Kozoletova igra "Noč ali Klic v stiski" se podobno kot krute igre Sarah Kane namerno zanaša na performativno naravo gledališkega dogodka tukaj in zdaj, zaveda se njegove specifike, se zanjo namerno odloča. Ko se odloča za gledališče, se odloča za neposredno interakcijo s publiko.
Ko britanska dramatičarka »krvi in sperme« ali »gledališča u fris« Sarah Kane v predgovoru k svoji igri Razmadežna govori o posebnosti gledališkega dogodka, o njegovi temeljni lastnosti, po kateri ga lahko ločujemo od drugih umetnosti, npr. filma, spregovori o performativnosti, o neposrednem odnosu med odrom in avditorijem, vzajemnem delovanju odra in avditorija. Damjan Kozole, izvrstni filmski režiser (Rezervni deli, Usodni telefon, Remington, Porno film ...), ki se v tej sezoni prvič predstavlja kot gledališki ustvarjalec, pisec dramske predloge Noč ali klic v stiski in tudi njen režiser, izhaja iz zelo podobnih vzgibov kot Sarah Kane, namreč posebnosti gledališča kot performativnega dejanja.
Noč ali klic v stiski (premiera 19. novembra v Slovenskem mladinskem gledališču) je tako hkrati nadaljevanje njegovih filmskih zgodb, ki so zgoščene na eno noč in manjše število lokacij z zelo intenzivnimi, skrajnimi čustvi. In pa njihova postavitev na oder, pred gledališki parter, v neposrednost avtopoetične zanke feedbacka med igralci in gledalci. Tudi tokratni osrednji junak Martin je skrit za zaprtimi vrati svojega stanovanja. Znašel se je v položaju, ko se ne more odločiti ne za življenje ne za smrt. Izgubljen v slovenski zgodbi o uspehu, se odloči za klic v sili. Na drugi strani telefonske linije je študentka, prostovoljka Tina. Zgodba se začne vratolomno zapletati in razpletati.
Kozoletov prvi »scenarij« za gledališko predstavo je organsko povezan s filmom Za vedno, ki bo doživel ljubljansko premiero tako rekoč istočasno. Obe zgodbi se zgodita v eni noči, v stanovanju (mogoče celo iste stolpnice), ki ga naseljujejo urbani ljudje in njihovi strahovi. V obeh primerih jutro ne prinese nič zelo dobrega.Če gre v Za vedno za nekakšen transfer gledališča v film (en prostor, zgoščeno dogajanje), gre v Noči za obraten proces, filmskega gledališča (igra ima zelo filmske elemente: vzporedna dogajanja, telefonske pogovore, realistično igro in jezik, naslov je antonionijevski ...). Hkrati pa bo Noč gledališče v pravem pomenu besede, brez novih medijev in tehnologij. In če v Za vedno moški pravi, da ji “hoče samo dobro” in hkrati ruši vse pred sabo in za sabo, imamo v Noči ženski lik, ki “želi samo pomagati”, a se ne zaveda, da rešuje le skrito potrebo pomagati sebi.
Kozoletova igra Noč ali Klic v stiski se podobno kot krute igre Sarah Kane namerno zanaša na performativno naravo gledališkega dogodka tukaj in zdaj, zaveda se njegove specifike, se zanjo namerno odloča. Ko se odloča za gledališče, se odloča za neposredno interakcijo s publiko.
Naslov Noč in podnaslov Klic v stiski vodita k etiki, k izstavljanju računov za naša življenja, k mejnim situacijam, ki so blizu tako Sarah Kane kot Damjanu Kozoletu. Samomori in poskusi samomorov so seveda motivna in tematska stalnica evropocentrične zgodovine literature, drame, gledališča in umetnosti nasploh. Tradicija, v katero se vpisuje tudi Noč ali Klic v stiski. Film, literatura in gledališče se k samomorom vedno znova vračajo ne nazadnje zato, ker v sebi nosijo sledi performativnosti, dejavnosti, ki je bodisi osebna bodisi družbena, tista posameznika, ki se odloči za performativno dejanje samomora ali tista institucionalnih teles moči, prava, psihiatrije, medijev ipd. Samomor je performativen sam po sebi, kot posebno diskurzivno razumljeni telesni znaki, dejanje v času, izvajanje, ki nakazuje na dejstvo, da je praksa, ki rezultira v nečem: smrti ali preživetju.
