Pogovor z Ivanom Talijančićem in Simono Semenič, avtorjema predstave Malfi
8. maja se v Slovenskem mladinskem gledališču obeta nova premiera. To bo Malfi, ki sta jo poWebstrovi klasični jakobinski tragediji Vojvodinja Malfijska (ob sodelovanju nastopajočih igralk) priredila Simona Semenič in Ivan Talijančić, ki jo tudi režira.
Ivan Talijančič je multidisciplinarni umetnik, ki že celo desetletje deluje večinoma v New Yorku, prav tam je skupaj z Erico Latta in Dion Doulis ustanovil WaxFactory, odprto umetniško strukturo, ki z stalnim jedrom in z različnimi sodelavci ustvarjajo v Evropi in ZDA. WaxFactory je v Sloveniji predstavil že Cleansed, ... She Said, Delirium 27 ...
Simona Semenič je dramaturginja in dramatičarka ... Vodi program PreGlej, ki se ukvarja z uprizarjanjem bralnih različic besedil še neuveljavljenih slovenskih dramatikov.
Avtorska dvojica je začela svojo skupno pot leta 2003. Rezultat je bil projekt Cleansed po dramski predlogi Sarah Kane, sledila je gledališka uprizoritev … She said/… Je rekla, ki je gostovala v londonskem centru za sodobno umetnost ICA, v New Yorku kot del festivala Act French ter na mednarodnem gledališkem festivalu v Caracasu. Njun tretji veliki skupni projekt je Malfi, dialog ali polilog s klasičnim delom elizabetinske dramatike: Vojvodinjo Malfijsko Johna Webstra.
In prav Malfi je tudi razlog za pogovor z njima. Pred premiero njunega projekta, ki bo 8. maja v spodnji dvorani Slovenskega mladinskega gledališča.
Kot nakazuje že sam naslov, predstava Malfi izhaja iz dialoga z Johnom Webstrom in njegovo tragedijo Vojvodinja Malfijska. Od kod odločitev za to renesančno igro?
Ivan Talijančić: Tekst me je zintrigiral na različne načine, tako da sem potreboval precej časa, da sem našel pravi pristop k tej drami. Najprej je bil zelo močan občutek, da Webster v Vojvodinji na specifičen način anticipira zgodovino gledališča in civilizacije, da misli naprej in vnaprej, tako rekoč za prihodnost, da je kot tak izjemno aktualen tudi v sedanjosti. Čeprav gre za klasično besedilo z zgodovinsko temo, zelo jasno korespondira z današnjim časom, predvsem skozi in s pomočjo svoje osrednje teme ali osi: odnosa med moškimi in ženskami, s preizpraševanjem o vzrokih za to, da se moški čuti ogroženega od žensk na pozicijah moči, se pravi z vprašanjem, ki je tudi danes, po vseh proklamacijah sprememb, enakosti med spoloma, še kako aktualno. Tekst je posejan s številnimi, recimo jim, protofeminističnimi prvinami in poudarki, ki pa se mi jih ni zdelo zanimivo postaviti v historičnem kontekstu, saj ta zgodovinski vidik povzroči mejo med besedilom in občinstvom, onemogoča njegovo intimnejše, bolj osebno branje. Sproža odzive v smislu, oh, kako grozno je bilo pred štiristo leti, danes pa je drugače. Problem pa bi nastopil tudi v primeru, da dramo postavimo v današnji čas, jo aktualiziramo. Takrat nastane reakcija občinstva, ki se strinja, da je tudi danes res tako, kot je pisal oziroma na odru prikazoval Webster, ampak, doda, saj to ni nič novega, ta položaj oziroma to situacijo že poznamo. In besedilo gre spet bolj ali manj neopazno, ne da bi ga oplazilo, mimo občinstva, ki gleda predstavo. Že na začetku izgrajevanja strukture predstave, smo se torej odločili, da dogajanje postavimo v prihodnost. Izhajamo namreč iz dejstva, da ne ustvarjalci predstave ne gledalci nimamo védenja o tem, kakšna bo resničnost po nekaj sto letih. Tako pa predstava sproža vrsto hipotez o tem, kaj bi se lahko zgodilo v prihodnosti, ne da bi predvidela enoznačne odgovore na to vprašanje. S tem med preteklostjo in prihodnostjo postavimo konstrukcijo, most, pod katerim je naša sedanjost. Občinstvo v sebi povezuje prihodnje in preteklo skozi sedanje, ki ga živi v trenutku, ko gleda predstavo. Tako vpenja dogajanje v sedanjost in najde v njem relevantnost.
Če je postavitev v prihodnost prva intervencija, ki popolnoma spremeni izhodiščno pozicijo gledalca pri recepciji Webstrove zgodbe, je druga, nič manj odločilna sprememba oziroma inverzija, tista spola: protagonistke predstave so namreč izključno ženske.
Ivan Talijančić: Da, naša interpretacija predpostavlja »ALL FEMALE« oziroma »SAMO ŽENSKI« svet. S Simono delava skupaj že nekaj let, tako da med nama spontano nastajajo skupne ideje. V prvih pogovorih o Vojvodinji sva prišla do intuitivnega sklepa, da morajo v predstavi nastopiti izključno ženske. Ta močna ideja je sprožila vzvraten proces, poskušala sva jo utemeljiti, dramaturško postaviti za nazaj. Jo ozemljiti, najti odgovor na vprašanje, zakaj. Precej časa sva se ukvarjala s teorijo in prakso feminističnih, ženskih študij in študij spolov, ki so bile povezane s tem ultrafeminističnim konceptom. Prišla sva do sklepa, da predstava tudi skozi inverzijo spola spaja dva nasprotujoča si pola, namreč preteklo in prihodnje, žensko in moško. Hkrati pa vzpostavlja tri ravni realnosti:
a) ženske v prihodnosti, ki so ustanovile samo žensko enklavo, da bi se umaknile oziroma izmaknile patriarhalnemu kontekstu, v katerem so se počutile zapostavljene; ta izolacija pa se lahko sčasoma izkaže tudi za neproduktivno in nevarno;
b) raven interakcije te ženske družbe z Webstrom in njegovo tragedijo: ženske iz te enklave, v kateri je stik z moškim prepovedan, namreč snemajo film o vojvodinji Malfijski;
c) raven filma samega.
Simona Semenič: Ugotovili smo, da obstajajo vzporednice med to novo realnostjo in Webstrom. Pri slednjem gre za to, da moški svet uniči vojvodinjo kot žensko, kar je primer ali dokaz zlobnosti moškega sveta. V tem smislu Webster postane protoglasnik feminizma, žrtvovanja ženske oziroma rituala, ki ga po našem mnenju ubesedi njegova tragedija. Tudi v ženskem svetu prihodnosti, ki ga predstavljamo, je ženska, ki igra vojvodinjo Malfijsko, zagrešila podoben zločin kot Webstrova vojvodinja v moškem oziroma patriarhalnem svetu. Zaljubila se je namreč v moškega, kar je v ultrafeministični enklavi prepovedano. Tako se oba zločina v različnih konstelacijah izenačita.
Bi lahko rekli, da gre pri stiku različnih tekstov in kontekstov, ki zaznamuje proces dela na predstavi, za soobstoj, spajanje in razdvajanje različnih besedilnih, miselnih, ideoloških ipd. zemljevidov? Kakšna dinamika je značilna za ta proces? In kako v njej vidiš svojo vlogo, recimo s pojmom Rolanda Barthesa, pisarke? Se pravi dramaturginje in hkrati avtorice, ki piše tekst, hkrati pa predstava piše njo?
Simona Semenič: Seveda, pri tem je temeljna zgodba oziroma rdeča nit Webster, ki pa je postavljen v kontekst prihodnjega sveta, v katerem lahko najdemo sled zgodbe o vojvodinji Malfijski, toda zgolj sled, mi sledimo drugačnim poudarkom. Toda velikokrat se mi zdi, da se pri procesu zelo oddaljim od Webstra in se približam Ivanu, z optiko, ki sva jo izbrala kot izhodišče in jo v dialogu dodelujeva, izostrujeva, spreminjava. V ta dialog ali polilog so vstopile tudi igralke, ki so hkrati pisarke, proizvajajo tekst, ga dajo meni, sama ga sestavljam, obdelujem, sama delam adaptacijo Webstra. Na vajo pridem s predlogom, tam ga predebatiramo, potem ga doma dodelam, nato pa ga spet preverjamo, ga spreminjamo, se pri tem vzporedno oziramo na originalno besedilo, koncept, predvsem pa na oder, se pravi na igralke, njihove preference, interpretacije.
Sam vidim vaš proces kot barthesovsko intertekstualnost, kroženje tekstov, ki seveda niso samo verbalni, so tudi igralčevo telo na odru, vizualno. Tekst, v katerem pišete drug drugega, in predstava kot tekst izpisujeta in spreminjata vaše pisave.
Simona Semenič: Natančno tako. Shemo in konkretnost nekaterih prizorov, ki sva jih pripravila z Ivanom, smo med študijem črtali, spremenili, jim dodali nove. Tako predstava na novo izpisuje kontekst, včasih telesna navzočnost ukinja besedo ipd.
Ivan Talijančić: Se strinjam. Mogoče bi dodal le, da tudi v sami predstavi poskušamo izdelati in dodelati, hkrati pa spraviti v medsebojno delovanje različne ravni realnosti: realnost žensk iz prihodnosti, prikazana fikcija Johna Webstra z ženskami v vlogi likov iz Vojvodinje Malfijske in potem tretja raven snemanja filma po Webstru, filma, ki ga vidimo na zaslonu v ozadju odra. Zelo pomembno se nam je zdelo, da je realnost teh žensk v kontrastu s fikcijo, in sicer tako, da v njej avtentičnost ne obstaja kot avtentičnost igralk, ampak avtentičnost ritualnega procesa fikcijskih žensk prihodnosti. Akcije, ki se dogajajo v fikciji, so stilizirane, jasno označene ali kodirane. Ta stiliziranost se poruši v osnovni realnosti, ki mora biti izdelana skupaj z igralkami, saj le tako lahko zaživi. Sama struktura predstave je tako v precej fiksna, delno pa ostaja odprta, tako kot ostaja odprta tudi miselna oziroma ideološka struktura igre. Če se vrnem na tvojo opazko o intertekstualnosti in kroženju tekstov: danes nedvomno živimo v času vzporednih akcij, multitaskinga, v eni roki imamo telefon, drugo držimo na tipkovnici ali zaslonu na dotik računalnika na medmrežju, hkrati se z nekom pogovarjamo in tako naprej. Zato naša percepcija realnosti ni več primarno linearna. Naša realnost je vse bolj slojevita in ta slojevitost akcij je hkrati hkratnost. V dosedanjih predstavah sva, tako kot v predstavi, ki jo izdelujemo zdaj, poskušala vzpostaviti fluktulacijo dialoga med različnimi ravnmi ali sloji, npr. med igralcem, njegovim govorom, gibom, vizualnimi elementi, zvokom, besedilom itd. Tako prihaja do različnih orkestracij različnih sklopov, slojev ipd.
Če za konec še enkrat parafraziramo Barthesa, lahko rečemo, da se en segment, en nivo predstave hrani z drugim, hkrati pa sam hrani oziroma je hrana za drugega.
Simona Semenič in Ivan Talijančić: Da, res je, tako. Mogoče bi dodala samo še to, da naju v zadnjih predstavah in tudi tokrat ne zanimajo odgovori, ampak zastavljanje vprašanj. S tem skušava doseči učinek, ko predstava sama po sebi brez gledalca ne obstaja. Zares in v polnosti se vzpostavi šele skozenj, tudi skozi dejavnost njegove recepcije, ki na sugestije, ki jih ponuja predstava, projicira svoje odgovore, sklepe, spoznanja ipd.
Besedilo pogovora je po zvočnem zapisu pripravila Jana Pavlič.
Povezave:
- Sorodno:
Performativnost samomora: Sarah Kane in Damjan Kozole - 13-11-08 17:01