Jureta Gantarja, nekdanjega študenta ljubljanske AGRFT, je kmalu po magisteriju poklicna pot zanesla na drugo celino, natančneje v Kanado, kjer že petnajst let predava na Oddelku za gledališče na Univerzi Dalhousiev Halifaxu; v slovenskem prostoru pa je predvsem poznan kot izvrsten gledališki poznavalec komedije in raziskovalec njenih zakonitosti. Tokrat nam je ponudil vpogled v obe svoji omenjeni poslanstvi.
Že od leta 1992 predavate v Kanadi, tja pa ste odšli že prej. Kako se danes, po osemnajstih letih, ko ste se seveda že dodobra vživeli v novo okolje, spominjate svojih študijskih let v Ljubljani?
Imam skoraj same lepe spomine. Prva stvar, ki sem jo o Akademiji slišal še v gimnaziji, je, da imajo tam profesorji radi študente, ki so se pripravljeni prepirati. In to je bilo, vsaj po mojih izkušnjah, vsekakor res. V seminarjih smo se študentje večkrat tako lepo sporekli o temeljnih načelih umetnosti, da še danes pogrešam podobne pogovore. Tudi ko se o kakšnih stvareh absolutno nismo strinjali, je bilo vsem jasno, da so zadeve, o katerih se ne strinjamo, neznansko pomembne in da se je o takih stvareh preprosto treba spričkati.
Poleg tega je bila velika večina profesorjev odprtih in na vrhuncu svojih ustvarjalnih moči, tako da jih ni bilo težko spoštovati in se od njih učiti. Če pomislim na svoja leta na Akademiji, imam občutek neprestanega dogajanja: vsak drugi večer nova predstava, vmes pa intenzivni pogovori o gledališču, politiki, knjigah in smislu življenja nasploh. Najbrž se vse to skupaj sliši nekoliko romantično, ampak če si še tako glavo razbijam, se s svojih študijskih let ne spomnim prav veliko bolj banalnih dogodkov.
Kje in kdaj se je pokazala tista priložnost, ki je bila usodna in vas popeljala v tujino, s tem pa korenito spremenila vaše življenje?
Že takoj po diplomi sem si želel oditi v tujino, pa je Britanski svet Sloveniji podelil samo eno štipendijo, tako da sem potem magisterij še končal v Ljubljani. Ko sem se potem kasneje spet zanimal za študij v tujini in sem pisal na več različnih univerz, so mi daleč najbolj prijazno odgovorili s torontske. Na svoj podiplomski študij so me sprejeli brez kakršnihkoli uradnih prevodov dokumentov, na podlagi kratkega dopisa, ki jim ga je poslala Akademija. Najbrž je precej pomagalo tudi to, da se je ena izmed mojih kolegic, Saša Jarh, ki je v našem letniku študirala gledališko režijo in se je kakšno leto prej preselila v Toronto, oglasila pri predstojniku oddelka in me predstavila v najlepši luči.
Tudi na Akademiji, kjer sem bil takrat zaposlen kot asistent-stažist, so bili zelo prožni in so mi dovolili, da študij nadaljujem v tujini ter še naprej prejemam denar, ki jim ga je zame nakazoval Zavod za izobraževanje. Pa še na takratnem kulturnem ministrstvu so mi dali polletno štipendijo. Po približno dveh mesecih sem potem dobil še kanadsko štipendijo, tako da sem lahko v miru študiral. Glede na to, da je bila Jugoslavija v tistem času v hudih gospodarskih težavah in da o študiju v tujini nisem vedel skoraj ničesar, sem imel z vsem skupaj zelo veliko sreče.
Med gledališčniki je dobro poznana vaša knjiga Dramaturgija in smeh Knjižnice MGL, ki je prirejena po vaši doktorski disertaciji. Kdaj ste spoznali pojme smeha, komedije, humorja kot izjemno intrigantne elemente gledališke umetnosti ter jih posvojili za svojo osebno in prepoznavno izobrazbeno usmeritev?
Za sprejemni izpit iz dramaturgije sem napisal nalogo o Krleževi Ledi kot komediji. Prvi dan prvega letnika študija mi je nato dr. Mirko Zupančič predlagal, naj si za seminarsko nalogo izberem Plavta in Terencija. Poslušal sem njegov nasvet in ostal pri komediji vse do danes. Ko sem v Torontu delal doktorat, mi je Northrop Frye dal še en dober nasvet: najvažneje je, mi je rekel, da si za raziskovalno temo izbereš besedilo, ki ga z veseljem bereš. Vse drugo, izvirne ideje in velika odkritja, bo sledilo samo od sebi. Najslabše je, če si vnaprej določiš cilje in jim potem prilagodiš dokaze. Tudi temu nasvetu sem prisluhnil in moram reči, da mi doslej še ni bilo žal. Nič bolj zabavnega ni od branja komedij. Če se hočem kdaj pohvaliti, rad rečem, da me plačujejo zato, da se zabavam.
