Intervju z Michałom Borczuchom in Tomaszem Śpiewakom

Michał Borczuch in Tomasz Śpiewak sta intrigantna mlada poljska gledališka ustvarjalca v vlogah režiserja in dramaturga predstave. V Mladinskem vzpostavljata dialog s kontroverzno Nobelovo nagrajenko in njenimi nenavadnimi Dramami princes, postbrechtovsko in steinovsko igro pokrajino, v kateri gledališče govori prek različnih gledaliških jezikov, od instalacije do dramskega gledališča. Ko je Heiner Müller, veliki mag nemške dramatike in gledališča 20. stoletja, zapisal: »To, kar me zanima v besedilih Elfriede Jelinek, je prav njihov odpor do gledališča v stanju, v kakršnem je trenutno,« je spregovoril o samem bistvu pisave Jelinkove. Oder pokrajina tako skozi dialog z Jelinkovo beleži paralelna medsebojna delovanja med narativi avtorice te (ne več) dramske pisave in pisave odra, ki jo režiser in dramaturg z ekipo ustvarjata v živem dialogu s petimi igralkami in igralcem, novodobnimi »princesami« in »princem«.

Naš pogovor sledi etapam njihovega dela in jih osvetljuje na poti od blokov monologov, ki po avtoričinem pričevanju nastajajo kot »besedila reaktorji, ki se kuhajo sami, jaz pa jih le opazujem«, do njihovih prevodov in prevojev v odrsko, ki artaudovsko spregovori s svojimi lastnimi znaki.
 
Tomaž Toporišič: Začnimo od začetka. Kaj je bilo vajino izhodišče za predstavo? Jelinkova kot reformatorka dramske pisave, nobelovka, za katero je značilna ena najbolj radikalnih ne več dramskih pisav za gledališče, prepoznavno po govornih ploskvah in steinovskih igrah pokrajinah? Jelinkova kot ena osrednjih figur t. i. feminističnega ali postfeminističnega pristopa k umetnosti, kulturi in sodobni družbi? Ali Jelinkova kot kulturni fenomen, ne toliko kot dramatičarka, kontroverzna avtorica, ki na svojstven način razume in interpretira sodobno družbo? Ali kaj drugega? Skratka, zanima me, kako sta vstopila v ustvarjalni dialog z Elfriede Jelinek in njenimi Dramami princes.

Michał Borczuch: Ko sva se še na Poljskem pripravljala na uprizoritev, sva naletela na kompleksna vprašanja. Najprej na pisavo Elfriede Jelinek, ki se jo velikokrat ali praviloma interpretira skozi optiko feministične literature. Ta perspektiva se nama je zdela neproduktivna. Spraševala sva se, kaj je v današnjem svetu feminizem, kaj bi morala vedeti o tej temi, preden se začneva ukvarjati z Dramami princes. Potem se je odprla problematika besedila o ženskah, ki ga je napisala ženska. Pomembno se nama je zdelo odgovoriti na vprašanje, kako se lahko kot moška pošteno približava temu besedilu, ki govori o problematiki žensk v sodobnem svetu. Najprej se je to zdel velik problem, potem sva se odločila, da vprašanje pustiva ob strani. Odločila sva se, da besedila ne bova mislila kot feministično pisavo.

Zato sva si postavila vprašanje, kdo je pisateljica Elfriede Jelinek. Pri njenem pisanju me je vedno fasciniralo, kako se oblikuje, kako se iz nečesa, kar se zdi ob prvem branju kaos, izluščijo pomeni, kako se razkrivajo zelo raznolike poetične strategije. Zato sva se osredotočila na Drame princes, ki govorijo o šestih ženskah. Začela sva z nečim čisto preprostim, s tem, kako je Jelinkova kot pisateljica, ženska, o kateri vemo veliko, izbrala osebe za svoje igre in začela pisati o njih. Zanimalo naju je, ali so te igre neke vrste feministični plakati o položaju ženske v sodobnem svetu: Sneguljčica in Trnuljčica kot junakinji iz pravljic in risank Walta Disneyja, Jackie kot novodobna ikona. Potem se nama je vedno bolj zdelo, da v probleme Sneguljčice, drugih princes in celo Jackie, Ingeborg Bachmann in Sylvie Plath lahko z Jelinkovo vstopimo skozi problematiko čisto navadnih, vsakdanjih žensk. Veliko časa sva si vzela, da sva si predstavljala pisateljico Elfriede Jelinek doma ob oknu, pred računalnikom, v dnevni sobi, kako prebira različne revije, gleda poročila, gleda skozi okno, si ogleduje ljudi in si nenadoma reče: Oh, ta ženska je Sneguljčica.

Tomaž Toporišič: Se pravi, da je izhodišče postala Elfriede Jelinek kot avtorica?

Michał Borczuch: Ja, to je bil pri najinem delu z besedilom zelo pomemben korak, saj sva ugotovila, da ne gre za avtorico, ki hoče napisati nekaj zelo artikuliranega, natančnega, ampak ujame impulze iz resničnosti, ki začnejo rasti v celoto. Reče si, na primer, oh, to dekle na avtobusni postaji ponoči je Sneguljčica. Iz tega prvega impulza začnejo vzraščati druge stvari: liki, problematike, estetika. Tako nisva več razmišljala o feminizmu, o ženski pisavi, o pravicah žensk. Zamislila sva si avtorico, ki v posebnih okoliščinah razmišlja o človeških bitjih. To se nama je zdel pomemben korak pri razmisleku o tekstu in delu z njim. Saj poznate besedilo in veste, da lahko iz njega naredimo manifest, feministično izjavo, zbirko plakatov, ki bodo hitro razumljivi, ki bodo kazali na zlahka razberljive probleme. Knjigo si lahko razlagamo kot zgodbo o šestih ženskah v šestih življenjskih obdobjih, ženskah z različnimi težavami. Ampak bolj produktivno se nama je zdelo brati tekst kot zgodbo o eni sami ženski.

Ko sva prišla do tega izhodišča, se je odprla svoboda za delo z igralkami v Ljubljani. Na začetku so naju zanimale one same, kdo so, kaj so, kaj hočejo. Potem sva postopno razdelila vloge, osebe, ki se v procesu še vedno izgrajujejo; pri tem sva izhajala iz posebnosti konkretnih igralk v predstavi: Damjane Černe, Janje Majzelj, Daše Doberšek, Maruše Oblak in Anje Novak.

Tomasz Śpiewak: Vedela sva, da bova šla v Mladinsko, da bova tukaj srečala pet igralk in začela sodelovati z njimi in z igralcem Borisom Kosom in da bodo ta naša delovna srečevanja odprla nove dimenzije dialoga z Jelinkovo. Zato sva namerno pustila odprt prostor za nove interpretacije, ki se porajajo skozi srečevanje umetnic in umetnikov z besedilom. Tega se ne da predvideti, treba je ugotoviti, na kakšen način bodo korespondirali s tekstom, se odzivali nanj, kaj bo ta sprožil v njih, kaj bo v njih odprl in kako se bo odprl z njimi. 

Michał Borczuch: In če se vrnemo k vašemu začetnemu vprašanju o avtorici Elfriede Jelinek. Ugotovila sva nekaj, kar mogoče ni veliko odkritje, a je za nas pomembno, namreč to, da v igro in proces vključimo poigravanje z avtorico. Ko sva prebirala besedilo, sva ugotovila, da se v njem (kar je za dramska besedila izjema) dobesedno pojavita avtorica in njen glas. In v Rozamundi lahko tako, kot prej za Sneguljčico, rečemo: zdaj govori Jelinkova. Se pravi, da se avtorica pojavi v samem središču celotnega besedila. In to, da samo sebe vstavi v tekst, se nama je zdelo pomembno, to, da govori o ženskah in kot ženska. Celotne Drame princes je treba gotovo brati kot kompleksno opazovanje ženske, njenega pozicioniranja. In glas Jelinkove včasih eksplicitno izjavlja, da sovraži ženske. In res ji lahko verjamem, toda te besede uporablja tako za druge kot zase. Se pravi, da ne gre samo za pogovor o moških, ženskah, feministkah in tako naprej, ampak za nekaj veliko pomembnejšega: za pogovor o stanju človeštva in človeka. In če samo sebe postavi v ta zelo destruktivni položaj, hkrati premore igrivost, poseben humor, s katerim je besedilo posejano. Tako sva prišla do izhodišča, da moramo dramo brati kot tekst o človeškem bitju, ne o moškem, ženski in njunih medsebojnih odnosih, ampak kot nekaj, kar je veliko bolj eksistencialno.

