V njeni kartoteki lahko kot večji prekršek do zdaj najdemo potvarjanje zgodovinopisja, na način, da s simuliranjem postopkov realnosti zaseje razpoko med realnostjo in fikcijo. Postopki, ki jih zasledimo, temeljijo na prevzemanju in posnemanju očitne banalne logike medijskih, kulturnih, umetniških uprizarjanj in opozarjajo na inherentne paradokse z ustvarjanjem lukenj v njihovi nevprašljivi naraciji. S tovrstnimi strategijami predvsem opomnijo, da v času, ko ostajajo samo simulakri, originalov tako rekoč ni več oziroma smo nanje že pozabili. 

Nelisiwe Xaba je lepa temnopolta ženska afriškega porekla z gibkim telesom balerine/plesalke. To je njen izrazit in nespregledljiv fizis, ki jo določa kot pripadnico vsaj treh marginalnih skupin (temnopolto Afričanko, žensko in umetnico). V obeh aktualnih uprizoritvah, predvsem pa prvi, se posveča vsem trem. Če povzamem dikcijo Ivane Müller iz njene »oportunistične« predstave, ki je gostovala na Mladih levih dan poprej: gre za tip body art performansov, ki so začeli biti popularni v sredini šestdesetih. Problematizirali so standardizirano »samoumevno« pojmovanje umetnika oziroma, še prej, (kreativnega) subjekta kot moškega kavkazijskega heteroseksualca (potencialno pripadnika višjega srednjega sloja). Tovrstni performansi so se vsaj do konca osemdesetih v večini primerov izpeli, vsaj v formalnem smislu. Ob njih so vztrajala so le še redka karizmatična imena, ki so znala problem politike identitete nenehno aktualizirati in razvijati, predvsem pa preplesti z osebnim angažmajem ter vanj vključiti spreminjajočo se družbeno strukturo. Vsekakor so tovrstne prakse v uprizoritvenem smislu (brez nadgradnje) danes nekoliko pasé, kar pa nikakor ne pomeni, da je identitetna problematika, ki jo načenjajo, dejansko razrešena v vsakodnevnem življenju. Nelisiwe Xaba s performansom Sakhozi says “NON” to the Venus zanima aktualna problematika migracijskih politik zahoda in povečanega pojava ksenofobije. Navdihnil pa jo je primer Sarah Baartman, ali »Hotentotske Venere«, južnoafričanke z nadvse nenavadno anatomijo, ki je na prelomu prejšnjega stoletja postala razstavni primerek, ki so ga kot stereotipno podobo eksotike razstavljali v cirkusih zahodnjaških dežel, po smrti pa je kot objekt preučevanja padla v roke znanstvenikov in kasneje postala še muzejski eksponat.


FOTO SUZY BERNSTEIN
Tako konkretno določeno temo bi seveda iz precej stilizirane, minimalistične in formalno izčiščene uprizoritve težko razbrali, tudi v primeru, da ste z omenjeno problematiko seznanjeni. Črno na črnem (poigravanje s črno-belo estetiko je izvedla v enem prejšnjih performansov): na črni podlagi in v črnem kostumu je Nelisiwe Xaba zaprta v kvadratu iz (časopisnih) kosti, v katerem razstavlja zaporedne ilustracije v nekakšni zbirki klišejskih podob eksotičnega skozi čas in tudi zgodovine izkoriščanja drugega (spola). Pri tem uporablja nekakšno kostumografsko mimikrijo, ki izrablja svojo simulacijo usnja zdaj nevarno, zdaj zapeljivo (ob mrežastih nogavicah in visokih petah tudi ne brez erotične konotacije), prej zverinska mačka z belo kostjo med zobmi se v naslednji sliki ponosno šopiri v zamahovanju in pregibanju kril(a), se v nekemu obrednemu izganjanju posiplje s pepelom ali se morda zvezdniško nastavlja soju žarometov. Na poti jo spremljajo glasbeni utrinki z mešanico etno elementov, bluesa in jazza. Pri tem izrablja svoje vitko mišičasto telo kot gibljivo skulpturo, se sprehaja od zdolgočasenega do začudenega, nedojemljivega pogleda, ki postaja vedno bolj mrk, kot omenjeno: vseskozi nema nosilka podob. V predstavi je mimogrede treba omeniti slikovito in barvito luč z mavrico filtrov in geometričnih podob, ki je tesno zvezana z atmosferskimi poudarki, od topline sonca ali nevtralnega interjerja, nekoliko razvratno zabavljaške scene do intimne atmosfere jazz lokalov. Vsa eksotika konča v podobi gospodinje, ki pomete z odra vso zgodovinsko in muzejsko navlako kosti. Predstava, ki bi ji v glasbenih aluzijah mimogrede pripisali komad I put a spell on you, tako po ozadju njegovega nastanka kakor tudi nadaljnji usodi (v predstavi ga tudi dejansko zavrtijo, seveda v izvedbi Nine Simone).

