V četrtek, 18. oktobra 2007, je pod okriljem društva Mariborska umetniško-kulturna iniciativa v Mariboru potekala javna tribuna z naslovom »Cenzura in gledališče, med legalnim in legitimnim«. Pogovor, ki ga je moderiral Rok Vevar, je v svoj krog privabil nekaj izmed najbolj relevantnih in pomembnih gledaliških ustvarjalcev v slovenskem gledališkem prostoru, ki so opisali nekdanje izkušnje z družbeno-kulturno cenzuro in razjasnili današnje stališče o cenzurni prisotnosti v gledališki umetnosti.
Tribuno se zasedli:
Vili Ravnjak (umetniški vodja Drame SNG Maribor), Janez Pipan (ravnatelj SNG Drame Ljubljana), Tina Kosi (upravnica in umetniški vodja SLG Celje), Primož Bebler (umetniški vodja SNG Nova Gorica), Rene Maurin (direktor MGP Ptuj), Simona Semenič (Gledališče Glej), Sebastijan Horvat (režiser in docent na AGRFT), Bojan Labovič (režiser), Mitja Čander (glavni urednik knjižne zbirke Beletrina), Aljoša Ternovšek (dramski igralec) in Nebojša Pop Tasić (dramaturg in dramatik).
Preden se je razgovor osredotočil na današnje stanje cenzure v gledališču, se je tovrstni problematiki posvetilo skozi zgodovinski pregled. Kako so se prisotni v tem kontekstu soočali z nekdanjim sistemom? Kakšne in komu so bile cenzure namenjene? In nadalje: Kako se s tem danes spoprijemajo umetniški vodje in ostali gledališki ustvarjalci?
Janez Pipan je povedal, da se mu je zgodilo nekaj cenzur, vendar so več ali manj anekdotičnega značaja. Je pa res, da se je nekdanja tajna policija zelo zanimala za nekatere predstave; kot na primer Strah in pogum (Kocbek) ter Ujetniki svobode (Filipčič). Slednja je povsem in brez slepomišenja odražala kritiko na takratni družbeni sistem in pristranskost oblasti. Primož Bebler se predvsem spominja t. i. »kontrolnih vaj« (v drugačnem pomenu kot danes, seveda), kjer so »politična očesa« imela vpogled v nastajanje predstave. Če je prišlo do zanje spornih odrskih prizorov, so se ti morali do premiere spremeniti ali vsaj prirediti, tako da so bili »družbeno sprejemljivi« in nevtralni. Pogosto pa so vse te razne cenzorske intervencije pripomogle kot reklama uprizoritve, saj so takšni in drugačni konflikti med družbo in ustvarjalci samo še dodatno podžgali potencialno občinstvo, da so prišli pogledat in »preverit« predstavo. Kakor se spominja Vili Ravnjak, v obdobju 1985–1989, ko je prav tako opravljal funkcijo umetniškega vodenja v Drami SNG Maribor, ni bilo kakšnih konkretnih cenzur. Spominja se le enega močnejšega internega (medansabelskega) spora, ki je nastal zaradi določene provokativne predstave. Ta provokativnost pa se je izražala predvsem skozi estetski pristop in ne vsebinski. Tudi sam je bil mnenja, da lahko prav cenzura še dodatno poskrbi za zanimanje občinstva, ki jih zanima »vse, kar je sumljivo«. V drugi polovici 80-ih je bilo gledališče izjemno kritičen poligon, ki je izpostavljal teme, ki so bile v družbi načeloma prepovedane.
Kaj danes pomeni cenzura?
Mitja Čander pravi, da je ključen problem ta, da se negativna konotacija pojma skriva že v samem izhodišču. V začetku 90-ih let se začenja preobrat sveta v smeri izpada iz totalitarizma, vznikne splošna paranoja, čutiti je kaos in povod v emancipiranje različnih življenjskih praks – in vse to naj izpodrinilo zgoraj omenjeni predsodek. Zadnjih deset let pa se zdi, da se vračamo na nekdanje tirnice. Nastajajo namreč nova stanja paranoje in zaradi njih se ponovno vzpostavlja cenzura in nemara se vse bolj stopnjuje – to pa pelje v krčenje umetniške avtonomije. V literaturi je radikalna cenzura še bolj prisotna, saj nekatere knjižne vsebine avtorje pripeljejo vse do sodnih procesov.
Vili Ravnjak je poleg omembe vse bolj kritičnega oženja kreativne svobode s strani družbe dodal še, da je najhujša cenzura avtocenzura. Ta je rezultat vse manjšega poguma ustvarjalcev, kar posledično pelje v občutno umankanje političnih uprizoritev.