Tomaž Toporišič: Ali mislita, da Jelinkova princese, od pravljičnih do novodobnih, mitskih, izbere v smislu Rolanda Barthesa in novodobnih mitov, zato, da bi lahko bolje spregovorila o resničnosti danes, o svoji lastni resničnosti?

Michał Borczuch: Ja, na neki način. Ampak sam vidim dve ločeni entiteti. Najprej zgodbe o princesah kot posebnih ikonah, ženskah, za katere zlahka ugotovimo, kaj so in kaj predstavljajo. Tudi skozi medije. In pa to, na kar se zadnje čase osredotočamo. Odnos med karakterji, epizodami na eni in igralkami na drugi strani. Te neposredne geste bomo, mislim, na določenih mestih predstave tudi uporabili. Po drugi strani pa gre za Drame princes kot celoto, ki govori o eksistenci. Za princese in smrt kot del naše eksistence, ampak ne samo v smislu erosa in tanatosa, ampak kot nekaj, kar je zelo povezano s tem, kako Jelinkova gleda na resničnost, na človeka in samo sebe kot del človeštva. Povezovalec celotne igre in njenih elementov je po mojem mnenju smrt, včasih kot fizična smrt na odru, včasih pa smrt kot stanje mrtvosti, depresije.

Tomaž Toporišič: To se mi zdi zelo zanimivo. Ko uprizarjajo Deklico in smrt, ustvarjalci večinoma poudarijo ali izvzamejo eno ali dve ali tri zgodbe in junakinje, vaju pa zanima celota in izhajata iz nje.

Michał Borczuch: Mislim, da je iz besedila kot celote lepo razvidna posebna notranja logika, kar drži tudi, če si predstavljamo, da so se ti ženski obrazi pred Jelinkovo pojavljali in jih je interpretirala v različnih fazah svojega življenja. Tako da je celota prava konstrukcija in ne zbir raznolikih zgodb. Gre za pravo strategijo. Ko preberemo prvo didaskalijo, ugotovimo, da gre za nekaj zelo preprostega: Dve ogromni, strašiloma podobni lutki, spleteni iz volne, polnjeni s cunjami, ena kot Sneguljčica, druga kot Lovec s puško in klobukom, se mirno pogovarjata, glasovi prihajajo rahlo popačeni iz offa. Konstrukcija se začne s Sneguljčico, za katero je Tomasz prej dejal, da je v bistvu nekakšna performativna instalacija, in konča s Steno, ki ima dramsko strukturo dvodejanke. In predzadnja zgodba je o Jackie, ki je na videz sama na odru, ampak v didaskalijah lahko preberemo: Igralka naj (drug na drugega obešene mrliče) mukoma vleče za seboj ... In Stena govori o odnosu med dvema ženskama, pisateljicama. Ob branju pa, ne glede na to, v kateri zgodbi smo, čutimo povezanost, prepletenost junakinj. Jackie v svojem delu na primer omeni Sylvio Plath, Sylvia Plath v Steni pa ogledalo iz Sneguljčice … In tako naprej. Kot da bi bili skupaj z zgodbami znotraj enega samega velikega oblaka.

