Gledališče mora izstopiti iz samoumevnega okvirja!

Po katerem ključu oziroma kriteriju ste izbirali predstave?

En kriterij je verjetno vedno samoumeven – to je seveda kakovost. Vendar pa je prav v tej samoumevnosti tudi nezadosten: kajti slovenska gledališka produkcija ni le precej obsežna, temveč vsaj na splošno tudi dokaj kakovostna. Zelo redki so na primer izraziti spodrsljaji, torej predstave, ki ne bi dosegale sorazmerno dostojne ravni, prav tako kot so v določenem smislu redki izraziti presežki. Zato sem čutil, da je treba poleg kriterija kakovosti vzpostaviti še druga merila, skozi katera bi vrednotil uprizoritve.

O pokrajini sodobnega slovenskega gledališča bi nemara lahko rekli, da količina predstav, tako v institucionalni kot v neinstitucionalni sferi, že skorajda meji na hiperprodukcijo, kar pomeni tudi, da se projekte študira razmeroma malo časa; sicer nobena predstava ne gre na oder ravno »nenarejena«, ampak včasih se zdi, da bi bilo mogoče katero tudi bolje premisliti in temeljiteje pripraviti, ali da bi bil lahko končni rezultat še boljši, če bi imeli ustvarjalci na razpolago več časa. Tako pa se v zaostrenih časovnih in produkcijskih pogojih slovenska gledališča vsaj po mojem občutku prevečkrat zanašajo na nekakšno rutino, na neke dokaj trdne temelje, ki jih ima naš teater – torej na razmeroma kakovostne igralce, bolj ali manj sposobne režiserje, zverzirane tehnične sodelavce in tako dalje – in se v tem pogledu zadovoljijo z nekim povsem solidnim gledališkim dogodkom, ki mu pravzaprav ni kaj dosti očitati, ki pa tudi ne izkazuje neke posebne »dodatne« ambicije.

In zato sem bil morda nekoliko bolj pozoren na predstave, ki so vsaj poskušale nekaj več, če lahko tako rečem – ki so torej poleg tega, da so bile obrtno dovolj kakovostne, spretno zrežirane, dobro odigrane in tako naprej, izkazovale tudi neko specifično notranjo težnjo. Pri tem je lahko šlo za premisleke na ravni gledališke forme, dodatno raven refleksije prostorsko-časovnega konteksta, v katerem so nastajale, ali pa morda za izkazano zavedanje lastnega medija in njegovih vprašanj, ki niso bila nujno vezana na samo besedilo oziroma »primarno« vsebino predstave. Vesel sem bil predstav, ki so ob svoji vsebini premišljevale tudi lastne postopke – in s tem same sebe kot uprizoritvene dogodke. Mislim, da je samopremislek o tem, kaj danes gledališče je in kaj sploh hoče biti, nadvse dobrodošel.

To je zdaj tako sodobno vprašanje ...

Najbrž res. Toda zdi se mi, da mora gledališče, če hoče biti živ in živahen medij, izstopati iz nekega samoumevnega okvira ali pa o tem vsaj razmišljati. Ali je dovolj, če ustvarjalci na povsem korekten način uprizorijo neko preverjeno predlogo? Včasih morda je, drugič morda ni. Marsikaj je seveda odvisno od ciljev in teženj, ki jih ima sama predstava. Ne gre pozabiti, da je slovenski gledališki prostor zelo raznoroden, da imajo producenti različne prioritete in da zato tudi predstave sledijo različnim namenom. Osebno so se mi zdele bolj zanimive tiste predstave, ki so poskušale presegati ustaljene okvire, tudi kadar se ta poskus ni izkazal kot v celoti uspešen, kakor pa tiste uprizoritve, ki niso tvegale, temveč so lagodno ostajale znotraj varnega in utečenega.

Torej ste si morali v principu – poleg samoumevne kakovosti – sami določiti kriterije?

Tako nekako, da.

Kako ste pri tem ostali objektivni?

