Najprej nekaj besed o monodrami Misterij žene, ki nastopa v spremljevalnem programu na festivalu Teden slovenske drame (TSD) v Kranju.
Igralec se loti monodrame, ker čuti do stvari, ki jo namerava uprizoriti, neko afiniteto, razen v primeru, če dela na primer neko komedijo izključno iz preživetvenih razlogov. Dramo Misterij žene je Tamara Doneva napisala na mojo pobudo, saj se me je problem Zofke Kveder zelo dotaknil. Ne le zaradi faktografskih podatkov, ampak tudi zaradi njenega velikega trpljenja, ki ga nosi s seboj kot ženska in mama. Glavna tema, na katero smo se v predstavi osredotočili, je bila smrt njene hčere. Gre seveda tudi za to, da je Zofka Kveder dokaj zamolčana zgodba iz literarnega sveta. Želela sem si skozi predstavo pokazati, da se tisti bistveni problemi, ki jih imamo ženske, niso v stotih letih spremenili popolnoma nič, da ostajajo vse te travme, ki jih je preživljala Kvedrova – razpetost med možem, otrokom, ustvarjanjem in reakcija družbe nanje – popolnoma iste. Če se nekoliko drastično izrazim, je ženska danes še vedno prvenstveno obsojana, če ni dobra mati, medtem ko njeno ustvarjanje v očeh družbe ni nikoli v prvem planu. Naše delo ni nikoli enakovredno tretirano in z vsemi temi ženskimi kvotami, ki se pojavljajo na vseh mogočih področjih, se stvari pravzaprav ne popravljajo, ker jih ne popravljamo v glavah. Zakonsko gledano smo res enakopravne, v dejanskem življenju pa imam občutek, da nismo nikoli. Vsaka napaka, ki jo storimo, je dosti bolj opazna, kot pa vse tisto, kar naredimo dobrega. Absolutno pa sem mnenja, da smo ženske po definiciji manj agresivne in takoj, ko nastopimo ostreje, smo razglašene za neke zmešane feministke. Kar je seveda nesmiselno, ker je treba ob vsem tem še vedno najprej biti doma in imeti stvari pospravljene. To so bile ene od stvari, ki so me zintrigirale. Druga plat pa je bolečina ob izgubi otroka, ki je verjetno res nekaj grozljivega, in moram reči, da ne vem prav zares, kako preživiš v takem primeru. Ta njena bolečina je bila tudi osnovni razlog, zaradi katerega sem se lotila Zofke Kveder.
Je bila teža odgovornosti v procesu ustvarjanja toliko večja, ker gre v primeru Zofke Kveder za pomemben in prezrt kulturni fenomen?
Na začetku smo bili res obremenjeni z literarno in zgodovinsko vrednostjo, ampak smo se v teku ustvarjalnega procesa tega na neki način poskušali otresti. V sami predstavi smo želeli izpostaviti zgodbo Kvedrove in šele nato preko tega izpovedati ideje, ki so za današnji čas bistvene. Povsem slučajno je naša predstava časovno sovpadla z izidom knjige gospe Katje Mihurko Poniž o Zofki Kveder, ampak kljub temu moram reči, da nekega odziva iz literarnih krogov pravzaprav ni bilo. Po eni strani sem bila presenečena, po drugi strani pa razvoj dogodkov kaže tudi na to, da se zgodba iz preteklosti ponavlja in se vleče do danes ter se tudi še bo.
Najbrž ni naključje, da so prezrte in marginalne teme obravnavane v izveninstitucionalnih produkcijah?
Seveda, to predstavo smo delali kot del produkcije gledališča ŠKUC. Ker danes tudi v gledališču veljajo predvsem tržne zakonitosti, se vse, kar ni komercialna uspešnica ali komedija, toliko težje proda, in v tem smislu velja Zofka Kveder za prezahtevno temo za neko splošno publiko. Ob tem se moramo vprašati, kaj pomeni, da je nekaj prezahtevno za ljudi – natanko tako, kot se je to celo življenje spraševala tudi Zofka: kaj je tisto, kar je pretežko, zakaj je pretežko, mogoče zato, ker je treba ob takšnih besedilih malce pobrskati po sebi in pustiti, da se nas neka stvar dotakne. To pa je nekaj, kar je za današnji čas očitno pretežko in že takrat je bilo. Moram reči, da sem bila zato silno vesela, da je gospod Marko Sosič uvrstil to predstavo v spremljevalni program TSD, najprej, ker na ta način dobiš kot ustvarjalec tudi neko osebno potrditev, da si dejansko naredil nekaj dobrega, kot drugo pa je tudi sama drama, kakor je bila napisana, mogoče nekoliko drugačna od ostalih besedil na TSD.
Kakšen je bil odziv publike? Mogoče bi se naslonila tudi na razliko v dojemanju pri moški in ženski publiki?
Tisti, ki so predstavo dejansko videli, so bili zelo navdušeni in se jih je zelo dotaknila. Treba je le premagati to bariero, da te nekam dejansko povabijo na gostovanje. Potem ko ljudje predstavo dejansko vidijo, pa so z njo zelo zadovoljni. Jasno, se mi zdi, da ženske nekako bolj podoživljajo zgodbo in se jih tudi bolj dotakne kot moških. Podobno kot v primeru, če se nekomu dogaja neka krivica: najprej jo vidi tisti, ki se mu krivica dogaja, medtem se od ostalih okrog njega le majhen delež angažira in poskuša popraviti krivico, večina pa obrne glave stran in počaka, da mine. Ampak predstava v prvi vrsti ni bila mišljena kot popravljanje krivice Zofki Kveder.
Kako je nastajalo dramsko besedilo?
Tamara Doneva je opravila izjemno študiozno delo, dobesedno je presedela pol leta v NUK-u in prebrala vse dnevnike Zofke Kveder, Jelovška in Vlade. Končno besedilo je bilo seveda zato precej dolgo in smo ga morali za potrebe monodrame skrajšati. Dodali smo nekaj originalnih Zofkinih tekstov, po večini pa prevladuje Tamarino delo. Pravzaprav nič v predstavi ni izmišljeno, v tem smislu ne gre za fikcijo. Je pa res, da smo nekatere faktografske podatke v predstavi kronološko prilagodili, sicer pa gre za zelo verno podobo.
Monodrama je forma brez sogovornika, kar se idealno veže tudi na vsebino Misterija žene. Kako pa je z igralskim pristopom?
Če bi vnaprej vedela, kako igralsko izjemno težko delo je monodrama, se tega ne bi nikoli lotila, ker gre za res zelo zahteven igralski podvig. Na odru praktično ni trenutka zabušavanja v smislu, da bi se lahko oprl na kogar koli. V predstavi niti ni scene, le nekaj minimalnih rekvizitov, tako da je dejansko treba živeti tisto uro na odru in se zanesti izključno na svojo energijo in besede, kar zahteva precej dela. Po drugi strani, pa moram neskromno priznati, da je neki egoistično narcistični vidik mene kot igralke več kot zadovoljen, ker je seveda opojno sedeti na odru in videti, da te spremlja štirideset ljudi. V teh primerih vedno uporabim primerjavo z glasbo, ki je precej bolj univerzalna in zlahka privablja ljudi, medtem ko se mora igralec še kako potruditi, da bi podobno začaral ljudi. Pravzaprav sem bila zelo ponosna nase, da mi je to uspelo, in se tega na vsaki ponovitvi tudi spominjam.
Zadnje čase precej sodelujete tudi pri izveninstitucionalnih projektih. Ponuja tako imenovano repertoarno gledališče dovolj možnosti za razvoj igralca ?
Moram reči, da se tega projekta nisem lotila, ker bi čutila pomanjkanje igranja. V kranjskem gledališču sem več kot zadovoljna in mi osebno kot igralki ponuja vse, kar potrebujem, to pa prav zaradi tega, ker veliko delamo, predvsem pa zelo različne vloge in različne žanre. To pa je nekaj, česar si igralec lahko samo želi. Kar pa se tiče dileme repertoarnih gledališč in izveninstitucionalnih oziroma alternativnih: odkar obstaja gledališče, se vedno znova skozi zgodovino oblikujejo skupine, repertoarne ali drugačne. Res je, da se pri naključno izbranih ljudeh vedno pojavljajo nove energije. Skozi zgodovino pa se nenehno pojavljajo skupine, ki imajo neko trdno jedro, saj morajo ljudje skozi daljše obdobje skupaj delati in ustvarjati, da se vzpostavi med igralci neka intima. V Sloveniji nas je sicer tako malo, da se vsi med seboj poznamo, in takšnega problema ni. Vsekakor pa se mora igralec, če želi res dobro opravljati svoje delo, podobno kot to velja pri drugih poklicih, razvijati na svojem področju. Prednost dela v gledališčih je prav to nenehno delo, pri čemer je vse igralčevo izobraževanje osredotočeno na to, da stojiš na odru in da spremljaš tudi ostale igralce pri njihovem delu. Če hočeš nekaj početi res dobro, se moraš temu posvetiti stoodstotno, si to želeti in v tem uživati.
