Idejni začetki
Borštnikovo srečanje (BS) se je sprva imenovalo Teden slovenskih gledališč. K njegovemu začetku je botrovalo kar nekaj med seboj povezanih poskusov in idej. Leta 1955 je Lojze Filipič v Celju organiziral Prvi festival slovenske in jugoslovanske drame, ki pa se je dogodil le enkrat. Leta 1963 sem kot direktor Slovenskega ljudskega gledališča v Celju obnovil Filipičevo idejo. Organizirali smo Teden slovenske dramatike, ki je bil zelo uspešen kot promocija sočasnih slovenskih avtorjev, a se je po dveh letih prekinil zaradi pomanjkanja finančnih sredstev. Srečanje je leta 1971 prevzelo Prešernovo gledališče Kranj, kjer Teden slovenske dramatike poteka še danes. V začetku 60-ih so imeli slovenski amaterski gledališčniki vsako leto svojo revijo, ki je nudila pregled amaterskega gledališkega ustvarjanja v Sloveniji. Najboljše predstave amaterskih gledališč so se zbrale vsako leto v drugem kraju, kar je pripomoglo k odmevnosti in razgibanosti revije. Za izbrani kraj je bil ta dogodek pravi praznik. Predstave so bile polno obiskane, zraven se je kaj popilo in pojedlo, obiskovalci pa so bili navdušeni.
Na ozadju teh poskusov se je izoblikovala želja ravnateljev poklicnih gledališč, da bi se slovenska poklicna gledališča med seboj povezala, se pogovarjala in izmenjevala izkušnje. Tako smo se leta 1964 v ljubljanski Drami na prvem sestanku neformalno oblikovane skupnosti slovenskih dramskih gledališč (pravno je bila skupnost ustanovljena leta 1969 v Mariboru) srečali ravnatelji slovenskih poklicnih gledališč: Bojan Štih iz ljubljanske Drame, Filibert Benedetič iz Trsta, Fran Žižek iz Maribora, Lojze Filipič iz Mestnega gledališča ljubljanskega (MGL) in Bruno Hartman iz Celjskega gledališča. Pri pogovoru o srečanju slovenskih poklicnih gledališč so nam bila vzor tudi srečanja amaterskih gledališč.
Razpravljali smo, ali naj srečanje po tem vzoru potuje iz kraja v kraj (Ljubljana, Celje, Maribor, Trst, kjer so obstajala poklicna gledališča), a smo idejo zavrgli, saj so bile uprizoritve različno tehnično zahtevne, vsi odri pa niso bili primerno urejeni. Zavrnili smo tudi Ljubljano kot mesto srečanja, saj sta v Ljubljani delovali dve poklicni gledališči, poleg tega so najboljše uprizoritve gledališč iz drugih krajev večinoma gostovale tudi v Ljubljani in je ljubljanska publika najboljše predstave že imela možnost videti. Bojan Štih je želel, da bi se srečanje odvilo v Trbovljah kot središču proletariata. Ravnatelj SNG Maribor Fran Žižek pa je predlagal Maribor, s čimer smo se strinjali. Maribor je v tistem času veljal za izredno industrializiran kraj in trdnjavo proletariata, medtem ko je bila kultura precej umaknjena. Pred prvo svetovno vojno je namreč v Mariboru prevladovala nemška populacija, ki je premogla tudi finance za podporo nemškemu gledališču, kulturi, glasbi. Slovenci so lahko z njimi tekmovali šele kasneje, ko so pozidali Narodni dom, in slovenska kultura se je intenzivirala šele med vojnama. Ob drugi svetovni vojni je bil slovenski jezik prepovedan in knjižnice uničene, po vojni pa se je poudarek preselil na slovensko kulturo. Umetnostna galerija se je v 60-ih šele ustanavljala, drugih kulturnih institucij še ni bilo. Mariborski oder pa je bil tehnično zmožen gostovati uprizoritve in tako bi bilo srečanje zagon za kulturno vzdušje v Mariboru. Z Žižkovo idejo smo se strinjali in tako je nastal Teden slovenskih gledališč.
