IZOGIBANJE LJUBEZNI

Branje Kralja Leara

Ni moj namen pozivati k branju Shakespearovih iger tako, da bi besede postavili nazaj k osebam, ki jih izgovarjajo, ter tako osebe iz svoje lasti postavili nazaj k njihovim besedam. Vse skupaj je prej namenjeno temu, da bi se naučili nekaj o tem, kaj je tisto, kar tem hvalevrednim dejavnostim preprečuje, da bi se izvršile. Gre za to, da bi ugotovili, kaj je tisto, kar uporabljamo kot podatke za svoje predpostavke o teh delih, katera vrsta sodbe se nam zdi prepričljiva. Naj dodam, da se prav s takšnimi problemi sooča tudi filozofija vsakdanjega jezika. Tam se sproža problem glede določitve dejstev, na podlagi katerih filozofija deluje in na katera se sklicuje.

[…]

Opraviti imamo s točno določenim človekom, imenujmo ga Shakespeare, in ne glede na to, da brez dvoma drži, da je obvladovanje konvencij, katerih dedič je bil, za podrobno razumevanje njegovega dela nepogrešljivo, se zdi domneva, da so bolj kot problemi ali načini, s pomočjo katerih se teh konvencij loteva, prav konvencije same tiste, ki ga zalagajo z rešitvami za potrebe njegovih umetniških smotrov, prav tako logična kot predpostavka, da s tem, ko izjavimo, da je ločitev družbena norma, razložimo, zakaj se je določen par odločil za ločitev. […] Shakespearove igre so konvencionalne toliko, kolikor je njihov jezik gramatikalen, prav tako kot neka nogometna tekma zadovolji pravila nogometa: poznati jih moramo, da bi lahko razumeli, kaj se dogaja, toda dejstvo, da jih pregledujemo ali se jih poslužujemo, nam ne bo razložilo, kdo igra ali govori dobro in kdo mehanično, niti ne, zakaj je bila določena replika ali igra odigrana na tem mestu, niti ne, kdo je zmagal in kdo je izgubil. Da bi si lahko razložili to, moramo vedeti kaj več in moramo dobro gledati.

[…]

Zdaj imamo na voljo elemente, ki nam bodo pomagali lotiti se analize najbolj kontroverznega Learovega problema, narave Learove motivacije v otvoritvenem prizoru. Običajne razlage sledijo eni izmed treh linij: Lear je senilen. Lear je deški. Leara ne moremo razumeti znotraj naravnosti, saj ima celoten prizor pravljičen ali obreden značaj, ki ga je preprosto treba sprejeti kot premiso, iz katere zraste tragedija. Argumentacije se vedno usmerjajo v to, ali je Shakespeare upravičeno zahteval od občinstva, naj sprejme to, kar mu ponuja. Moja hipoteza bo, da Learovo vedenje v tem prizoru lahko razložimo – in tragedija se s tem začne – s pomočjo iste motivacije, ki usmerja tragedijo do samega konca […]: namreč s poskusom, da bi se izognili priznanju, sramu pred izpostavitvijo, grožnji samorazkritja.

Sram je kot prvi tisti pravi kandidat, ki lahko služi kot motiv, saj je čustvo, katerega učinek je najbolj neučakan in neproporcionalen glede na vzrok, kar je tudi ritem Kralja Leara kot celote. In s to hipotezo nam ni treba predvideti, da je Lear v svojem vedenju bodisi nerazumljiv bodisi neumen ali prirojeno arbitraren in nefleksibilen in ekstremen. Kajti sram je sam po sebi arbitraren, nefleksibilen in ekstremen v svojih učinkih. Povsem običajno se nam zdi, da nekaj, kar je lahko za nekoga smrtno, za nekoga drugega ne pomeni nikakršne grožnje. Pomislimo na to, da nas je sram našega porekla, naglasa, nevednosti, barve kože, oblačil, nog ali zobovja … Gre za najbolj izoliranega izmed občutkov, ki je mogoče najbolj razumljiv v sami zasnovi, a dejansko kar se da nerazumljiv ali nesporočljiv. Sram je, lahko rečem, najbolj primitivno, najbolj zasebno izmed čustev: a hkrati je tudi najbolj primitiven družbeni odgovor.

[…]

Pri Kralju Learu je sram na prvem mestu, prinese bes in norost. Lear ni obnorjen zato, ker je bil razsrjen, ampak zato, ker je njegov strah usmeril njegov srd v napačen objekt. Tisto, kar ga žre, ni sama jeza, ampak njena ironija, še posebej in predvsem pa njena nepravičnost.

[…]

Tako razumem uvodni prizor s tremi hčerami. Lear se zaveda, da ponuja podkupnino, in – vsaj del njega – si želi natanko to, kar lahko podkupnina kupi: (1) lažno ljubezen, (2) javno izražanje ljubezni. Se pravi, da hoče nekaj, česar mu ni treba vrniti z enakim, nekaj, kar lahko poplača delitev njegovega kraljestva. In hoče, da bi bil videti kot ljubljen moški … Popolnoma zadovoljen je s svojim malim načrtom, dokler ne spregovori Kordelija. Srečen, ne zato, ker je slep, ampak zato, ker dobiva to, kar hoče, ker njegov načrt deluje. Kordelija je grožnja natanko zato, ker se Lear zaveda, da ponuja pravo stvar. Ponuja nekaj, česar bogatejša tretjina njegovega kraljestva ne more, ne sme poplačati; zahteva nekaj, s čimer se ne more soočiti. Zagrozi, da bo razkrila njegov načrt za povračilo lažne ljubezni z neljubeznijo, hkrati pa tudi neizogiben vzrok tega načrta – njegovo grozo pred tem, da bi bil ljubljen, da potrebuje ljubezen.

[…]

Preseči védenje je naloga, ki jo Lear deli z Othellom in Macbethom in Hamletom; prvega v norost žene védenje, ki ga ne more niti preveriti niti zavrniti, drugega preganja védenje, katerega vira ne more poklicati na odgovornost, tretji je preklet z védenjem, ki ga ne more deliti. Lear se zdravemu razumu odreče iz običajnega razloga: to je njegov način, da ne bi vedel, kar ve, ali da bi vedel le tisto, kar ve. Na koncu, znova priklican v svet, se še vedno ne more odreči védenju, védenju, do katerega se je dokopal, ga izgubil, bil za to pravično kaznovan, in tako znova stori tisto, za kar bo zdaj kaznovan dokončno. Reši nas lahko tisto, česar ne vemo. (O tem so pripovedovale pravljice, v katerih so tretji sinovi pobirali ali tolažili zapuščene stvari ali stare babnice. To je tisto, kar je teologija poznala pod imenom milost. Da tega ni vedel, je bilo Faustovo prekletstvo, tisto edino znanje, ki ga ni mogel kupiti.)

[…]

Hamlet umre pred občinstvom, oklepa se občinstva pred seboj, in njegova zavest o samem sebi je ovekovečena z njegovo zavestjo o občinstvu. To za nas ni mogoče, ne le zato, ker gledalcem ne moremo ukazovati, saj ni položaj nikogar od njih bistveno drugačen od mojega, temveč zato, ker – saj ni položaj nikogar od njih bistveno drugačen od mojega – druge spremeniti v občinstvo pomeni spodbujati prav tisti občutek izoliranosti, ki nas vse usmerja k želji po občinstvu. Kralj Lear tako predstavlja grožnjo prav zaradi obravnave tega dejstva, skupaj s posledičnim prespraševanjem tega, kar sprejemamo kot naravno, legitimno in potrebno. Cena za običajno življenje in smrt, za vztrajanje pri življenju in izogibanje lastnim skrbem, je postala enaka kot za nekdanja vélika življenja in smrti, zahteva enako lucidnost in terja enako temačnost in trpljenje. To Lear tik pred svojo norostjo za trenutek spozna; to je rob, na katerega je Glostra prignala oslepitev. Takoj po Learovi molitvi (III, iv, 28–36) se preda nevihti svojega razuma in viharju, ki ima razrušiti svet; Glostrove misli se takoj po njegovi molitvi (IV, i, 66–71) usmerijo k Dovru in njegovim pečinam. Uspešna molitev je torej molitev za moč, da bi se spremenili; to je začetek spreminjanja, sama sprememba pa se manifestira kot smrt jaza in potemtakem kot konec sveta. Vzrok za tragedijo je, da bi raje pokončali svet, kot dovolili, da bi nas izpostavil spremembi. Ogroža nas to, da je slednje postalo povsem običajna možnost; in naša tragedija je, da mislimo, da je nismo izbrali. Zdi se nam, da so jo izbrali drugi, čeprav niso bistveno različni od nas. Lear in Gloster nista tragična, ker sta izločena, izbrana za trpljenje, temveč zato, ker sta svojo lastno izločenost (enakost svojega stanja stanju drugih ljudi) zakrila v skritost, tišino in položaj; tako kot to ljudje pač počnejo. Neizmernost tega preprostega dejstva je tisto, kar spremlja strmoglavljenje Learovega razuma, in zato mu izkazujemo čast.

Iz knjige Stanley Cavell: Disowning Knowledge: In Seven Plays of Shakespeare, Cambridge University Press, 1987
Prevedla Tomaž Toporišič in Tina Malič

Povezave:

- več o predstavi
- Matjaž Berger na Geslu
- Matjaž Berger na Repu
- Fotogalerija na SiGledal