Toda ta performativnost nosi v sebi še nekaj sodobnega, nekaj, kar kot nalašč pritiče oslabljenemu subjektu: njegove dejavnosti namreč nikakor ne moremo razložiti kot »izvajanje« oziroma »dejanje«, ki izhaja iz volje svobodnega subjekta in ki korenini v svobodni izbiri in lastnem namenu tega subjekta. Samomor ni enkratno in namerno dejanje, ampak je praksa ponavljanja in citatnosti, s pomočjo katere različni diskurzi proizvedejo učinke, ki jih sami tudi poimenujejo. Se pravi, da samomor kljub navidezni enkratnosti in odločitvi nosi v sebi ritualistično naravo ponovljenega spleta norm, da je hkrati citaten, saj ponavlja nekaj, kar je že razberljivo s pomočjo zgodovinskih pogojev.
Samomor tako Sarah Kane kot Damjana Kozoleta zanima predvsem kot svojevrsten, konkreten in hkrati tudi metaforičen klic v stiski ali bolje kot klic na pomoč. In pa kot performativno dejanje, ki je etični imperativ sedanjosti, hkrati pa lahko postane zanimiv zemljevid gledališča. Urejenost tega zemljevida je lahko (tako kot pri podobnih zemljevidih sodobnih filmov, dram, gledaliških predstav …) zelo različna, toda vedno ji gre za performativno dejanje tukaj in zdaj.
Pri Sarah Kane gre za neklasični, postdramski besedilni in mentalni zemljevid, za besedilo, v katerem »prisostvujemo 'zlitju sedanjosti' na način müllerjevske »eksplozije zavesti znotraj odmirajoče dramske strukture.« Se pravi za (rečeno z Gerdo Poschmann) ne več dramski gledališki tekst.
Pri Damjanu Kozoletu gre za nekoliko filmično scenaristično obarvan, a vendar dosledno reprezentacijski in realistični tekst za gledališče, ki ga z lahkoto poimenujemo s pojmom dramsko besedilo ali (tako kot ga poimenuje avtor sam) igra. Za oba pa je značilno to, da – rečeno z Alainom Badioujem – izrekata to, kar je naloga poezije: »tisto, kar se ne govori in kar prakticira politika, ne da bi to zares priznala?« Izrekata oziroma z performativnim jezikom odra izpostavljata dejstvo, da je rana tista, »ki priča, da je bilo telo izpostavljeno realnemu.«
Na ta način 4.48 Psihoza kot Noč ali klic v stiski, dve v formalnem ali celo avtopoetskem smislu popolnoma nasprotujoči si pisavi, kot dve možni inkarnaciji artaudovskega gledališče krutosti izrekata tisto, o čemer se ne govori. V gledališču in skozi gledališče vsaka na svoj način spregovorita o ranah, ki so v svetu simulakrov in hiperprodukcije medijskih vzporednih realnosti priče, da smo izpostavljeni realnemu.
Skozi performativnost dejanja konca (samomora) se vračata h krutosti, ki je po Badiouju »pomembna literarna tema tega stoletja.« Igralce in gledalce skušata ujeti v avtopoetično feedback zanko, ki bo okoli njih zadrgnila krutost gledališča sedanjosti, ki je bo Badiouju hkrati snov in vir literarne produkcije in ki se vpisuje v novodobna bataillovska razmišljanja o gledališču kot žrtvovanju.
In na koncu, a nikakor ne nazadnje, Kozoletova Noč ali klic v stiski izpostavi na videz preprosto, a prevečkrat pozabljeno resnico: včasih potrebujemo tako malo, da preživimo – enega samega pozornega poslušalca. Pa še tega ni prav lahko najti.