Ob odrski adaptaciji Zločina in Kazni
V pogovoru ob robu srhljivo lepega odrskega utelešenja Viscontijevega filma Somrak bogov (ki je na odru našega gledališča premiero doživel leta 2006, od takrat pa je osvojil ljubljansko, slovensko in zahtevne festivalske publike po Evropi in v Ameriki) je Diego de Brea izpostavil tudi naslednjo misel, ki je izhodišče za vse njegove raziskave gledališča: »Namen gledališča je, da odpira stvari, ki so globoko prikrite, balzamirane in iz človeka izstreljene.«
Zato nikakor ni naključje, da se po Kraljici Margot in Shakespearovi tragediji Tit Andronik režiser skupaj z igralci, ki mu pomenijo bistvo gledališča, tokrat usmerja k mojstru polifonega romana, k velikemu psihologu in romanesknemu mislecu Fjodorju Mihajloviču Dostojevskemu in njegovemu romanu Zločin in kazen. Ta z dialoškostjo, polifonostjo in končno dramatičnostjo naravnost nagovarja gledališče. Lahko bi rekli, da njegovi romani pričajo o dejstvu, ki ga je stoletje in pol pozneje francoski teatrolog Patrice Pavis označil z mislijo, da »opozicija dramsko/epsko ne deluje več, saj avtorji z veseljem mešajo dolge pripovedi in žive izmenjave. Onstran alternative dramsko/epsko smo soočeni z odprto dramaturgijo, brez katastrofe, brez žrtvovanja, brez konca in s tem brez želje po zaključku.« (Pavis, Le théâtre contemporain)
Ob branju Dostojevskega se znajdemo onstran alternative dramsko/epsko in se soočamo s svojevrstnim ecovskim odprtim delom, ne toliko s tekstom kot tkanjem citatov, ampak prej s tekstom, ki v nas sproža užitek ustvarjalnega, predvsem pa dejavnega branja, h kateremu nas nagovarja Dostojevski kot barthesovski pisar, katerega pisava je na voljo bralčevi, kaj lahko pa tudi režiserjevi in posledično gledalčevi imaginaciji.
Z razpiranjem globoko prikritih stvari Dostojevski postavlja pred nas gledališko vabljiv, a obenem srhljiv svet mladega študenta ali bivšega študenta Rodiona Romanoviča Raskolnikova, njegove sestre Dunje, matere Pulherije in palete zagonetnih junakov, ki jih potegne v vrtinec življenja in smrti. Če je Andrzej Wajda izjavil: »Šele pri Dostojevskem sem pravzaprav spoznal, kaj je to človek. Da je človek zelo zapleteno bitje. Iz del Dostojevskega sem o ljudeh zvedel več kot pa iz svojega življenja med njimi. Še zlasti, ko sem delal v gledališču …«, romaneskno tkivo Zločina in kazni tudi Diegu de Brei in igralski ekipi omogoča raziskati gledališče, ki – če citiramo režiserjeve misli – prinaša drugost; od vseh umetnosti premore najmočnejšo iluzijo, lahko prenese veliko več kot katerikoli drug medij.
De Brei se Dostojevski ponuja kot sogovornik, zapeljevalec, ki, če se še enkrat zatečemo k parafrazi Bahtina (tokrat iz razprave »Ep in roman«), v gledališču sproža procese, ki povzročijo, da to postane bolj svobodno in otipljivo, da se njegov jezik obnovi na račun neliterarne govorne raznoličnosti in na način 'romanesknih' plasti literarnega jezika; da se kot znakovni sistem dialogizira, da lahko nastane »posebno območje zgradbe umetniških podob (območje, kjer se zvrsti stikajo s sodobnostjo in njeno nedokončanostjo)«.
Gledališko branje Dostojevskega tako sproži to, kar Mile Korun ob svojih uprizoritvah Dostojevskega označi s pojmom »KONSTRUIRANJE ODRSKE MONTAŽE«, nekaj, kar umetniško ekipo »nepreklicno prisili v določeno razumevanje ... v določeno vzpostavljanje reda in logike pripovedi, to je ... v jasno strukturiranje dogodkov in oseb ...«, skratka v koncept, ki nastane v močnih dialogih z avtorjem romana ter se gledališko inkarnira na sledi avtorjeve temeljne ideje, ali – rečeno nekoliko bolj neklasično – sproža nomadsko popotovanje po bogatih motivno-tematskih, tehnopoetskih in drugih zalogah, ki jih ponuja roman Zločin in kazen.
Med številnimi stvarmi, ki jih omogoča gledališko nomadsko popotovanje po Zločinu in kazni, je po vsej verjetnosti za »sceno« najbolj plodno prav vzpostavljanje območja, v katerem se gledališki dogodek tukaj in zdaj, nastajajoč med odrom in avditorijem, stika s sodobnostjo in njeno nedokončanostjo: kot živo nagovarjanje avtorja k prepustitvi živim dialoškim dejanjem junakov ter performativni naravi njihovega žitja in bitja.
In mar se na koncu ne zazdi, da se s tem izvrši to, kar Bahtin v delih Dostojevskega pravzaprav označi kot zametek tistega procesa, ki pripelje k rušenju individualnosti, ko ne moremo več govoriti o jasno prepoznavnem govoru z razvidno aksiološko pozicijo? In mar gledališče ne izhaja iz tega, kar Miha Javornik ob Bahtinu označi z mislijo, da karnevalizacija pomeni (samo)ukinjanje individualnosti? Mar ni tako, da si gledalec in igralec v času karnevalskosti predstave kot novodobnega rituala v bistvu le nadeneta masko in proslavljata idejo vseljudskega, kolektivnega, ki korenini v mitski zavesti, da bi pri tem v avtopoetični feedback zanki samo sebe oprala raskolnikovske, marmeladovske, lužinovske, svidrigajlovske in drugih krivd, ki dialoško stopajo pred nas v gledališki inkarnaciji Zločina in kazni?
- Povezave: