Odrsko priredbo Kafkovega Procesa, ki je svojo premiero sicer imela že septembra 2007, je z močnim avtorskim pristopom obdelal češki režiser Dušan D. Pařízek (1971), ki trenutno velja za enega najbolj prodornih, drznih in eksperimentalnih režiserjev mlajše generacije v Pragi. Predvsem je udarna njegova družbeno kritična misel, ki reže v samo bistvo čeških sociolških problematik in pri tem izhajaja iz širšega kulturnega okolja, pri katerem je ponekod še vedno strašljivo močno čutiti posledice komunističnega režima, ki še danes pušča sive madeže na »belini samostojnosti«.
Pařízek svoja stališča do obravnavanih tekstov (in s tem seveda širših aktualnih družbenih vprašanj) pogosto modelira predvsem v načinu, kako pristopa k igralskim interpretacijam. Morda bi lahko rekli, da igralsko metodo uporablja kot komentar ne samo gledališču ali umetnosti, ampak predvsem slehernemu posamezniku, vraščenem v »sodobno ječo navidezne svobode«. Linije igralskih postopkov posameznih likov so v Procesu namreč izrazito »nekoherentne«, zaradi pogostih načrtni preskokov in odstopanj od centralnih nizov se oblikujejo krepki shizofrenični dometi, ki vsekakor ne ostanejo le znotraj vloge, ampak se predvsem razpršijo v razsežnosti večplastne sporočilnosti.
Ne gre samo zato, da so sodniki, advokati in ostala pravna drhal, ki brez preverjene argumentacije preganjajo Josefa K., strukturirani kot brezbrižni, labilni v svojem pretvarjanju in nedosledni v intenziteti zadrgnjenosti - gre predvsem zato, da njihova premišljena igralska kopleksnost in konfuznost nekam sumljivo (a še vedno primerno zakodirano) spominjajo na novodobno komunikacijo in nepretrgano simuliranje. Predmetne simulacije se več kot očitno krčevito vse bolj sidrajo na raven primarnega/instinktnega človeškega obnašanja, vse postaja samo še »približek nečesa« ali morda kar »približek približka«. Kolikor se to na prvi pogled sliši povsem logično in vsem jasno, pa včasih to dejansko »grozljivost« resnično pokaže šele oder.
Proces, eno najbolj poznanih del Franza Kafke, je do danes bilo deležno nočkoliko premestitev na oder in film. Nenadna in nepojasnjena obtožba navadnega uradnika, ki nekega jutra izve, da je obsojen nekakšnega zločina (in je kasneje brutalno preganjan s strani nevidnega sodišča, neimenovanih pravnih sil in ljudi, s katerimi nikoli ne pride v stik), še zmeraj burka nove interpretacije, zastavlja esencialna aktaulna vprašanja in vase srka sodobne tendence uprizoritvenih in filmskih medijev. O Josefu K. lahko skozi zgodovinsko, sociološko, literarno in še kakšno perspektivo razpravljamo v nedogled, pa vendar – Josef K., ki se zaradi vodenja nevidnih in nepoznanih sil nahaja na ničti točki, zaradi absurdne obtožbe postavlja pod vprašanje samo srž tudi sodobnih smotrov življenja. Fiktivne pravne organizacije ga namreč potisnejo na sam rob absurda: obtožnica je dobesedno nedokazljiva, sam pa velja za ultimativno »krivega«. Če molči, prizna krivico, če se brani, jo bo uradno dokazal ... Aktualna premestitev Josefa K. v današnjo hiper-organizirano in nadzorovano družbo, je docela umestna. Vzporednice, ki se zvezujejo z današnjimi »nevidnimi in nenapisanimi« pravili, po katerih se gibamo, jim poskušamo ugoditi in bolj ko bežimo stran od njih, bolj se vanje zapletamo, pa so več kot očitne.