Teden slovenskih gledališč
Teden slovenskih gledališč naj bi se začel leta 1965, a je srečanje zaradi pomanjkanja financ odpadlo. Srečanje je tako prvič potekalo leta 1966 v okviru Mariborske kulturne revije, ki je vsako leto organizirala teden različnih uprizoritev, od baleta, opere, drame do slikarskih razstav, a brez jasne programske usmeritve in brez finančnih sredstev. Programski poudarek naj bi tedaj namenili gledališkemu srečanju. Organizirali so ga igralci mariborske Drame, vključeni v pripravljalni odbor z Janezom Klasincem kot predsednikom, idejno pa ga je vodil Fran Žižek. Organizacijsko vodstvo drugega Tedna slovenskih gledališč je prevzel novi ravnatelj mariborske Drame Branko Gombač. Gombač je imel izjemen smisel za organizacijo, bil pa je tudi vdan član partije, tako da je imel oporo v politiki, ko je na svoj »bombastični« način razlagal smisel srečanja. Vsekakor je bil izjemno predan gledališču; gledališče je bilo njegova strast. Sponzorska sredstva je nabiral po tovarnah. Želel je tudi izboljšati organizacijo srečanja – šlo je tako za vprašanje podeljevanja nagrad kot spremljevalnih prireditev, na primer pogovorov o jeziku, o usmeritvah gledališča ali o gledališki zgodovini, kar je ob ustanavljanju srečanja omenjal že Fran Žižek.
Branko Gombač je bil še iz celjskih časov zelo vdan Lojzetu Filipiču, ki je bil za tiste čase pravi modernist. K Filipiču je hodil na pogovore in mislim, da je bil njegov idejni voditelj. V sodelovanju z Josipom Vidmarjem, predsednikom SAZU, so izoblikovali nove usmeritve. Srečanje so preimenovali v Borštnikovo srečanje (nihali so med Verovškovim in Borštnikovim srečanjem). Odločili so se tudi za podeljevanje Borštnikovih nagrad in diplom. Uvedli so organizacijske spremembe, finančna sredstva pa naj bi skušali pridobiti od republike in od oblikujoče se kulturne skupnosti. Prvo Borštnikovo srečanje je tako leta 1970 vodil Josip Vidmar.
Borštnikovo srečanje
Vidmar je bil predsednik BS le eno leto. Sprva mu je funkcija sicer godila, a je nato uvidel, da spremljanje in urejanje BS terja veliko truda in je naslednje leto na mesto predsednika BS delegiral podpredsednika SAZU Bratka Krefta. Kreft je to mesto sprejel z izrednim veseljem in zelo zagnano; predsednik BS je ostal kar 15 let. V svojih nagovorih je bil Kreft zelo značilen – malo bobneč, mogočen, celo romantično vzvišen, vsekakor z velikim smislom za teatralnost. Na slovesnosti ob odprtju je stal na gledališkem balkonu, spodaj so trobili trobentači, zažgali so umetni ogenj, pod balkonom pa je stala množica ljudi. Za tiste čase je bila to velika stvar in s takšnimi pompoznimi dogodki, ki jih je organiziral Branko Gombač, je tudi preprosta mariborska populacija vedela, da se nekaj dogaja. Gombač je kot predsednik izvršilnega odbora vodil organizacijske priprave festivala, strokovno žirijo pa so sestavljali gledališčniki, kritiki, teatrologi in jezikoslovci, ki so odločali o nagradah, katere je Kreft potrjeval.