Leta 2005 ste izdali knjigo »The Pleasure of Fools« (Eseji o etikah smeha). Med drugim se v njej sprašujete o tem, ali ni prav vsak smeh žaljiv. Ali se smeh, ki je lahko v določenih situacijah še kako krut in zloben, v samem izhodišču zmore izogniti kakršnikoli tendenci žaljivosti. Predhodno ste predelali širok obseg strokovne literature avtorjev, kot so Aristofan, Dante, Rabelais, Molière, Fielding, Rostand … Na koncu ste prišli do zaključkov, ki »nasprotujejo današnjim uveljavljenim post-modernističnim gledališkim oznakam smeha«. Kje so omenjene kontradiktornosti najbolj opazne in presenetljive?
Na dveh nivojih. Prvič ugotavljam, da ne obstajata dve vrsti smeha (porogljiv in prijeten), kar sicer različni teoretiki radi trdijo, ampak da je smeh en sam. To pomeni, da je, teoretično gledano, smeh možno zgolj bodisi sprejeti brez kakršnihkoli predsodkov in omejitev ali pa ga bolj ali manj zavračati.
In drugič bralca poskušam prepričati, da postmoderna teorija s svojim etičnim pristopom k besedilu nujno vodi h kritiziranju ali celo cenzuriranju smeha in da je s tega zornega kota pomanjkljiva in epistemološko nedosledna. Vse to je verjetno še najbolj opazno pri tem, kako se kritična teorija obnaša do Bahtina in njegove študije o Rabelaisu. Po eni strani se kritiki pogosto sklicujejo na njegovo razumevanje karnevala, po drugi pa popolnoma zanemarjajo tiste postavke njegove teorije, ki nasprotujejo njihovi ideologiji.
Žanr komedije je tarča predsodkov. Zakaj je prišlo to obravnavanje dandanes do takšne skrajnosti oziroma: Ali menite, da je obstajala neka točka v zgodovini gledališča, ko bi se lahko temu uspešno ognili in komedijo ubranili pred nadaljnjim podcenjevanjem?
Bolj ko razmišljam o tem vprašanju, bolj se mi dozdeva, da je podcenjevanje komedije bolj ali manj sestavni del vsake gledališke in dramske teorije. Nekateri teatrologi sicer trdijo, da imajo na vzhodu do smeha bolj strpen odnos, vendar moja branja indijskih in japonskih kritikov teh domnev žal ne potrjujejo. Čisto možno je, da se kritiki nikoli ne bodo sprijaznili z mislijo, da je smeh enakovreden drugim odzivom na gledališko predstavo. Ker je smeh odvisen od razumevanja, se namreč zelo hitro zbojijo, da že vsak nasmešek posredno zarisuje meje, do katerih še seže njihov razum.
Smeh pa je vendar del vsakdana, z njim smo/ste obkroženi nenehno. Ste imeli na začetku ali pa še vedno imate »poklicno deformacijo«, ki se je morda izkazala kot izjemno naporna, glede na to, da se smehu (lastnemu ali tujemu) nikakor ni moč izogniti?
Ja, takšna poklicna deformacija nedvomno obstaja. Če poklicno raziskuješ humor, se vsekakor dogaja, da vsak pojav smeha podzavestno razčlenjuješ. Namesto da bi se vicu smejal, preverjaš, če potrjuje ali nasprotuje določeni razlagi. Še posebno kadar gledam kakšno zelo smešno komedijo, se moram včasih prav prisiliti, da pozabim na teorijo in uživam v praksi.
A hkrati ima neprestano razmišljanje o tem, kaj je smešno, tudi pozitivne posledice. Zabavne lastnosti začneš opažati prav povsod, celo tam kjer jih večina ljudi spregleda. Ne bi si sicer upal trditi, da preučevanje smeha dela ljudi bolj duhovite, jih pa verjetno naredi bolj dovzetne za smeh. Ne bojijo se več naglas zasmejati. Na strokovnih srečanjih strokovnjakov za humor je velikokrat prav veselo.
Na Univerzi Dalhousie v Halifaxu kot pedagog izvršujete svojo funkcijo že petnajst let. Oddelek za gledališče ponuja študij igre, kostumografije, scenografije, gledaliških študij in kombinirani študij igre ter petja. Princip izobraževanja je seveda drugače strukturiran kot pri nas … Čemu dajejo prednost in česa »sploh ne poznajo«?