Druga stvar, ki je enako pomembna, izhaja iz procesa dela, z naših prvih srečevanj, branj besedila, pogovorov o tem, kako igralke tekst občutijo, kaj se jim zdi v njem feminističnega, kako vidijo na primer odnos med Trnuljčico in Princem. Tako se je zgodilo nekaj, kar mi je zelo všeč, namreč da v besedilu ni moški lik tisti, ki prinese konflikt, ampak postane objekt, ki ga ženske potrebujejo za svoja dejanja. Do tega smo prišli z našim načinom dela, tako da se nismo več osredotočali na boj med spoloma. Tega boja nenadoma nismo več čutili oziroma je ob delu z igralkami in igralcem, ko smo skupaj iskali prave pomene besedila, izhlapel. Zato smo besedilo začeli krajšati razmeroma pozno, po večkratnih branjih vseh petih delov v celoti, po pogovorih o tem, kaj igralci ob njem občutijo, kako vidijo neuspeh. Kot sem omenil že prej, spraševanje o neuspehu ni bilo nekaj naključnega, ampak predstavlja pogled na svet, ki prihaja iz tega temeljnega občutja Jelinkove. In iz nujnosti, da iz tega položaja pove nekaj o svetu. Mislim, da bodo prav v naslednjih tednih občutja, ugotovitve s prvih vaj, zrasli in začeli vplivati na izdelovanje posameznih elementov predstave.

Tomasz Śpiewak: Tako postanejo gradivo za predstavo ne samo zgodbe Jelinkove, ampak tudi igralk samih. Njihovo izražanje tega, kar občutijo, razmišljajo o tematikah Princes in o smrti, njihovi odzivi nanje.

Michał Borczuch: Toda to nikakor ne pomeni, da besedilo Jelinkove na kakršenkoli način dopisujemo. Prej to, da besedilo začne delovati kot posebne vrste povečevalno steklo, s katerim gledamo na igralke. Trenutno smo v fazi študija, ko moramo ugotoviti, kako to ugledališčiti, kako občinstvu povedati zgodbo, hkrati pa, kam in na kakšen način v predstavo postaviti ženske kot igralke. Toda bistveno za sam proces in predstavo ostaja, da gledamo igralke - ženske skozi knjigo in da hkrati knjigo gledamo skozi igralke. Igralke bodo tako v samem središču predstave, toda ne kot dive, ampak kot točke opazovanja zgodbe Elfriede Jelinek.

Tomaž Toporišič: Pa se vama zdi, da je način dela, ki ga prakticirata, tesno povezan s strukturo besedila Jelinkove ali bi ga lahko uporabila tudi pri drugih besedilnih korpusih?

Tomasz Śpiewak: Mislim, da je to besedilo nekaj posebnega, saj določene stvari postanejo jasne šele, ko pomislimo na nekatere geste Jelinkove. Piše te dolge monolitne monologe, hkrati pa, na primer ob Jackie, zapiše, češ to je velik monolog, ki sem ga napisala za igralko (tokrat ne za instalacijo), za gledališče. In potem predlaga, da igralki nikakor ni treba povedati celotnega besedila, da se lahko ustavi, kadar si želi. In to vidim kot gesto, ki ustvarjalce predstave postavi v položaj, v katerem prostor predstave ugledajo kot prostor boja med tekstom in gledališkim jezikom odra. Ta tip geste lahko res najdemo tudi pri drugih dramatikih, toda vseeno je pri Jelinkovi izjemno močna misel na to, kako bodo njena besedila postavljena na oder. V bistvu nas avtorica sama opogumlja, naj naredimo neko gesto. V bistvu je njen način dialoga z režiserji in drugimi ustvarjalci predstave provokativna gesta, ki je za delo pri predstavi produktivna.

Michał Borczuch: Res je. In v besedilu naletimo na trenutke, ko začutimo, da je v didaskalijah napisala nekaj, kar je proti gledališču. Za trenutek pomislimo, ja, sovraži gledališče. Toda nama se je zdelo, da je treba najprej odgovoriti na vprašanje, zakaj to počne, zakaj pri že tako kompleksnem besedilu vse skupajo še dodatno zaplete. In odgovor smo spet našli pri delu z igralkami in igralcem. Ko smo prvič brali besedilo, so ga igralci komajda razumeli. Kot da bi se najprej borili z njim, toda to je odpiralo trenutke, ko smo začenjali razumevati, kaj je za temi gestami Jelinkove.

