Tomaž Toporišič, 10. 5. 2007

Oh, ta baročna telesa želje!

Molière kot veliki mojster kuhinje tej osnovni zgodbi dodaja različne stranske jedi, predjedi in sladice iz bogate ponudbe lastnih del, npr. Ljubezni-zdravnika. In zdi se, da je pri uprizarjanju njegovih del najbolj smiselno ubrati podobno svobodne poti, kot jih je pri pisanju izbiral sam. Vživeti se je treba v vlogo šefa kuhinje in se z vso drznostjo predati dogodivščinam odkrivanja Zdravnika po sili.

François Millepierres v knjigi Vsakdanje življenje zdravnikov v času Molièra zapiše naslednji stavek, ki izvrstno osvetljuje negotovost Francije in Evrope sedemnajstega stoletja na križišču sprememb v epistemologiji, ekonomiji, tehnologiji in filozofiji. Dobo vztrajnih, a praviloma neuspešnih zdravljenj, v kateri je ustvarjal Molière:

Povedano naravnost se zdi, da monarh velik del svojega časa preživi na svojem chaise percée. Ves čas poslušamo zgodbe o čiščenjih in klistirjih, prebavnih motnjah, ki včasih trajajo tudi po ves dan; premikih črevesja, ki se ponovijo tudi do dvanajstkrat.

Če je bilo stoletje Molièra znotraj mišljenja in umetnosti obdobje prehoda iz renesanse v klasicizem, je bilo na področju družbenih praks to tudi stoletje formiranja tega, kar je francoski poststrukturalist Michel Foucault, avtor Zgodovine seksualnosti, poimenoval s pojmoma nove politike morale in seksualnosti: sprememb koncepta  družine in predvsem družinske morale.

Molièrova komedija oziroma bolje farsa v treh dejanjih Zdravnik po sili zareže v samo bistvo ranljivosti stoletja, v družino kot jedro epistemoloških in seksualnih sprememb, hkrati pa to družino poveže s še eno temeljnih obsesij in simptomov stoletja: medicino. Medicina pa je neločljivo povezana s krizo etike, ki jo Molière z besedami Sganarela, zdravnika po sili, z izrazito ostrino farse plasira na odru takole:

Sganarel: Ne, vam pravim; naredili so me za zdravnika kljub temu, da sem se otepal. /…/ Mislim, da je to najboljša obrt izmed vseh, zakaj delaj dobro ali slabo, plačan si v vsakem primeru. Če ga polomiš, ne pade krivda nikoli nate in blago, s katerim delamo, lahko režemo po mili volji. /…/ Zmota ne pade nikoli na nas, kriv je zmeraj tisti, ki umrje. In končno še dobrota tega poklica; mrliči so najbolj dostojni in najbolj molčeči ljudje na svetu in nikdar ne boste slišali, da bi se kateri izmed njih pritoževal nad zdravnikom, ki ga je ugonobil.

Molière – pa naj se to zdi zaradi komedijskega žanra, v katerem to naredi, še tako neverjetno – vzame nase vlogo, ki jo v tistem času igra gledališče: razkriti občinstvu sicer implicitno prisotne, a prikrite spremembe znotraj družbenih formacij. Njegova farsa (za katero zgodovina izpričuje, da je nastala leta 1666, v času, ko so v gledališču kraljevska palače intenzivno igrali njegovo veliko uspešnico Ljudomrznik, ki pa je že kazala prve znake osipa občinstva) je tako na 59 ponovitvah v času do Molièrove in 282 ponovitvah do smrti Ludvika XIV odigrala tudi vlogo nekakšne prosvetiteljice, ki je na način prijetno in koristno razkriva simptome sprememb takratne družbe.

In če je, kot to trdi velika dama semiologije gledališča Anne Ubersfeld, gledališko besedilo vedno odgovor na željo s strani gledalcev, potem se moramo danes, skorajda štiristo petdeset let kasneje, na začetku 21. stoletja, vprašati:

1. Kakšna je v zvezi s temami, ki jih razpira in umetelno obdeluje Molière v Zdravniku po sili, želja današnjega gledalca?
2. Zakaj danes uprizoriti Molièra in njegovo farso o zdravniku po sili?
3. Kako se torej Molière vpisuje v naše želje?
4. Na kakšen način in do kolikšne mere se danes lahko identificiramo oziroma vzpostavimo živ odnos do čustveno razžarjenih, komičnih figur sedemnajstega stoletja, ki znotraj Molièriovega dramskega scenarija okvirjajo zgodbo o družini z vso strastjo in jezo globoko konfliktne seksualnosti, ki je hkrati živa komičnost?
5.Možnih odgovorov na zgornja vprašanja je veliko. Ne da bi hoteli karkoli sugerirati, nanizajmo nekatere med njimi: 

1. Skozi umetelnost in živost komedije, ki preigrava vedno enake vzorce, scenarij, v katerem “oblastnike”, družbeno močnejše sloje, vedno znova premagajo in osmešijo služabniki in nedolžni mladi ljubimci.
2. Skozi ponavljanje družbene in seksualne zgodbe, v kateri normalna ljubezen (narava?) vedno znova uspešno kljubuje napadom perverznosti (izumetničenosti civilizacije?).
3. Skozi fenomen poroke, ki tudi danes igra vlogo križišča, ojdipovskega scenarija, v katerem se srečujejo pretekle, sedanje in prihodnje generacije, da bi potrjevale heteroseksualno zgodbo o pridobivanju ustrezne vloge v sodobni družbi.
4. Skozi molièrovsko komedijsko, a izjemno natančno in ostro izrisano razkrivanje seksualnosti v najširšem smislu besede: scenarija ekonomije želje, v kateri so kapital, izmenjava in promocija neločljivo povezani s strukturami politične moči, ki so na delu povsod.
5. Skozi spet molièrovsko, a tudi še kako današnjo zgodbo o povezanosti poroke, spola in denarja s politikami telesa.
6. Vsa ta vprašanja in odgovori so (tako kot vedno pri Molièru) tudi v Zdravniku po sili izjemno umetelno prepletena, prežeta z avtorjevo svobodno obdelavo različnih tradicij, od galskega in francoskega ljudskega izročila do commedie del’arte in karnevalskosti tradicije farse. V konkretnem primeru deblo geneze odkrije predelavo farse, ki jo je imel Molière v času nastanka Zdravnika že nekaj let na repertoarju (Le Fagotier). Ta farsa je tudi sama nastala na podlagi neke druge še starejše zgodbe … In tako naprej, v različnih variantah osnovne zgodbe o ženi nekega kmeta, ki se maščuje za udarce, ki ji jih ta zada, tako da drugim zatrdi, kako je izvrsten zdravnik, a ga je treba, da bi to priznal, dodobra premikastiti.

Molière kot veliki mojster kuhinje tej osnovni zgodbi dodaja različne stranske jedi, predjedi in sladice iz bogate ponudbe lastnih del, npr. Ljubezni-zdravnika. In zdi se, da je pri uprizarjanju njegovih del najbolj smiselno ubrati podobno svobodne poti, kot jih je pri pisanju izbiral sam. Vživeti se je treba v vlogo šefa kuhinje in se z vso drznostjo predati dogodivščinam odkrivanja Zdravnika po sili. Če bomo dovolj drzni, hkrati pa dovolj dosledni, bomo v nanosih stoletij našli obilo še kako živega in aktualnega gledališča, v katerem bomo kot v ogledalu uzrli sami sebe. Najprej se bomo nasmejali, potem nekoliko ustrašili, se zamislili nad samimi seboj, se spet (nekoliko grenko) zasmejali … In tako naprej do konca tretjega dejanja. 

  

Tomaž Toporišič, 19. 4. 2009
Diego de Brea in Dostojevski
Tomaž Toporišič, 10. 6. 2008
Ob odru: Plesati in igrati Brechta
Tomaž Toporišič, 31. 3. 2008
Ob odru: Tekst in uprizoritev onstran dramskega
Tomaž Toporišič, 1. 4. 2009
Skomine performativnega
Tomaž Toporišič, 6. 10. 2009
Kako danes brati postmodernistično dramatiko?
Tomaž Toporišič, 8. 3. 2011
Igralec je samemu sebi skušnjavec
Tomaž Toporišič, 17. 10. 2015
Videmškova in Pograjčeva igra o veliki enigmi