Sodelujoča gledališča in trenja med njimi
Kmalu se je pojavilo vprašanje izbire udeležencev BS. Prvotna ideja je vključevala srečanje slovenskih poklicnih gledališč; pravilnik je določal, da ima pravico do sodelovanja na BS »vsako slovensko profesionalno dramsko gledališče, ki je institucionirano s stalnim upravnim, umetniškim in samoupravnim vodstvom« ter mora biti včlanjeno v Skupnost slovenskih dramskih gledališč. Na Slovenskem se je še pred BS naenkrat pojavilo kar nekaj gledališč – na Ptuju, v Postojni in v Kranju, a so jih še v času pred BS ukinili. Tako je za slovensko gledališče štelo le institucionalizirano gledališče, subvencionirano z državno pomočjo. Kasneje so začele delovati nove gledališke skupine, ki pa niso bile institucionalizirane: Oder 57, Pekarna, Eksperimentalno gledališče Glej ali Slovensko mladinsko gledališče (SMG). Slednje se je šele kasneje izoblikovalo v poklicno gledališče in se tako na nek način izravnalo z ljubljansko Dramo in Mestnim gledališčem ljubljanskim. Po dotedanjem statutu so smela sodelovati le poklicna gledališča (SNG Drama Ljubljana, MGL, SNG Drama Maribor, SLG Celje, SSG Trst). Poklicna gledališča so se s takšnim statutom strinjala, eksperimentalne skupine pa so se jezile; menile so, da je slovensko gledališče zaprašeno, da ga je potrebno renovirati in modernizirati. Zelo napadalen s svojimi modernimi idejami je bil na primer Marko Slodnjak iz SMG-ja. Nasprotja med gledališči so bila precej močna. Poklicna gledališča niso želela vključiti eksperimentalnih gledaliških skupin v BS z razlogom, da ne gre za organizirana, poklicna gledališča. Res pa je bilo seveda tudi to, da so mladi gledališčniki imeli nove ideje, čeprav so bili kar precej »našpičeni«. Zgodilo se je na primer, da je SMG cel čas BS igralo vse svoje predstave na II. gimnaziji, kjer so imeli velik oder. Seveda so imeli tudi veliko občinstva in so sprožili buren odziv. Šlo je za željo po spremembi statuta, za upor proti okostenelosti, upor proti »poštirkanemu« občinstvu in družbeno nekritičnemu gledališču na BS, proti načinu organizacije, delno tudi za nasprotovanje vodstvu Branka Gombača. Nekoč so se celo Laibach prikradli na oder in v dvorano demonstrativno vpili svoja gesla, tako da je kar med predstavo v gledališče prišla policija. Tudi politično kritično uprizoritev Missa in a minor srbskega režiserja Ljubiše Ristića (SMG) so v času festivala odigrali v nekdanji kapeli šolskih sester blizu mariborskega gledališča. Slovensko mladinsko gledališče je festival Borštnikovo srečanje sicer bojkotiralo od leta 1983 do leta 1990.
Uvrščanje predstav na Borštnikovo srečanje
Pogosto je bil vprašljiv tudi izbor predstav. Ob začetkih srečanja slovenskih dramskih gledališč je vsako poklicno gledališče samo predlagalo svojo najboljšo uprizoritev pretekle sezone. Včasih gledališča v Maribor niso pošiljala svojih najboljših uprizoritev zaradi več razlogov: njihovi samoupravni organi so se odločili za uprizoritev, ki po mnenju gledaliških izvedencev in občinstva ni bila njihova najboljša, zaradi tehničnih razlogov, včasih kakšne predstave ni bilo več na sporedu ali pa so igralci ravno v tem času sodelovali pri kakšnem filmu, in tako so na srečanje poslali predstavo, ki je bila na voljo v času BS. Kasneje so gledališča predlagala po dve svoji predstavi, BS pa je leta 1978 uvedlo usklajevalca tekmovalnega programa, ki je izbral tekmovalne predstave v ubrano celoto festivala. Še kasneje (1992) so se pojavili selektorski timi – ti so si razdelili predstave, ki naj bi si jih ogledali, in se potem uskladili pri izboru. Zaradi težav pri usklajevanju in dogovarjanju so od leta 1994 dalje določali posameznega selektorja, ki ima pregled čez celotno gledališko dogajanje tistega leta. Tako so bile izbrane predstave tekmovalnega programa, hkrati pa je potekal spremljevalni program. Zgodilo se je tudi, da posamezno gledališče kakšno leto ni bilo izbrano v tekmovalni del, zato so bili uvrščeni v spremljevalni program. Tudi tako se je BS širilo izven tekmovalnega programa.
Spremljevalni program in širitev festivala
Dodatni program je prevzemal nenavadne igralske prostore – priljubljeni so bili na primer gledališki večeri v restavraciji hotela Orel, festival pa se je širil tudi izven mesta Maribor. Nekatere predstave BS so ponovili v Murski Soboti, Lendavi, Slovenski Bistrici ali v Celju in v drugih manjših okoliških krajih, kjer sicer gledališka gostovanja niso bila pogosta. Nastopale so različne skupine, tudi amaterske. Nastopali so v opuščenih tovarniških dvoranah, razredih in telovadnicah, vojaških karavlah, v knjigarnah, na ulicah in celo pod vaškimi kozolci. Za tiste kraje so bile te prireditve sila privlačne, saj so si jih lahko ogledali tako rekoč doma. Takrat pri nas še ni bilo toliko avtomobilov, da bi se gledalci z njimi vozili na predstave v Maribor. Na te predstave so prihajali različni ljudje, tudi kmetje. Bilo je sicer zanimivo, po drugi strani pa je obilica prireditev širokega spektra in različne kvalitete, ki se je širila okrog Maribora, nekako razvodenela BS.
Branko Gombač kot nekdanji partizan in član partije je v okviru BS leta 1973 ob obletnici ustanovitve Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju ustanovil Gledališče ljudske vstaje. Gledališče je vodil srbski režiser Voja Soldatović, ki še danes prihaja redno na BS. Gledališče ljudske vstaje je gostovalo po manjših okoliških krajih, po šolah, vojašnicah in karavlah, pa tudi po delovnih organizacijah, v katerih so delali delavci iz drugih republik. Od tod tudi njihova posebnost – program so izvajali v srbohrvaščini, kar je bilo nekoliko nenavadno glede na to, da je BS srečanje slovenskih gledališč. Nastopali so s programom, prirejenim po partizanskih mitingih, oblečeni v partizanske uniforme, recitirali so na primer Kajuha, igrali partizanske skeče.
Na BS so gostovala tudi tuja gledališča, predvsem jugoslovanski odri, da bi tako primerjali slovensko gledališko dogajanje s svetovnim. A v množici dogodkov so nekateri razglabljali o utemeljenosti njihovega nastopa na BS kot srečanju slovenskih gledališč, saj naj bi se z nastopom tujih produkcij osnovna ideja BS izgubila.
O sedanjih usmeritvah
Ob opazovanju sedanjega programa imam občutek, da se Alja Predan vendarle zavzema za internacionalizacijo. Seveda je potrebno razumeti tudi družbeno ozadje. Sredi 60-ih, ko smo pričeli s srečanjem slovenskih gledališč, je bil poleg političnega, partijskega, samoupravnega močan tudi nacionalni element. Zdaj se to umika ekonomiji, iskanju povezav s svetom, globalizmu, in vse to vpliva na idejo festivala. Nacionalno zelo zavedna oseba bi lahko rekla, naj bo na festivalu le slovensko gledališče. A vsekakor je dobro, da je BS živ organizem, da se je spreminjal in se še spreminja. Razvoj je po mojem mnenju zdrav. Vsekakor pa ostaja izredno pomembna osnovna Žižkova ideja, da se festival dogodi v Mariboru.
Na ozadju teh poskusov se je izoblikovala želja ravnateljev poklicnih gledališč, da bi se slovenska poklicna gledališča med seboj povezala, se pogovarjala in izmenjevala izkušnje. Tako smo se leta 1964 v ljubljanski Drami na prvem sestanku neformalno oblikovane skupnosti slovenskih dramskih gledališč (pravno je bila skupnost ustanovljena leta 1969 v Mariboru) srečali ravnatelji slovenskih poklicnih gledališč: Bojan Štih iz ljubljanske Drame, Filibert Benedetič iz Trsta, Fran Žižek iz Maribora, Lojze Filipič iz Mestnega gledališča ljubljanskega (MGL) in Bruno Hartman iz Celjskega gledališča. Pri pogovoru o srečanju slovenskih poklicnih gledališč so nam bila vzor tudi srečanja amaterskih gledališč.
Razpravljali smo, ali naj srečanje po tem vzoru potuje iz kraja v kraj (Ljubljana, Celje, Maribor, Trst, kjer so obstajala poklicna gledališča), a smo idejo zavrgli, saj so bile uprizoritve različno tehnično zahtevne, vsi odri pa niso bili primerno urejeni. Zavrnili smo tudi Ljubljano kot mesto srečanja, saj sta v Ljubljani delovali dve poklicni gledališči, poleg tega so najboljše uprizoritve gledališč iz drugih krajev večinoma gostovale tudi v Ljubljani in je ljubljanska publika najboljše predstave že imela možnost videti. Bojan Štih je želel, da bi se srečanje odvilo v Trbovljah kot središču proletariata. Ravnatelj SNG Maribor Fran Žižek pa je predlagal Maribor, s čimer smo se strinjali. Maribor je v tistem času veljal za izredno industrializiran kraj in trdnjavo proletariata, medtem ko je bila kultura precej umaknjena. Pred prvo svetovno vojno je namreč v Mariboru prevladovala nemška populacija, ki je premogla tudi finance za podporo nemškemu gledališču, kulturi, glasbi. Slovenci so lahko z njimi tekmovali šele kasneje, ko so pozidali Narodni dom, in slovenska kultura se je intenzivirala šele med vojnama. Ob drugi svetovni vojni je bil slovenski jezik prepovedan in knjižnice uničene, po vojni pa se je poudarek preselil na slovensko kulturo. Umetnostna galerija se je v 60-ih šele ustanavljala, drugih kulturnih institucij še ni bilo. Mariborski oder pa je bil tehnično zmožen gostovati uprizoritve in tako bi bilo srečanje zagon za kulturno vzdušje v Mariboru. Z Žižkovo idejo smo se strinjali in tako je nastal Teden slovenskih gledališč.
Teden slovenskih gledališč
Teden slovenskih gledališč naj bi se začel leta 1965, a je srečanje zaradi pomanjkanja financ odpadlo. Srečanje je tako prvič potekalo leta 1966 v okviru Mariborske kulturne revije, ki je vsako leto organizirala teden različnih uprizoritev, od baleta, opere, drame do slikarskih razstav, a brez jasne programske usmeritve in brez finančnih sredstev. Programski poudarek naj bi tedaj namenili gledališkemu srečanju. Organizirali so ga igralci mariborske Drame, vključeni v pripravljalni odbor z Janezom Klasincem kot predsednikom, idejno pa ga je vodil Fran Žižek. Organizacijsko vodstvo drugega Tedna slovenskih gledališč je prevzel novi ravnatelj mariborske Drame Branko Gombač. Gombač je imel izjemen smisel za organizacijo, bil pa je tudi vdan član partije, tako da je imel oporo v politiki, ko je na svoj »bombastični« način razlagal smisel srečanja. Vsekakor je bil izjemno predan gledališču; gledališče je bilo njegova strast. Sponzorska sredstva je nabiral po tovarnah. Želel je tudi izboljšati organizacijo srečanja – šlo je tako za vprašanje podeljevanja nagrad kot spremljevalnih prireditev, na primer pogovorov o jeziku, o usmeritvah gledališča ali o gledališki zgodovini, kar je ob ustanavljanju srečanja omenjal že Fran Žižek.
Branko Gombač je bil še iz celjskih časov zelo vdan Lojzetu Filipiču, ki je bil za tiste čase pravi modernist. K Filipiču je hodil na pogovore in mislim, da je bil njegov idejni voditelj. V sodelovanju z Josipom Vidmarjem, predsednikom SAZU, so izoblikovali nove usmeritve. Srečanje so preimenovali v Borštnikovo srečanje (nihali so med Verovškovim in Borštnikovim srečanjem). Odločili so se tudi za podeljevanje Borštnikovih nagrad in diplom. Uvedli so organizacijske spremembe, finančna sredstva pa naj bi skušali pridobiti od republike in od oblikujoče se kulturne skupnosti. Prvo Borštnikovo srečanje je tako leta 1970 vodil Josip Vidmar.
Borštnikovo srečanje
Vidmar je bil predsednik BS le eno leto. Sprva mu je funkcija sicer godila, a je nato uvidel, da spremljanje in urejanje BS terja veliko truda in je naslednje leto na mesto predsednika BS delegiral podpredsednika SAZU Bratka Krefta. Kreft je to mesto sprejel z izrednim veseljem in zelo zagnano; predsednik BS je ostal kar 15 let. V svojih nagovorih je bil Kreft zelo značilen – malo bobneč, mogočen, celo romantično vzvišen, vsekakor z velikim smislom za teatralnost. Na slovesnosti ob odprtju je stal na gledališkem balkonu, spodaj so trobili trobentači, zažgali so umetni ogenj, pod balkonom pa je stala množica ljudi. Za tiste čase je bila to velika stvar in s takšnimi pompoznimi dogodki, ki jih je organiziral Branko Gombač, je tudi preprosta mariborska populacija vedela, da se nekaj dogaja. Gombač je kot predsednik izvršilnega odbora vodil organizacijske priprave festivala, strokovno žirijo pa so sestavljali gledališčniki, kritiki, teatrologi in jezikoslovci, ki so odločali o nagradah, katere je Kreft potrjeval.
Sodelujoča gledališča in trenja med njimi
Kmalu se je pojavilo vprašanje izbire udeležencev BS. Prvotna ideja je vključevala srečanje slovenskih poklicnih gledališč; pravilnik je določal, da ima pravico do sodelovanja na BS »vsako slovensko profesionalno dramsko gledališče, ki je institucionirano s stalnim upravnim, umetniškim in samoupravnim vodstvom« ter mora biti včlanjeno v Skupnost slovenskih dramskih gledališč. Na Slovenskem se je še pred BS naenkrat pojavilo kar nekaj gledališč – na Ptuju, v Postojni in v Kranju, a so jih še v času pred BS ukinili. Tako je za slovensko gledališče štelo le institucionalizirano gledališče, subvencionirano z državno pomočjo. Kasneje so začele delovati nove gledališke skupine, ki pa niso bile institucionalizirane: Oder 57, Pekarna, Eksperimentalno gledališče Glej ali Slovensko mladinsko gledališče (SMG). Slednje se je šele kasneje izoblikovalo v poklicno gledališče in se tako na nek način izravnalo z ljubljansko Dramo in Mestnim gledališčem ljubljanskim. Po dotedanjem statutu so smela sodelovati le poklicna gledališča (SNG Drama Ljubljana, MGL, SNG Drama Maribor, SLG Celje, SSG Trst). Poklicna gledališča so se s takšnim statutom strinjala, eksperimentalne skupine pa so se jezile; menile so, da je slovensko gledališče zaprašeno, da ga je potrebno renovirati in modernizirati. Zelo napadalen s svojimi modernimi idejami je bil na primer Marko Slodnjak iz SMG-ja. Nasprotja med gledališči so bila precej močna. Poklicna gledališča niso želela vključiti eksperimentalnih gledaliških skupin v BS z razlogom, da ne gre za organizirana, poklicna gledališča. Res pa je bilo seveda tudi to, da so mladi gledališčniki imeli nove ideje, čeprav so bili kar precej »našpičeni«. Zgodilo se je na primer, da je SMG cel čas BS igralo vse svoje predstave na II. gimnaziji, kjer so imeli velik oder. Seveda so imeli tudi veliko občinstva in so sprožili buren odziv. Šlo je za željo po spremembi statuta, za upor proti okostenelosti, upor proti »poštirkanemu« občinstvu in družbeno nekritičnemu gledališču na BS, proti načinu organizacije, delno tudi za nasprotovanje vodstvu Branka Gombača. Nekoč so se celo Laibach prikradli na oder in v dvorano demonstrativno vpili svoja gesla, tako da je kar med predstavo v gledališče prišla policija. Tudi politično kritično uprizoritev Missa in a minor srbskega režiserja Ljubiše Ristića (SMG) so v času festivala odigrali v nekdanji kapeli šolskih sester blizu mariborskega gledališča. Slovensko mladinsko gledališče je festival Borštnikovo srečanje sicer bojkotiralo od leta 1983 do leta 1990.
Uvrščanje predstav na Borštnikovo srečanje
Pogosto je bil vprašljiv tudi izbor predstav. Ob začetkih srečanja slovenskih dramskih gledališč je vsako poklicno gledališče samo predlagalo svojo najboljšo uprizoritev pretekle sezone. Včasih gledališča v Maribor niso pošiljala svojih najboljših uprizoritev zaradi več razlogov: njihovi samoupravni organi so se odločili za uprizoritev, ki po mnenju gledaliških izvedencev in občinstva ni bila njihova najboljša, zaradi tehničnih razlogov, včasih kakšne predstave ni bilo več na sporedu ali pa so igralci ravno v tem času sodelovali pri kakšnem filmu, in tako so na srečanje poslali predstavo, ki je bila na voljo v času BS. Kasneje so gledališča predlagala po dve svoji predstavi, BS pa je leta 1978 uvedlo usklajevalca tekmovalnega programa, ki je izbral tekmovalne predstave v ubrano celoto festivala. Še kasneje (1992) so se pojavili selektorski timi – ti so si razdelili predstave, ki naj bi si jih ogledali, in se potem uskladili pri izboru. Zaradi težav pri usklajevanju in dogovarjanju so od leta 1994 dalje določali posameznega selektorja, ki ima pregled čez celotno gledališko dogajanje tistega leta. Tako so bile izbrane predstave tekmovalnega programa, hkrati pa je potekal spremljevalni program. Zgodilo se je tudi, da posamezno gledališče kakšno leto ni bilo izbrano v tekmovalni del, zato so bili uvrščeni v spremljevalni program. Tudi tako se je BS širilo izven tekmovalnega programa.