Verjetno ne morem trditi, da sem bil povsem objektiven, karkoli bi že to pomenilo. Najbrž je kaj takega nemogoče in najbrž tega od mene niti ni nihče pričakoval. Seveda sem se trudil, da bi kar najbolj objektivno presodil dobre in slabe plati vsake predstave, vseskozi sem tudi poskušal izhajati iz notranje logike uprizoritve in premisliti uspešnost njenih intenc, kolikor sem jih lahko pač razbral. Je pa jasno, da popolna objektivnost ne obstaja: tudi če se selektor poskuša odvrniti od nekih svojih intimnih preferenc, je za določene stvari bolj senzibilen kot za ostale in tudi nekatere plati uprizoritev se mu verjetno zdijo pomembnejše od drugih.

Ima izbira predstav morda rdečo nit? Kar nekaj predstav v tekmovalnem programu je namreč filmskih predelav – je to zgolj naključje?

To je naključje. O tem sploh nisem razmišljal.

S katerimi dilemami ste se kot selektor še srečevali?

Selektorski posel je sestavljen predvsem iz dilem – te so pač nekaj, kar je že v osnovi vpisano v vsak postopek izbire. V splošnem pa so bile dileme dveh vrst, notranje in zunanje. Notranje dileme so tiste, s katerimi se srečaš še pred samo selekcijo: odgovoriti si moraš, denimo, na vprašanje, zakaj pravzaprav sprejeti to nalogo, ki je sicer zelo častna, obenem pa tudi precej nehvaležna – po eni strani zaradi same količine dela, saj je produkcija zares obsežna, po drugi strani zato, ker veš, da bo s tvojim izborom marsikdo nezadovoljen, pa čeprav ga boš opravil po najboljših močeh (smeh).

Odgovoriti si moraš na vprašanje, kako se boš selekcije sploh lotil in kaj je pravzaprav njen smisel? Sam nisem imel želje, da bi moj izbor odražal nekakšen osebni »avtorski koncept«, agendo, stališče; kadar gre za nek nacionalni festival, mora biti ta, vsaj po mojem mnenju, čim širše profiliran in vključujoč, ne pa podvržen ozkim estetskim ali kakim drugim paradigmam, toda po drugi strani neke kriterije seveda moraš vzpostaviti. Zato je bilo vprašanje, kako pristopiti k izboru, še toliko bolj na mestu.

Tu se že dotaknemo zunanjih dilem. Pravilnik Borštnikovega srečanja nudi neke smernice, ki v nekaterih točkah natančno, spet drugje pa zelo ohlapno določajo vsebino festivala. Recimo, zatakne se že pri nečem, kar se zdi na prvi pogled povsem samoumevno: kaj je tisto, čemur pravimo »slovenska gledališka predstava«? Saj vendar vsi vemo, kaj je gledališka predstava in kaj pomeni»slovensko«. Toda potem ugotoviš, da ta definicija nikakor ni preprosta, saj se večkrat znajdeš v položaju, ko se moraš sam odločiti, ali nekaj je »gledališče« in ali nekaj je »slovensko«.

Bi lahko rekli, da izbrane predstave odražajo sodobno (slovensko) gledališče? So morda te predstave nekaj, kar je trenutno v teatru »in«?

Ne vem, če so »in«(smeh), to so pač predstave, ki sem jih po temeljitem premisleku izbral kot tiste, ki so bile po moji presoji najboljše. Zato to tudi niso predstave, ki bi kot take lahko predstavljale slovensko gledališče kot celoto, saj iz njih verjetno ni mogoče sklepati na neko splošno stanje. V njih sem namreč prepoznal nekaj, kar izstopa in odstopa in zaradi česar so vredne posebne pozornosti. To pa seveda pomeni, da ne gre ravno za »povprečne« slovenske uprizoritve.

V sodobnem gledališču ni več žanrske čistosti, dramska predstava je lahko tudi plesno obarvana in tako dalje, vendar pravilo tekmovalnega programa določa, da čiste lutkovne, plesne in glasbene predstave v njem ne morejo sodelovati. Ali se vam zdi, da bi bilo treba to pravilo posodobiti oziroma da bi bilo legitimno, če bi ob boku dramskim predstavam lahko tekmovale tudi plesne in druge predstave?

Seveda bi bilo povsem legitimno, če bi se festival tako odločil, saj gre konec koncev zgolj za stvar odločitve; drugo vprašanje pa je, ali bi bilo to smiselno oziroma ali bi bilo mogoče tako raznovrstne tipe uprizoritvenih dogodkov sploh še ustrezno primerjati med sabo. Mislim, da so pravilnik pred nekaj leti že posodobili, a ga v teh parametrih niso spreminjali.

Dejstvo pa je, da bo moral ta pravilnik tudi v prihodnje vsaj do neke mere iti v korak s časom. Danes imamo, kot ste omenili, zelo veliko predstav, ki niso žanrsko čiste, ki uporabljajo več tipov uprizarjanja, ki prehajajo iz enega medija v drugega, kombinirajo igro, ples in glasbo ... Zato jih tudi ni mogoče preprosto uvrstiti v eno ali drugo področje uprizoritvenih umetnosti. Še vedno je velik del produkcije »dramske«,  toda vedno širše je tudi mešano polje, kjer ni mogoče strogo ločevati med posameznimi zvrstmi, obenem pa je v tem pogledu tudi težko postaviti neke zelo nedvoumne kriterije.

Tako je tudi več odgovornosti  na selektorju, saj je vsaj v nekaterih primerih on tisti, ki se mora odločiti, ali je nekaj še primerno za tekmovalni program – ali gre torej pri določeni produkciji za slovensko gledališče, slovensko lutkarstvo, nemara za sodobno slovensko scensko umetnost ali kaj četrtega.

V vašem poročilu pa tudi v tem pogovoru ste večkrat omenili vprašanje o tem, kaj je »slovensko«. Kaj je torej – slovensko?

Med pogostimi potezami, ki jih zasledimo v gledališkem prostoru sodobnosti, ni le žanrska ohlapnost, vedno več je tudi koprodukcij in mednarodnih sodelovanj, kar je pri oblikovanju programa nacionalnega festivala svojevrsten izziv. Vzemimo, na primer, predstavo Sallinger, ki je bila v Ljubljani premierno uprizorjena avgusta lani; to je bila mednarodna koprodukcija in eden od petih koproducentov je bil tudi slovenski Mini teater. Zrežiral jo je Ivica Buljan, hrvaški režiser, ki pa ima, kot bi morda lahko rekli, tudi neke vrste slovensko »gledališko državljanstvo«, saj zelo pogosto režira pri nas; velika večina nastopajočih je bila Francozov, ob njih sta nastopala še hrvaška igralka Senka Bulić in slovenski igralec Marko Mandić; v predstavi so govorili več jezikov ...

Skratka, vprašanje, kaj je tisto, kar predstavo naredi za »slovensko«, se tu zastavlja zelo neposredno. Je to slovenska predstava ali ne – in zakaj? Jasnih kriterijev, ki bi meni kot selektorju povedali, ali se ta uprizoritev uvršča pod oznako slovensko gledališče, tukaj ni. Eden izmed mnogih koproducentov je slovenski, eden izmed nastopajočih je Slovenec, tudi režiser je domač v tem prostoru ... Ampak kje natančno je ta meja »slovenskega«? Je to dovolj visok koprodukcijski vložek? Je to jezik, ki ga govorijo v predstavi? Je to na primer zadosten delež nastopajočih, ki imajo slovensko državljanstvo, ne glede na to, kateri jezik govorijo v uprizoritvi, če sploh katerega? Je to kaj tretjega? Ali za »slovensko predstavo« zadostuje eden od teh kriterijev ali jih mora biti izpolnjenih več?

Torej bi bilo potrebno v »novem pravilniku« definirati tudi to?

Najbrž bi bilo dobrodošlo, a zdi se mi, da ima sodobna scenska produkcija tako heterogene oblike, da kriterijev te vrste ne bo lahko določiti.

So se tudi selektorji pred vami srečevali z vprašanjem »slovenskega«?

Ne bi vedel. Mislim pa, da se je začelo to vprašanje bolj izrazito pojavljati šele zadnja leta. Glede na naravo sodobne produkcije pa bo nejasnosti te vrste najbrž vedno več, zato ne gre zgolj za akademski problem in verjetno si bo moral nacionalni festival v zvezi z njim prej ali slej izoblikovati neko stališče. Seveda v tem trenutku tudi sam nimam pametnega odgovora, ker je to vprašanje pravzaprav precej zapleteno, obenem pa tudi stvar širše debate.

Spremljevalni program je vseeno bolj »sproščen«, v njem lahko torej sodelujejo tudi lutkovne ali plesne predstave, pa vendar: ali je uvrstitev v spremljevalni program neke vrste tolažilna nagrada za tiste, ki niso v tekmovalnem programu?

