Zala Dobovšek, 2. 11. 2008

»Opera za tri groše« v režiji Roberta Wilsona

Gostovanje Berliner Ensembla v Pragi

Narodni Divadlo

Od 31. oktobra do 9. novembra v Pragi poteka Gledališki festival nemškega jezika (Pražský divadelní festivale německéh jazyka), letos zaznamovan z vsebinskim motivom »Ženska & Moški«. Festival je leta 1996 nastal z namenom, da bi skozi gledališče ohranil tradicionalne češke, nemške in judovske vrednote ter podkrepil negovanje kolektivne zgodovinske zavesti.

V letošnji glavni program so umestili deset uprizoritev tako klasičnih kot sodobnih tekstov, ki so jih na oder postavili režiserji različnih generacij; med drugim si bo mogoče ogledati Mnogo hrupa za nič (W. Shakespeare / režija: Jan Bosse), Zakon Marie Braun (R. W. Fassbinder / režija: Thomas Ostermeier), Čtení Jandl Jinde, Jelinek. Jung (režija A. Jung), Proces (F. Kafka / režija: Dušan D. Pařízek), posebni letošnji festivalski projekt pa je interaktivna predstava livingROOMS, ki bo svoj osrednji vsebinski motiv - domačnost - raziskovala preko neposredne komunikacije z občinstvom.

Za alarmanten uvod v 13. izvedbo festivala je poskrbela Opera za tri groše Bertolta Brechta v režiji Roberta Wilsona in izvedbi nemškega Berliner Ensembla. Predstava je nastala v koprodukciji s praškim Narodnim Divadlom in najbrž ni naključje, da je spomin na 80. obletnico krstne uprizoritve Opere obrobno predan gledališkemu avantgardistu Robertu Wilsonu. Wilson je tudi tokrat poskrbel za scenografijo in odrski lučni koncept, njegova postavitev Brechtove drame pa se nahaja na izčiščenem polju, razpotegnjenem med scensko askezo, gibalno mehaničnostjo, igralsko grotesknostjo in ostro ekspresivnostjo.

Kar daje enega najmočnejših pečatov celotni uprizoritvi, je ne samo precizno in minimalistično koreografirano gibanje, ampak predvsem umestitev človeškega telesa (dramskega lika) v nek skorajda surrealen svet, poln karikiranih gestikulacij in grimas, vnesenih v verižno pantomimiko. Če ponekod dogajanje asociira na izseke nemih filmov, se kaj kmalu že prelevi v absurdno postopanje in malo zatem zdrsi v mrakobnost robotiziranega delovanja človeka, njegovo otopelost in zakrnel pogled v srhljivo »sedanjost«. V temo intervalno potopljeni igralci in z ostrimi snopi osvetljenimi njihovi obrazi raztelešajo človeka in ga kažejo kot groteskno obrazno podobo v vsej njeni grozi in šarmu.

Opera za tri groše tako preide v tok dogodkov, ki med seboj niso grobo ločeni v smislu odstopanja korak vstran ob petju songov; igralci sicer premikajo meje interpretacije, vendar ne na principu dislociranja od osrednje dramske zgodbe. Obdani s stilizirano kibernetiko delujejo učinkovito skopi v emocionalnosti, redki so njihovi »pristni« medsebojni dotiki, svoje poglede pa veliko bolj suvereno usmerjajo v občinstvo kot v svoj so-lik. Ohranjeni so bledikavi obrazi in poudarjene obrazne linije, kostumi so barvno reducirani na črno in belo (s hipnimi momenti simbolne rdeče), vrhunski glasovni razponi igralcev pa zgodbo o razvpitem londonskem »družbenem podzemlju«, prepletenim z berači, prostitutkami, denarnim spletkarjenjem in oderuštvom, umestijo v karikirano sfero, ki je v Wilsonovi režiji ves čas usmerjena v organizirano komično postopanje. A temu vzporedno nenehoma sledi svinčena senca nekakšnega mehaničnega nadzorovanja, ki anonimno usmerja akterje in realizira njihove namene.

Dogajanje se nekajkrat, z največ tremi igralci, prestavi na sam rob portala. Pri tem ne gre toliko za idejni koncept (ki bi izključno razplastil prvotne idejne ločnice drame), saj se v tem času za zastrtim zastorom neslišno pripravlja nova scenska postavitev, kljub temu pa njihova bližina deluje še toliko bolj tesnobno kot na »distanci«. Wilsonova scenografija je izrazito stilizirana (kletko Mackieja Noža na primer predstavlja le sprednjih nekaj rešetk), a zaradi  mobilnosti zelo funkcionalna (predvsem na začetku, ko premikajoča scenografija postane sočasna humorna zapolnitev). Je pa res, da svojo celostno podobo pridobi ob usklajevanju z lapidarnimi lučnimi intervencijami – takrat se pred nami za nekaj trenutkov izrišejo fantazijske senčne podobe, črne človeške silhuete postavljene pred sijoče ozadje (predvsem prizor z vislicami); konstantno vznikajo atmosfere, ki iščejo svoje bariere med prividom in resničnostjo.  

