naslika izjemno učinkovit kontrast tišine grozljivosti ognjenega brezna, v katerem se znajdejo junaki drame.
Pri tem je zanimivo, kako dogodek vstopa v njihov sanjski svet v obliki slavnega freudovskega prešitja (»Oče, ali ne vidiš, da gorim.«), kako sami sebe o realnosti požara začnejo obveščati naravnost v sanje, še preden nastopi budnost. Potem se divjanju ognja priključi neka monstruozna treznost, ko se rešujejo iz zagate. Zdi se, da ta nenavadno distancirana dramska proza srednjega dela, ki pred nas postavlja drastične podobe katastrofične eksplozije narave, govori iz lege ohranitvenega nagona, ki mora s pomočjo adrenalina za trenutek iz telesa pregnati občutje bolečine, da bi se rešil, kdor se more. Tudi nas, bralce, posede natančno v to občutje. In to naredi zelo učinkovito.
Anja Hilling je uspešna s tem, ko požar skonstruira tudi na metaforični ravni, in sicer kot pogoj metafizike, kot nekaj, kar je čas razklalo na dvoje, na neki prej in neki potem. V njem govorica odpove, reči in ljudje ostanejo brez imen in odpoved časa (spomina ali načrtov) dramske junake postavi pred gmoto neorientabilnega prostora, ki jih zajame vase: Resnica, ki jih je zajela, ne predvideva sporočljivosti. Da bi se zmogli rešiti s pomočjo ohranitvenih gonov, morajo za trenutek odpovedati njihove biografije in njihove samopripovedi. Ko da jih dogodek pretvori v nekaj ali nekoga drugega. Sebe in druge rešujejo nagonsko, a hkrati se to manifestira z neverjetno mero zavesti, ki je dotlej niso poznali. Bolečina postane razum, groza jih na neki poseben način strezni, »[m]oja zavest ni še nikoli tako strnila vrst, čisto do mene se je priplazila […], [v]es čas sem bila zraven«. In blizu je seveda tudi smrt: stvarna in metafizična. V drami se pojavi tudi v obliki zoglenelih živali, ki postanejo metafora za neizogibno žalost. Nič več ne bo tako, kot je bilo doslej.
Dogodki ponavadi razkoljejo čas v zasebnih biografijah, hkrati pa bodisi ločijo bodisi združijo ljudi. V drami Črna žival žalost ljubezenske zveze razpadejo, nekatere se skušajo ponovno vzpostaviti, eno pa zveže prav dogodek. Oskar je edini, ki razmišlja o tem, da je treba njihovo krivdo za nesrečo prijaviti policiji. Tu vznikne neki pogoj etike, neka možnost za to, da bi se govorica stvorila skladno z resnico, ki jo je proizvedel dogodek, a na koncu Oskar tega ne stori. V primeru Paula dramatičarka vstop vsakdanjosti v njegovo izgubo Mirande in Glorie kontrastira s sporočili, ki jih beleži njegova telefonska tajnica. Na smrt se zdijo vsi odzivi enako bizarni, hkrati pa se Paul na koncu odloči za ultimativno Dejanje in se vrne tja, kjer čas ne teče.
Drama se na zanimiv način zaključi z nemogočim poskusom, da bi kakšen Dogodek ali resnico neposredno pretvorili v nekaj, kar bo dostopno drugim: da bi jo sporočili. Oskar to stori z otvoritvijo razstave, na kateri skuša gledalcem pričarati senzacije, ki jih je bil skupaj s svojimi kolegi deležen v požaru. Deliti skuša nekaj, kar je deliti nemogoče. Na mestu novega štetja, ki bi ga morala začeti šteti Oskarjeva nova zgodba spričo razklanega časa, se pojavi odpiralni čas galerije: »Vsak delavnik med deveto in sedmo. Ob sobotah ob desetih. Ob nedeljah šele ob enajstih.«
Iz gledališkega lista uprizoritve