Z vprašanjem zasnove spremljevalnega programa sem se precej ukvarjal, kajti možno ga je oblikovati na zelo različne načine. Ena od možnosti, ki jo potihem predvideva tudi pravilnik, je tudi ta, da je to nekakšen »odvod«, kamor je mogoče umestiti predstave, ki po svoji obliki ali iz kakega drugega razloga ne morejo sodelovati v tekmovalnem programu. Vsekakor pa nisem hotel, da bi bil spremljevalni program nekakšna tolažilna nagrada v smislu, da bi vanj uvrstil kake predstave tistih gledališč, katerih produkcij nisem izbral v tekmovalni program. Občutek imam, da bi njihovi ustvarjalci tako potezo nemara povsem upravičeno občutili kot neke vrste klofuto.

Ali torej sploh obstaja potreba po spremljevalnem programu?

Mislim, da obstaja, vendar mora biti spremljevalni program smiselno oblikovan in utemeljen, kajti le tako se lahko znebi stigme »tolažilne nagrade«, ki ne koristi nikomur. Možnosti je tu več, tudi v preteklosti je imel spremljevalni program zelo različne poudarke. Lahko je ubran na določeno temo, lahko predstavlja robne zvrsti ali specifična področja produkcije. Sam sem v ta program uvrstil predstave, ki se mi niso zdele nič manj kakovostne od tistih v osrednjem programu, a se mi je zdela njihova umestitev v tekmovalni nabor tako ali drugače vprašljiva.

Treba se je tudi zavedati, da je tekmovalni program točno to, kar pove njegov naziv: v njem predstave tekmujejo za vnaprej določene nagrade. In ta struktura nagrad v določenem smislu povratno določa vsebino tega programa. Morda to zveni malce nenavadno, a dejansko lahko naletiš na predstavo, ki je kakovostna, vendar pa povsem odstopa od »klasičnih« parametrov gledališke predstave in zato za nagrade praktično ne more konkurirati: morda gre za neki tip režije, ki uporablja povsem druge postopke, morda nima scenografije v običajnem pomenu, ker se lahko dogaja v poljubnem prostoru ali pa v nekem negledališkem okolju, na primer v bifeju, morda ne more konkurirati za igralske nagrade, ker gre v njej za neke performativne vsebine, ne pa za interpretacijo dramskih vlog ...

Torej take predstave niso konkurenčne tekmovalnim?

Ne gre za konkurenčnost v smislu umetniškega dometa. Bi pa lahko takšni predstavi naredili slabo uslugo, če bi jo umestili v tekmovalni program, pri tem pa za nagrade sploh ne bi imela možnosti; kljub kakovosti bi bila torej postavljena v zelo neenakopraven položaj. Žirija ima za take primere na voljo kvečjemu nagrado za estetski preboj, ki so jo uvedli pred leti, vseeno pa težko nagrajuje, na primer, neke specifične performativne nastope.

Očitno bi bilo treba premisliti še veliko stvari.

Nedvomno se odpirajo vprašanja, s katerimi se bo treba soočiti. Pričakujemo lahko, da bo vse več predstav, ki bodo v nekem formalnem smislu »neklasične«, festival pa se bo moral temu pač nekako prilagajati in razmišljati, kako bo vase organsko vključil čim večji del produkcije.

Ne glede na vse pa je Borštnikovo srečanje vendarle nacionalni gledališki festival. Ali mislite, da je ob drugih festivalih, kot so Teden slovenske drame, Dnevi komedije in še vrsta drugih, ohranil svoj pomen?

Vsekakor sem prepričan, da Borštnikovo srečanje ohranja svojo veljavo in posebno mesto – kajti to je vendarle nacionalni festival, ki po svoji logiki jemlje v obzir celotno slovensko gledališko pokrajino ter omogoča njeno najbolj celovito in poglobljeno vrednotenje. Res je, da sva se v pogovoru dotaknila številnih dilem v zvezi s festivalom in njegovimi vsebinami, vendar je to obenem najboljši dokaz, da je integralni premislek te vrste potreben. Vsi drugi festivali imajo svojo tradicijo in svojo prepoznavno identiteto, s tem pa tudi svoj nedvomni pomen, toda samo Borštnikovo srečanje lahko ponudi širše in bolj splošne ugotovitve o tem, kje je in kam gre slovenska gledališka umetnost.