Če se obrnem k poskusu razumevanja prve uprizoritve, se ponuja vzporednica s teoretsko analizo etnografskih parkov Olivierja Razaca. V teh živih muzejih, ki so bili v času Sarah Baartman še zelo popularni, je drugi, ki prihaja iz raznoterih eksotičnih predelov sveta, razstavljen in razgaljen pred pogledi (seveda v spektakelske namene) v za to odrejenem prostoru z omejeno svobodo gibanja in delovanja (totalni nadzor), podvržen znanstvenemu merjenju (izkazovanju izvajanja moči) in posledično reduciran na brezvoljni objekt, ki mora pred občinstvom za njegov užitek uprizarjati želeno podobo drugega. Ta mora kar najbolj odsevati (stereotipna) pričakovanja. Tovrstni etnografski parki, grozljive spačene podobe zabaviščnega parka združujejo obenem gledališče, zapor in laboratorij. Asociacija je jasna – na vseh treh omenjenih nivojih margine.

Toliko, kar se tiče potencialne teoretske podlage predstave. Recimo, da me vsebina na tej ravni ne zanima (ker je pač nesporno aktualna), ne samo, ker bi bila v sodobnem performativnem sistemu, ki je sploh značilen za tovrstne body art performance, še toliko bolj subjektivna in odvisna od moje osebne in lokalnokulturne pozicije kot sicer. Gotovo pa se nahajam v kakšnem problematičnem predalčku premalo, da bi lahko vsebinsko sodila o teh stvareh, sploh, ker bi s tem tudi pritrdila obstoju teh predalčkov. 

Razac namreč pelje zgodbo naprej, saj delovanje etnografskih parkov aplicira na resničnostne šove, kar mu omogoča izluščiti sodobni princip etike in etičnosti, ki poteka na performativen način. V resničnostnih šovih lahko mirno gledate uprizarjanje določenih kulturnih obrazcev, ki so mišljeni znotraj določenega kulturnega okolja, in z nadaljnjim uprizarjanjem interaktivnega odobravanja ali negiranja prikazanih podob ne samo uprizarjate sebe in svoj tip morale, ampak mimogrede pristajate tudi na dani sistem tipologij za njim. Po drugi strani se lahko prav tako legitimno vzdržite opredeljevanja glede nekega etičnega vprašanja in ostajate pasivni, vsaj dokler se vas ne tiče. Lahko pa tudi rečete, da je takšen šov eden v vrsti mnogih, da potrjuje mehanizem utečene logike, da se stvari loteva na recikliran način, kakršnega se pričakuje in dovoljuje: preprosto, da je pop v najslabšem smislu: resne teme se v zahtevnem mediju loteva na površinski način brez globljega premisleka ali investiranja osebne afinitete. Sem spregledala še kakšno drugo možnost? Princip Aksiome očitno učinkuje samo takrat, ko ji uspe paradokse delovanja realnosti povzdigniti do skrajnosti ali se ukvarja s povečavo neke relativno obskurne teme. V primeru, da zgolj slika nekatere izmed množično prisotnih podob brez razvidnega umetniškega filtra, se namesto, da bi prikazovala umetn(išk)e postopke v realnosti, umetnost izenači z realnostjo. In vemo, da zanjo to ne pomeni nič dobrega.


FOTO URŠKA BOLJKOVAC
Druga predstava, Plasticization, je simpatično ljubko in tudi šaljivo »srečališče« gledališča predmetov in plesa. Xaba ga odpre na vrhu avditorija, od koder prepleza mimo gledalcev v plastificirani maski zajca s prismuknjeno narisanim izrazom. Že prva informacija nakazuje popolnoma drugačen tip predstave, kakor tudi tematike. V oblekici (prav tako plastificirani) med sterilnim poljubljanjem naključnih obiskovalcev skozi higienski robček dospe do odra, kjer jo pogoltne oblačilo, zdaj multipraktično plastificirana torba. To postane v naslednjih minutah paravan, od koder nato s četverico likov – dame v petkah, razposajenih dežnih škorenjcev, vedno aktualnih allstark in baletnih copatk – manipulira oziroma animira z nogami in rokami, uprizarja vse plastificirane ljubezni v stilu od ročnih lutk do marionet. Za videzom nedolžne predstavice se skriva premislek o tankem (plastičnem) vmesniku med nevarnostjo in varnostjo, če ne umetnim in ponarejenim, ki povsem zakriva ali onemogoča naravno pot stvarem. Do neke mere tudi to predstavo tematsko opredeljuje lokalni kontekst, iz katerega prihaja Xaba. Način uporabe komične neškodljivosti, ki je univerzalen, pa ji odvzema tehtnost (morda še najbolj očiten pokazatelj tega je povečana prisotnost najmlajšega dela občinstva), do neke mere diskreditira resnobnost prve in postavlja pod vprašaj selektorski princip ali mehanizme produkcije pa tudi iluzijo o avtonomiji umetnice.