Pařízekova postavitev ne vdira v mrakobno območje kafkovstva in se v velikem loku izogne, morda pričakovani, tesnobni estetiki oziroma le-to premesti v fiktivni, dokaj goli sodobni prostor, ki je zelo ekspliciten v (so)čutju, ni pa povsem natančno definiran v lokaciji. Precizno avtonomijo literarne predloge pušča počivati in pridih kafkovstva, kot ga poznamo in se ga potencialni gledalec predhodno na tihem nadeja, je izrazito avtorsko predelan in umeščen v današnji vrtinec latentnega javnega in množičnega terorja. Ta se ne skriva samo znotraj štirih sten sobe, pisarniškega urada, v pravnoformalnem preganjanju ali neznosnosti družinske utesnjenosti, ampak se zažira v vsako sekundo njegovega (oziroma našega) vsakdana. Gledalca torej udari tam, kjer je najbolj ranljiv – v njegovem lastnem izkustvu in neobhodni vklenjenosti v njemu podobno usodo v vrvežu vsakdana. Na to apelirajo že prve kratke projekcije, ki Josefa K. spremljajo na njegovi rutinski poti na službeno mesto, do katerega se prebije mimo neštetih prepovedi (kajenja, fotografiranja, vpitja …), vidnih in nevidnih kontrolnih kamer in le navidezno samoodločujočih usmeritev lastnega gibanja. Projekcije so skozi celotno dogajanje razporejenje predvsem na principu prehajanja oziroma naraščanja njegovega-notranjega suspenza in uradniško-zunanjega pritiska.
Scenografija uprizoritve dobesedno vdira v prostor občinstva, saj eden od kotov fiksne in večnamenske sobe, sega dobesedno v nekaj (seveda nezasedenih) sedežev v prvi vrsti. Na »konico«, ki še ni občinstvo, a obenem tudi oder ne več, na začetku vstopi misteriozni Josef K., ki s pogledi sumničavo prestreljuje gledalca in minimalistično reagira na sleherni šum v dvorani. Začetek svoje zgodbe pripoveduje prvoosebno, vzame si čas, je pa v njem čutiti predvsem gmoto gnusa in obenem neke čudaške fasciniranosti nad fenomenom sodnega poziva, kateremu je podvržen. Izpoved neke žrtve, ki je obenem prestrašena in obenem očarana nad svojo usodo.
Močne interupcije povzroči posamično ploskanje iz dvorane, ki ga izvajajo takšni in drugačni advokati, nadzorniki ter odvetniki, ki v presledkih kapljajo na oder. Vsi od njih so sprevrženo oblastni, pogosto z rahlo retardiranimi izrazi na obrazu in predvsem ne škrtarijo z ostudno nadvlado, ki svojo moč kaže že samo z rahlim premikom prsta. A tisto, kar pravzaprav ves čas preganja, je že omenjeni stil igranja, ki je pogosto ekscentričen, nekonsistenten in kruto prezirljiv do soigralca. Cinizem in ignoranco potrjujejo številni mimogovori, izraziti karikirani posmehi in precizna aroganca, ki spodbijajo Josefa K. in ga vrivajo v kot, ta pa zaradi navideznih sten ni ne pravi izhod in še manj vhod. Ki bi vodil nekam drugam. Kamorkoli pač.
Protagonist na odru dobesedno ni nikoli sam, saj se ves čas poudarja pomen sence. Ta je, kot jasno izrisana oblika, ponekod njegov alterego, spet drugje povsem enakovreden dialoški partner, oseba konflikta ali izris nezavednega. Ogromno je koriščanja lastnih senčnih obrisov, ki jih ponujajo prazne stene. In ker so rekviziti resnično maloštevilni, izpraznjen prostor poln variacij prostora, kredibilnost (literarnih) dogodkov zmuzljiva, njihovo pripovedovanje pa slikovito in močno doživeto, ostaja ves preostali prostor predan izključno igralcu – prav to pa je tudi razlog, da se na trenutke uprizoritev zgosti v pripovedovanju in s tem gledalcu lansira veliko mero napora, ki pa je kot podtekst celotni zgodbi lahko odličen spremljevalec. Je pa bil tokratni Josef K. nadvse fleksibilen tako v evforiji, obupu in - še toliko bolj nepričakovano - v kratkem ljubezenskem momentu, ki je v razmerju do celote sicer nadvse kratek, pa vseeno dovolj močan, da mu doprinese dodatno karakterno dimenzijo in za ščepec razrahlja sicer splošno pesimistično konotacijo uprizoritve.
- Povezave:
- Divadlo Komedie, Praga: www.prakomdiv.cz
-