V primerjavi s Slovenijo, kjer se študentje pogosto osredotočajo na oblikovanje idej in konceptov, je pri študiju gledališča v Kanadi več poudarka na praktičnem delu. Še najmanj razlik je pri študiju igre, ki je v Sloveniji veliko bolj intenziven: kanadski študentje dobijo izobrazbo primerljivo igralcem na AGRFT šele, ko končajo magisterij. Sicer pa tudi v Kanadi poslušajo podobne predmete in sledijo sorodnim načelom.
Po drugi strani se morajo kanadski študentje kostumografije in scenografije, preden si lahko privoščijo razmišljati o idejnih zasnutkih, najprej naučiti sešiti kostum in zgraditi kuliso. Vse do četrtega letnika, če ne celo do magisterija, se tako ob vseh teoretičnih predmetih učijo tudi ročnih spretnosti in le najboljši dobijo priložnost, da dejansko oblikujejo uprizoritev.
Poudarek na takšnem načinu študija pomeni dve stvari. Prvič to, da je v gledališčih relativno veliko dobro izobraženih ljudi v poklicih, ki smo jih, vsaj v mojem času, v Sloveniji imeli za manj pomembne (inšpicienti, lučkarji, šivilje in krojači...). In drugič to, da imaš, če ti ne uspe postati veliki scenograf, kostumograf ali režiser, še vedno možnost delati v gledališču.
Ni pa v takem sistemu prav veliko prostora za nekomercionalno ustvarjalnost. Predstave v večjih gledališčih so v glavnem brezhibne, toda ker je mlad režiser ali oblikovalec v Kanadi večinoma star vsaj trideset ali petintrideset, gledališču včasih malce zmanjka mladostne zaletavosti in svežine.
Sprejemni izpiti so še bolj množični, selekcija še večja. Kako potekajo sprejemni izpiti?
Sprejemni izpiti sami niti niso nujno tako množični, saj je v Kanadi vsaj trideset različnih gledaliških programov na univerzitetnem nivoju, pa še večina je precej večjih, kot je Akademija. Pri nas, recimo, je v prvem letniku gledališke igre okrog 150 študentov; po sprejemnem izpitu, ki poteka po prvem letniku, jih v drugi letnik še vedno sprejmemo med dvajset in petindvajset. Se je pa zato toliko teže prebiti po končanem študiju. Ni diplome, ki bi sama po sebi študentu zagotavljala odprta vrata do uspeha. Za vsako najmanjšo vlogo, ali v najboljšem primeru za vsako sezono, se morajo nadebudni igralci potegovati preko avdicij. Pri nas neuradno računamo, da pet let po zaključku študija igre le približno desetina diplomiranih igralcev še vztraja pri svojem prvotnem poklicu. Položaj je precej boljši, kar zadeva študente scenografije in kostumografije.
Ker je sistem študija v Kanadi tak, da lahko tudi z diplomo iz igre ali gledaliških študij nadaljuješ na vrsti različnih podiplomskih programov, in ker vrsta študijev, ki so v Sloveniji dodiplomski, v Kanadi zahteva podiplomsko izobrazbo (na primer pravo, pedagoška fakulteta in tako naprej), se precejšen del naših študentov slej ko prej vrne na univerzo in vpiše še na kak drug program. Sami sprejemni izpiti so dokaj podobni tistim na Akademiji.
Ker je nabor smeri raznovrsten, so po vsej verjetnosti tudi študijske produkcije več ali manj vzajemne. Poteka sodelovanje med študenti različnih smeri uspešno in v dobrem vzdušju?
Študentje zaključnega letnika se dobro zavedajo, da je uspeh njihovih produkcij (štiri letno imamo pri nas) odvisen od tega, kako bodo sodelovali, tako da v glavnem vse poteka v najlepšem redu in v prijateljskem vzdušju. Čeprav je narava dela taka, da študentje kostumografije in scenografije velik del svojega študijskega časa preživijo v delavnicah in ne na odru, se vendarle po premieri in po zaključku uprizarjanja dobijo na skupnih zabavah.
Naj še dodam, da so kostumografi in scenografi večine predstav naši profesorji in ne študentje. Le po enega ali dva študenta imamo v vsaki generaciji, ki sta po mnenju svojih pedagogov že v četrtem letniku dodiplomskega študija pripravljena na samostojno delo. Ostali svoje obveznosti izpolnijo s pomočjo asistenc.
Vsak študijski sistem ima najbrž svoje kritične pomanjkljivosti, ki ovirajo še večjo stimulacijo in posledično kreativno kvaliteto študentov … Kje jih vi opažate na vašem oddelku?
Ena izmed največjih težav je veliko število študentov. Repertoar, sestavljen iz iger, ki morajo imeti okrog dvajset vsaj približno enakovrednih vlog, je zelo težko sestaviti. Hkrati se na tehničnih področjih včasih zgodi, da ni dovolj študentov, ki bi lahko zgradili sceno in sešili kostume.
Druga pomanjkljivost kanadskega sistema izvira iz ene njegovih najbolj očitnih značilnosti: široke splošne izobrazbe, ki jo sicer ponuja. Ker se morajo naši študentje vpisati na vrsto negledaliških predmetov, ki so sicer izbirni, a tudi obvezni, in ker je število gledaliških predmetov, ki jih lahko vpišeš, omejeno (večina bi si jih želela poslušati precej več), je strokovna izobrazba našega diplomanta pogosto dokaj ozka. Globino ima, širino znotraj stroke pa le redko. Naši študentje igre, na primer, morajo opraviti izpit iz tujega jezika, če pa se ob tem vpišejo tudi na kakšna predavanja iz scenografije ali kostumografije, jim to prav nič ne pomaga pri skupnem številu kreditnih točk.
Dojemanje gledališke umetnosti pri kanadskih študentih se bržkone razlikuje od našega. Kako pristopajo h gledališki umetnosti, kakšen status kažejo v družbi? Se pojavljajo osipi/odstopanja od študija in kakšni so ponavadi razlogi za to?
Osnovno razliko med slovenskim in kanadskim razumevanjem gledališča je najlaže videti v besedi, s katero tukajšnji novinarji pogosto opisujejo gledališče: kot »entertainment,« se pravi prej kot zabavo kakor umetnost. Beseda »art« je v angleščini zelo pogosto soznačnica za likovno umetnost in le v znanstveni rabi je njen pomen podoben slovenskemu. Večini naših študentov dobro gledališče pomeni vrhunsko ter profesionalno dovršeno obliko zabave in ne vzvišene ustvarjalnosti, ki bi posamezniku omogočala razumevanje metafizičnih resnic.
Spričo tega ni nič čudnega, da so gledališčniki prej medijske zvezde kot umetniki, pa še to v glavnem tisti, ki se poleg teatra ukvarjajo tudi s filmom in televizijo. Velik del gledališčnikov se s poklicom ukvarja iz ljubezni in ne zato, ker bi lahko z njim obogateli. To velja celo za najbolj uspešne med njimi. Povprečen Kanadčan bi po imenu poznal le peščico uspešnih gledaliških igralcev in verjetno niti enega samega scenografa, kostumografa ali režiserja, da o dramaturgih, ki sicer obstajajo, sploh ne govorim.
Kar zadeva študijski osip, ga je relativno malo. Med prvim in drugim letnikom resda izgubimo precej študentom, tistih, ki se preprosto izpišejo iz univerze in se nanjo nikoli ne vrnejo. Skoraj vsi, ki so uspešno zaključili prvi letnik, pa tudi diplomirajo (in to v veliki večini v štirih, največ petih letih). Ker je šolnina relativno draga, so vsi motivirani, da študij čim prej zaključijo.
Vsakega šolanja pa je enkrat konec in spoprijeti se je potrebno z izzivom preživetja. Kakšen je v Kanadi kadrovski sistem delovanja v gledališčih in predvsem: kakšne so možnosti zaposlovanja za mladega gledališčnika?
Profesionalnih in od države ali province subvencioniranih gledališč je v Kanadi bistveno manj kot v Sloveniji in v mnogih drugih evropskih državah. Naj za primerjavo povem, da je v provinci Novi Škotski, kjer predavam jaz, približno 900.000 prebivalcev, pa le eno gledališče primerljivo s slovenskimi (je pa zato dvanajst univerz). In še to gledališče nima stalnega igralskega ansambla ter ne ponuja sezone na repertoarni način, ampak uprizarja vse svoje predstave en suite. V provinci je sicer še vrsta drugih profesionalnih gledališč, ki pa v glavnem postavljajo igre z manjšimi zasedbami in manj zahtevnimi dizajni.
Mladi gledališčniki se zato pogosto odpravijo v večja mesta, predvsem v Toronto, New York in London, kjer je možnosti, a tudi konkurence, več. Malo za hec včasih pravijo, da je v mestu, kakršno je New York, skoraj vsak natakar nadebudni igralec. Včasih svojim študentom govorim o tem, kakšne so bile v mojih časih možnosti za zaposlitev v profesionalnem gledališču v Sloveniji, in nikoli nisem prepričan, da mi povsem verjamejo. Preveč se takšna Slovenija sliši kot obljubljena dežela.
- Povezave: