Koreografinja in plesalka Trisha Brown je ključno ime med ustvarjalkami in ustvarjalci ameriškega postmodernega plesa, kot je plesno umetnost te specifične njujorške plesne generacije, ki se je formirala v letih 1960-62 na urah kompozicije pri Robertu Dunnu (Cage-evem študentu), označila Yvonne Rainer. Ne glede na vrsto pelomnih del, pristopov in reform koreografskega polja, ki jih je ustvarila njena generacija – denimo serijo The Mind Is The Muscle s slavnim Triom A (1965) ter Continuous Project Altered Daily (1969-70) Yvonne Rainer, prakso kontaktne improvizacije Steva Paxtona, ki je izšla prav iz CP-AD Rainerjeve, ter transhistoričnih kompozicij Lucinde Childs itd. –, se zdi delo Brownove kot nekakšno središče (sodobnega) plesa v stoletju gibanj. Ustvarjanje Trishe Brown pa spada med vrhunce ameriške umetnosti 20. stoletja.

Trisha Brown je tako improvizacijo kakor tudi proceduralizme Cage-evske estetske krajine prignala do robov koreografske dekonstrukcije; Man Walking Down The Side Of the Bulding (1970), ikonično koreografsko delo, v katerem se ne zgodi nič, česar ne bi vseboval že naslov, je monumantalno delo, ki redefinira pogoje telesa pod vplivom sile težnosti in izvede demontažo zgodovinske plesne vertikalnosti, kakršna je plesu vladala od 17. stoletja dalje. Svoje koreografske pristope je uredila v vrsto serij (dela s plezalno opremo (equipment pieces), akumulacijska dela (accumulation pieces), strukturirana dela (structured pieces), odprta dela (open works) itd.), ki so redefinirali načine, kako se je koreografija brala, mislila, izvajala in plesala dotlej.

Koreografsko prakso je locirala na plesno nezasedene kraje urbane arhitekture (pročelja zgradb, ulice, pločnike, mestne parke, na strehe njujorških stolpnic in vodne stolpe manjših ameriških mest) in umetniške prostore (galerijske stene, robove gledaliških odrov). Pojem koreografije je rekontekstualizirala z umeščanjem plesa in koreografske logike v najrazličnejše kanonizirane prostore umetniških praks in njegove produkte (galerije, velike risarske površine, instalacijske gradnje). Hkrati pa je njen plesni talent s principi prakse »release« (oznaka tehnike naj bi bila za to prakso preozka) telo sfragmentiral in ga zgradil v organizem z neskončno regijami, marginami in središči, tako da se je nenadoma bralo kot detajlirani zemljevid filigransko razdelanega odrskega prostora.

Sedimenti umetniškega dela Trishe Brown so danes (neavtorizirano) navzoči v svetovni plesni produkciji kot popolnoma samoumevna, vendar ne-katalogizirana sodobno-plesna arheologija; njeno telo je v sodobno-plesnem svetu vse naokoli nas. Sodobni ples ima v Sloveniji s Trisho Brown nekaj spodletelih srečanj: Ksenija Hribar, slovenska plesna pionirka, je skupino London Contemporary Dance Theatre zapustila samo nekaj let pred vstopom Brownove in ameriškega postmodernega plesa v Britanski prostor, ko pa je leta 1993 Trisha Brown Dance Company gostovala v Cankarjevem domu, je bil evropski plesni kontekst nevrotično okupiran z narativnimi oblikami sodobnega plesa in njeno delo ni rezoniralo z odmevnostjo, ki bi si jo zaslužilo. 5. december 2015 je zadnja priložnost za Slovenijo, da vidi repertoarni del (vezan na gledališke prostore) njenega plesnega opusa, saj bo njena skupina ta del opusa s koncem leta 2015 nehala plesati. Ljubljansko plesno občinstvo se bo pri delih Trishe Brown soočilo z virom tistih plesnih praks, ki jih zna občudovati pri njenih epigonih.

Gostovanje bo nagovorilo in se dotaknilo izjemno širokega spektra občinstev, ki jih zanima sodobna umetnost, saj je koreografsko delo Trishe Brown transdisciplinarno in zanimivo za občinstva iz sodobnih vizualnih in scenskih umetnosti, zaradi glasbe njujorške glasbene scene 80. let v okviru repertoarja, ki bo predstavljen v Ljubljani, pa tudi za glasbena občinstva. Skladateljica in glasbenica Laurie Anderson je namreč za delo Set and Reset (1983), ki ga bomo videli v okviru nastopa plesne skupine Trishe Brown v Ljubljani, napisala izvirno glasbo. Andersonova se naslanja na glasbene koncepte Johna Caga – raba vsakdanjosti, samplanja ...-  ki pa so pri Brownovi transponirani v koreografski medij.

Delo Trishe Brown pa lahko zaradi svoje ultra-moderne kinestetične distribucije čutnega nagovori tako rekoč vsako telo, ki mu imunski sistem dovoljuje dostavo čutnih informacij skozi kožo.    

Mimo izjemne veščosti plesno-koreografskega reda v delih iz repertoarja Trishe Brown je za naš kulturni kontekst poglavitna logika ameriške post-moderne koreografije, ki je moderno plesno-koreografsko paradigmo svojih učiteljev razstavila na elementarne delce, jih kot mikroskopske preparate postavila pod lupe in preizprašala tako rekoč vse, kar se je v tem postopku znašlo pred njihovimi očmi in v njihovih telesih, da bi koreografijo in ples lahko znova razumela na najbolj fundamentalni ravni. Ta logika je pretežno intuitivnemu delu slovenskega sodobnega plesa pomembna, ne glede na to, ali je na koncu komu Trisha Brown všeč ali ne.

Tej logiki velja dodati tudi naziranje, ki ga je v ameriško moderno umetnost uvedel John Cage s svojim krogom: kategorizacije, segmentacije in teritoriji v umetnosti niso pomembni, važno je, kaj umetnik rabi, da bi lahko realiziral svoj umetniški načrt in credo. Bolj kot to, da je nekdo slikar, kipar, skladatelj, režiser, pesnik, pisatelj, igralec itd., je pomembno, da je umetnik, ki je lahko vse to ali vsaj kaj od tega, če meni, da to rabi pri svojem delu. Diskurzivni redi (umetnosti), kot bi temu rekel francoski filozof Michel Foucault, so načini proizvodnje oblasti.

Trisha Brown je z generacijo svojih umetniških kolegov vse to v nekem ključnem trenutku tudi začela razumevati in ustvarila umetniška dela, prakse in mišljenje, ki bi slovenskemu kulturnemu prostoru lahko prispevali k določeni osvoboditvi. Bolje pozno kot nikoli.