Vzemimo primer Rozamunde. V tekstu imamo situacijo, ki je precej jasna. Ženska v potapljajočem se avtomobilu. In ker smo v gledališču, se moramo odločiti, ali bomo na oder postavili avtomobil ali igralko, ki bo na odru dejansko v vodi. Toda ti možnosti smo opustili, saj smo ugotovili, da je bistvo prav dejanski trenutek, ko avto pade v vodo in igralka, ki je v njem, govori besedilo. Vemo, da je to zelo filmičen prizor in da ga je zelo težko uprizoriti, slediti tem didaskalijam na odru. Res pa je, da se tudi meni zdi to popolna uprizoritev ali postavitev tega prizora. No, razmišljali smo naprej, o prizoru, ko se pojavi Fulvio in skuša pomagati Rozamundi v potapljajočem se avtomobilu. Ves dialog je pisan kot valovanje, spet imamo popolnoma filmično situacijo. Toda v procesu dela smo se odločili, da bomo to obrnili, spet v nekaj, kar je filmsko: v bolnišnično sobo, v kateri pa ne leži Rozamunda, ampak Fulvio, ki v kritičnem stanju po nesreči prosi Rozamundo za ljubezen. Ona pa se znajde v položaju ženske, ki se mora odločiti, ali bo ostala s tem moškim ali se bo umaknila sama vase, v svoje pisanje, v svoje misli, v samoto. Po eni strani gre za položaj, ki je v nasprotju z avtoričinimi didaskalijami, a odpira polje razmisleka, ki je podobno, neki korelat tega, kar piše Jelinkova. Je znotraj vzdušja, občutenja Rozamunde.


***

Michał Borczuch je diplomiral iz grafike na Akademiji lepih umetnosti in iz režije na Gledališki akademiji v Krakovu, v letniku Krystiana Lupe. Je predavatelj na oddelkih za režijo in dramaturgijo krakovske Gledališke akademije. Doslej je režiral v največjih in najuglednejših poljskih gledališčih v Krakovu, Vroclavu, Varšavi itd. Od njegovih mednarodnih produkcij sta najpomembnejši režija romana Svetlane Aleksejevič Vojna nima nič skupnega z ženskami v gledališču Schauspielhaus v Dusseldorfu in Apokalipsa, predstava o Pasoliniju in Oriani Fallaci v Benetkah - postavitev, ki jo je zasnoval skupaj s Patricem Chéreaujem. Je dobitnik najpomembnejših poljskih nagrad za režijo in prispevek h kulturi ter štipendist poljskega Ministrstva za kulturo in fundacije Rolex Protégé Arts.

Tokrat v Slovenskem mladinskem gledališču režira Drame princes kontroverzne pisateljice in Nobelove nagrajenke Elfriede Jelinek, ki so manjkajoča polovica Shakespearovih kraljevskih tragedij. Utajena resničnost dekliške, ženske, bolj ali manj ženstvene izkušnje, izkušnje spola, ki bo za vse večne čase okarakteriziran kot šibkejši, manj zanimiv in ne nazadnje manj upravičen do teatraličnega uprizarjanja. Utajena resničnost princes, ki jih ne more odrešiti noben princ, pa naj bo njegovo poreklo še tako plemenito, naklepi še tako čisti in pričeska še tako skrbno urejena. Deklic, katerih večna spremljevalka, sogovornica in zaupnica zmore biti edinole smrt, v katerikoli pojavni obliki že.

Gre za cikel petih monoloških miniatur. Junakinje so napol mitologizirani ženski liki, ki svoje poganjajo iz korenin pravljičnega in medijskega sveta, prevlečenega z glazuro Schubertove skladbe Deklica in smrt: Sneguljčica, Trnuljčica, Sylvia Plath, Ingeborg Bachmann, Jacqueline Onassis, Lady Di in gospa Jelinek sama.

Celotno besedilo Elfriede Jelinek je v prevodu Urške P. Černe, Anje Uršič, Sandre Baumgartner-Naylor, Lučke Jenčič in Amalije Maček pod naslovom Smrt in deklica I–V izšlo pri Mohorjevi družbi v Celovcu.

Predstava bo premierno prikazana v torek, 1. decembra, sledile bodo še ponovitve 2., 5., 15., 16. in 17. decembra.