Konceptualno okrnjeni, (pogojno) asketski scenografiji, ki kljub temu oddaja pridih rahlo spektakularnega, pa svoj specifičen sloj doda tudi uporaba navideznih rekvizitov in zvoka. Žvenket kovancev, odklepanje jetniške kletke, premik vhodnih zaves in zanosni poljubi so posredovani izključno s pomočjo posnetkov njihovega zvoka, ki v trenutkih uporabe zadonijo po vsem prostoru. Če na eni strani pretirano dolg žvenket kovancev deluje smešno, pa lahko prav rezek zvok zaporniških vrat prebode gledalca, medtem ko »umeten« poljub brez dejanskega dotika, a močnim pri-zvokom, ostaja nekje vmes. 

Da je igralska zasedba suverena v vsaki svoji potezi, je več kot predvidljivo, je pa vsekakor potrebno izpostaviti markantnega Stefana Kurta, ki igra Mackieja Noža. Brez trenutka prekinitve oder zapolnjuje s svojo neverjetno prezenco, očarljivo distanco in samozavestjo, ki se potencira v njegovem prefinjenem načinu gibanja in koketiranja z občinstvom. Tragi-komične razsežnosti so do potankosti dodelane, a vseeno (oziroma ravno zato) vživijo enormen domet misterioznosti. Njegova interpretacija je lucidno dvolična - daje vtis, kot da se izdaja v polni meri, a bolj ko se dogajanje sklepa, bolj čutimo, da je bilo vse prikazano le zametek njega.

Brecht je nekoč želel z Opero za tri groše odpreti oči meščanom in jim odstreti resnico o prikritem delovanju družbe in gledališče opremiti s subverzivnimi orodji, pa vendar mu to – kakor lahko pogosto slišimo – ni docela uspelo, saj so se gledalci bolj kot na zgodbo predvsem osredotočali na songe in se ob njih prav živahno zabavali ter jih dojemali več ali manj enoplastno. Aktualna Wilsonova interpretacija beraške opere  se ubada predvsem z vprašanjem človeške identitete in grozljivosti v razgubljanju le-te. Vpije o neslišnem, a neustavljivem drsenju čutnega v mehanično in naravnega v tehnološko. Poskuša obujati (gledališko) zgodovino in ta preizkus prikaže kot čisto konturo absurda. Spontanost se je transformirala v grotesko in interpretativna distanca se je razvodenela v turbulentnem toku vsesplošne odtujenosti.

Songi Kurta Weilla so gotovo tisto, kar tokrat ostaja resnično brechtovsko oprijemljivega in tradicionalnega. Se pa bojim, da se ob njih še vedno preveč ljudi »samo« zabava.

 

Robert Wilson

Zala Dobovšek, 11. 12. 2008
Aktualni fragmenti sodobnega plesa v Pragi
Zala Dobovšek, 24. 1. 2009
Na pragu Prage
Zala Dobovšek, 19. 11. 2008
Odrski PROCES novodobnega Josefa K.
Zala Dobovšek, 5. 2. 2008
Ob prvi obletnici portala SiGledal
Zala Dobovšek, 26. 9. 2008
BABY DRAMA?
Zala Dobovšek, 19. 11. 2008
Odrski PROCES novodobnega Josefa K.
Zala Dobovšek, 24. 1. 2009
Na pragu Prage
Zala Dobovšek, 21. 10. 2007
»Najhujša cenzura je avtocenzura.«
Sprašuje: Zala Dobovšek, 9. 9. 2007
Intervju čez lužo: JURE GANTAR
Sprašuje: Zala Dobovšek, 14. 4. 2008
KOREO-KLEPET: Matjaž Farič
Sprašuje: Zala Dobovšek, 23. 3. 2008
Intervju na gugalnici: NEJC GAZVODA
Sprašuje: Zala Dobovšek, 11. 3. 2007
37. Teden slovenske drame - Pogovor z Blažem Lukanom
Zala Dobovšek, 14. 12. 2007
Komu laska zlatolaska 2007?
Zala Dobovšek, 26. 2. 2010
Hipno in večno gledališko leto
Zala Dobovšek, 19. 11. 2008
Odrski PROCES novodobnega Josefa K.
Sprašuje: Zala Dobovšek, 14. 4. 2008
KOREO-KLEPET: Matjaž Farič