Spremljevalni program in širitev festivala
Dodatni program je prevzemal nenavadne igralske prostore – priljubljeni so bili na primer gledališki večeri v restavraciji hotela Orel, festival pa se je širil tudi izven mesta Maribor. Nekatere predstave BS so ponovili v Murski Soboti, Lendavi, Slovenski Bistrici ali v Celju in v drugih manjših okoliških krajih, kjer sicer gledališka gostovanja niso bila pogosta. Nastopale so različne skupine, tudi amaterske. Nastopali so v opuščenih tovarniških dvoranah, razredih in telovadnicah, vojaških karavlah, v knjigarnah, na ulicah in celo pod vaškimi kozolci. Za tiste kraje so bile te prireditve sila privlačne, saj so si jih lahko ogledali tako rekoč doma. Takrat pri nas še ni bilo toliko avtomobilov, da bi se gledalci z njimi vozili na predstave v Maribor. Na te predstave so prihajali različni ljudje, tudi kmetje. Bilo je sicer zanimivo, po drugi strani pa je obilica prireditev širokega spektra in različne kvalitete, ki se je širila okrog Maribora, nekako razvodenela BS.
Branko Gombač kot nekdanji partizan in član partije je v okviru BS leta 1973 ob obletnici ustanovitve Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju ustanovil Gledališče ljudske vstaje. Gledališče je vodil srbski režiser Voja Soldatović, ki še danes prihaja redno na BS. Gledališče ljudske vstaje je gostovalo po manjših okoliških krajih, po šolah, vojašnicah in karavlah, pa tudi po delovnih organizacijah, v katerih so delali delavci iz drugih republik. Od tod tudi njihova posebnost – program so izvajali v srbohrvaščini, kar je bilo nekoliko nenavadno glede na to, da je BS srečanje slovenskih gledališč. Nastopali so s programom, prirejenim po partizanskih mitingih, oblečeni v partizanske uniforme, recitirali so na primer Kajuha, igrali partizanske skeče.
Na BS so gostovala tudi tuja gledališča, predvsem jugoslovanski odri, da bi tako primerjali slovensko gledališko dogajanje s svetovnim. A v množici dogodkov so nekateri razglabljali o utemeljenosti njihovega nastopa na BS kot srečanju slovenskih gledališč, saj naj bi se z nastopom tujih produkcij osnovna ideja BS izgubila.
O sedanjih usmeritvah
Ob opazovanju sedanjega programa imam občutek, da se Alja Predan vendarle zavzema za internacionalizacijo. Seveda je potrebno razumeti tudi družbeno ozadje. Sredi 60-ih, ko smo pričeli s srečanjem slovenskih gledališč, je bil poleg političnega, partijskega, samoupravnega močan tudi nacionalni element. Zdaj se to umika ekonomiji, iskanju povezav s svetom, globalizmu, in vse to vpliva na idejo festivala. Nacionalno zelo zavedna oseba bi lahko rekla, naj bo na festivalu le slovensko gledališče. A vsekakor je dobro, da je BS živ organizem, da se je spreminjal in se še spreminja. Razvoj je po mojem mnenju zdrav. Vsekakor pa ostaja izredno pomembna osnovna Žižkova ideja, da se festival dogodi v Mariboru.
***
Že vrsto let v času Festivala Borštnikovo srečanje vsakodnevno izhaja Bilten, ki ažurno in temeljito poroča o celotnem dogajanju na festivalu. Vsebinsko Bilten bogatijo in ustvarjajo mladi avtorji, študentje ljubljanske Akademije za gledališče, radio, film in televizijo in mariborske Filozofske fakultete. Bilten z njihovo pomočjo pokriva širno polje festivalskega dogajanja, s spremembami v 2010 pa vnašamo svežino v prav vsako celico Festivala!
(Ksenija Repina Kramberger)
Na Sigledal festivalsko dogajanje bogatijo prispevki sodelavcev spletnega portala slovenskega gledališča www.sigledal.org kot tudi prispevki avtorjev Biltena, ki tako razširja svoje polje vidnosti še izven festivalske lokacije.
(Nika Arhar, urednica spletnega fokusa Borštnikovo srečanje 2010 na Sigledal)