Da so bili postopki cenzure v preteklosti bolj »pošteni«, so bile misli Primoža Beblerja, saj mora vršilec cenzure svojo zahtevo argumentirati in vzpostaviti produktiven dialog. Danes smo priča predvsem prefinjenim cenzurnim oblikam, ki oblikujejo proizvajanje soglasja, sporočila pa so povedana med vrsticami in posredno.
Tina Kosi je povedala, da je zanjo cenzura vse, kar se vtika v ustvarjalni proces. Poseben primer »cenzure občinstva« pa je sama doživela v stiku s celjskimi srednjimi šolami, ki so se odrekle nekaterim uprizoritvam, saj naj bi prikazovale pretirano verbalno ali fizično nasilje. Odločitev se seveda zdi docela nesmiselna glede na to, da živimo v času, ko nas množični mediji bombandirajo s povsem dostopnimi informacijami o nasilju in goloti.
Če se cenzura aktivira v polju družbeno-političnega kot preventiva pred »nezaželenimi« informacijami, ki bi neposredno utegnile pricurljati do javnosti, pa se avtocenzura uporabi kot ena od zanesljivih poti do všečnosti podanega (gledališkega) materiala in njegovega žanra. Kot je spomnil Bojan Labovič, so bile nekoč novitete in resne zgodbe velike uspešnice (znan primer so Ujetniki svobode Emila Filipčiča). Poleg avtorske cenzure pa veliko – in še bolj zaskrbljujočo – vlogo igrajo ekonomske cenzure, ki za predpogoj sofinanciranja vse bolj zahtevajo ali pa vsaj upoštevajo potencialno (množično) popularnost nekega projekta. K temu pa je Labovič tudi dodal, da avtocenzura s seboj nosi tudi smiselnosti, predvsem kadar prepreči nepotrebno žaljenje ali pa napadalno sporočilo nekega ustvarjalca. Ta funkcija bi se vendarle morala izogibati sferam umetnosti. Oziroma umetnost njej.
Po mnenju Janeza Pipana je pritisk javnosti najhujša možna cenzurna oblika. Mnogi gledalci so se namreč že pred samo uvedbo protikadilskega zakona vztrajno in nastrojeno pritoževali, pošiljali so citirane pravne člene o kadilskih kršitvah. Represivni zakoni spreminjajo nekatere ljudi v policaje in »duh zakona« se širi v smrtno resnem vzdušju. Nadalje lahko to nezavedno preide v gledališko produkcijo; javnost oziroma publika, ki ni več enotna, pričakuje, da bo gledališče izražalo njihove interese. To pa je že ogromen pritisk sam po sebi in ne potrebuje nikakršnih dodatnih zahtev.
Če okvirno primerjamo situacije v nekdanjem režimu in danes, se ključni razkol med njima kaže v nekdanji absolutni prepovedi določene predstave (kot primer Jovanovićevi Karamazovi v Beogradu) ali pa širšega delovanja, kot na primer dejstvo, da je bil Lado Kralj skoz ves svoj mandat v Drami deležen neposredne cenzure. Preden so se teksti dokončno uvrstili na repertoar, so se morali prebiti skozi (zelo gosto) sito in so morali biti odobreni s strani strokovnega sveta. Dandanes je to skorajda nepredstavljivo že zato, ker so nacionalna gledališča finančno podprta s strani države, pa tudi sofinancerji, ki bi morebiti lahko podali svoje predpogoje, še niso v splošni praksi. Na drugi strani pa se čuti popolna indiferentnost s strani politike (in politikov) do dogajanja v gledališki produkciji. Danes, ko živimo v demokraciji, je svobodo možno zlorabiti; v času socializma pa temu kakopak ni bilo tako, razen če ni za tem stal trden razlog z jasnim namenom in ciljem. Vsakršen prestopek je bil resno tveganje in je lahko vodil tudi za zapahe.
Sebastijan Horvat vidi pojem cenzure kot (prisilno) izražanje nekega osebnega stališča ali kritike družbe na način, ki bi bil »spodoben«. Obenem pravi, da prodiranje s svojo poetiko (imidžem) ne bi smelo imeti zveze z umetnostjo. Sprašuje se, kje je etičnost gledališča, kje so bistveni problemi ter jasna stališča in zakaj je ekstremnost tako privzdignjena. Prisotna je tudi vsesplošna poplava humanizma, medtem ko sta kakršno koli banalno mnenje ali spraševanje hud udarec mimo. Gledališče mora v svojih plasteh najti točko, ko (p)ostane radikalno, nesramno in enopartijsko, kajti »visoka« umetnost je ponavadi previdna in prefinjena.
Kako pa je s funkcijo umetniškega vodenja?
Kljub temu da se danes obiskovalec Drame vse bolj praska za ušesi, je Pipan poudaril, da ne podlegajo diktatu občinstva že v samem izhodišču in da v njihovem programu ni predstave, ki bi bila delana izključno zato, da bi bile dvorane polne. Po drugi strani pa je sestavljanje repertoarja, ki ne bi bil nikomur blizu, spet popoln nesmisel. Njegove izkušnje z mlajšim občinstvom, ki prihaja v sklopu šolskih abonmajev, so prav tako ponekod slabe. Sam vidi izvir teh problemov v tem, da so posamezni ravnatelji in njihova (ne)naklonjenost do gledališke umetnosti edina prepreka ali pa možnost, ki učence (ne) pripeljejo v gledališko dvorano.
Mnenje Reneja Maurina je bilo, da je dokaj riskantno napovedovati priljubljenost neke uprizoritve, saj se pričakovanja pogosto nepričakovano obrnejo. Kot umetniški vodja vidi svojo prvenstveno nalogo v komuniciranju s publiko in se zaveda, da ima vsaka predstava svojo specifično občinstvo in njihovo naklonjenost. Tina Kosi je dodala, da ni nihče servilen v celotnem programu. Prav tako ne vidi spornosti v konceptualni zasnovi takšnega programa, ki bi zadostil širšemu krogu gledalcev. To Slovensko ljudsko gledališče Celje vsekakor uspešno prakticira, saj vsako leto v repertoar umesti tako komedije, mladinske predstave kot »resne« drame – in je kot celota žanrsko zelo pester.
Vsak nov repertoar je novo soočenje z občinstvom, pravi Vili Ravnjak. Je svojevrstna hrana, ki si jo ljudje v nekem določenem prostoru želijo. Jasno pa je, da prav zaradi financiranja države ni potrebno biti priljubljen in zato tudi nek določen ansambel ne potrebuje nujno igralskih »zvezd«, da bi si tako tudi zagotovil večjo obiskanost. Primož Bebler je povedal, da mora biti umetniški vodja iskren in da mora sproducirati predstave, za katerimi neomajno stoji in ki se mu zdijo pomembne v okviru kritičnega obravnavanja družbe. Gledališče bi se moralo volji občinstva upreti ali pa se vsaj izogibati hard komedijam ter vzdušju vsi »veseli in zadovoljni«.
Nebojša Pop Tasič, ki se je razpravi pridružil z zamudo, cenzure javnosti ni nikoli doživel. Edina cenzorska opomba se mu je zgodila v lutkovnem gledališču, saj je njegov lutkovni junak spoznal, da je svet krut, lažniv in poln mehanizmov. Cenzura je želela zaščititi otroke. (!?) Pop Tasić je kmalu zašel na perečo temo protikadilskega zakona, kjer vidi tipičen primer ne samo cenzure, ampak predvsem avtocenzure, saj naj bi nekateri režiserji preoblikovali ali na novo zasnovali določene prizore, kjer se kadi. Zaskrbljen je nad hladnim pristajanjem gledališčnikov na takšno zakonsko pogojevanje in vidi nevarnost vdora fašističnega komunizma na oder, ki bo ponovno direktiral, kaj je zaželeno in kaj ne. Kljub temu, da sam nima osebnih nagnjenj do kakšnih konkretnih političnih in ideoloških stališč, meni, da je treba čim prej ukrepati. Gledališče je polje raziskovanja in nihče se v to ne bi smel vtikati. Niti Ministrstvo za zdravje ne. Pipan je dodal komentar, da omenjeni zakon nima luknje in je zato celotna gledališka scena v tem primeru docela potisnjena v kot. Je pa res, da kljub vsem argumentom, ki se slišijo še kako smiselni in umestni, drži, da kljub vsej obrobni fiktivnosti dim vendarle ostaja realen. In kot tak ne sme prodreti v dvorano oziroma do gledalca.
Potem ko je padlo nekaj anekdot in šal na temo elektronskih cigaret na odru, označitve kajenja kot svojevrstnega »momenta performansa v fikciji« in vse do deformiranja semiologije cigaretnega dima, se je razpravljanje preselilo v bolj intimne kroge z dodatnim kančkom še večje razpuščenosti in impulzivnosti dialoga.