Zadnje čase precej sodelujete pri uprizarjanju »Grumovih nominirancev«?
V kranjskem gledališču imamo to srečo, da bralno uprizarjamo nominirance za Grumovo nagrado, tako da vsako leto preberem vse nominirance, in če mi čas dopušča, tudi mnoge ostale tekste. Prav neverjetno je, kako ob branju teh kratkih odlomkov dram publika izjemno uživa. Kajti dramatika je pravzaprav – ne glede na vse – pisana prav zato, da se živi na odru. Branje predstavlja le en segment drame. Že samo v teh kratkih odlomkih pa so stvari dostikrat precej drugače postavljene, kot če bi jih samo bral. Žal v kranjskem gledališču nimamo te sreče, da bi vsako leto uprizorili Grumovega nagrajenca, kar ostaja naša skrita želja. Ampak dostikrat niti naš ansambel, ki je precej majhen, ne zadostuje za tekste, ki predvidevajo večjo igralsko zasedbo. Na vsak način pa se mi zdi, da morata dramatika in oder hoditi z roko v roki, in upam, da se kulturno ministrstvo zaveda, kako pomemben je festival TSD, tudi zato, ker ponuja možnost za promocijo slovenskih besedil in jim omogoči, da pridejo do odra.
Sodelovali ste tudi pri veliko zelo različnih odrskih postavitvah sodobne dramatike: Smeti na luni Roka Vilčnika (rokgre), Flisarjevem Akvariju, Lep dan za umret Vinka Möderndorferja, Dom Saške Rakef …
Nekaj je stvar afinitete, nekaj stvar kvalitete, gotovo pa kot igralec v vsakem tekstu, ki ga dobiš, iščeš kvalitete in motive za uprizarjanje. Morda to za slovenske tekste velja še bolj kot za ostale. Lep dan za umret je na primer z načinom obravnave problematike panka iz osemdesetih absolutno vezan na slovenski prostor, obenem pa se besedilo loteva odnosa mama–hči, ki je univerzalen. Tovrstni teksti nosijo kvaliteto, saj bi jih lahko igrali tudi v tujini, kjer bi bil okvir tega prostora drugačen, pa bi problematika v srži ostala nespremenjena, četudi je bila originalno vpeta v nek konkreten milje. Slovenski prostor strukturirajo neki kodi, ki jih slovenski igralec nedvomno bere drugače kot na primer angleški in tudi gledalcu prinaša nekaj drugega. Kot igralki se mi zdi ukvarjanje s slovenskimi teksti dragoceno, ker do tematike ne moreš vzpostaviti distance na način, kot se to zgodi pri kakšnem angleškem tekstu, na primer že zaradi imen, lokacij … Pri slovenskih tekstih, če pustim poetične tekste ob strani, pa besede govorijo o nečem konkretnem in nosijo cel kup pomenov in asociacij, ki jih dojemam in berem drugače kot na primer nekdo iz tujine in obratno.
Obstaja nek pojem »slovenskega« danes, ki bi bil prepoznaven tudi za neki pogled od zunaj?
Medtem ko so nas v socializmu pitali z domovinsko ljubeznijo do neokusnih meja, se danes nekega domoljubnega in slovenskega vsi izogibajo, promovira pa se razvoj v smeri Evrope in globalizacije. Sama imam raje neke unikatne stvari, ki so obenem tudi univerzalne in prav v tej smeri mislim, da bi si morali in smeli privoščiti še kaj več. Menim, da je zanimivo tisto, kar je malo drugačno, za vprašanje, ali znamo to najti ali se zgolj utapljamo v množici, pa nisem pravi naslov. Vsekakor pa se mi zdi, da bi morali ponuditi več.
Kako vidite spreminjanje podobe TSD skozi čas?
Nekaj je stvar mode, veliko pa je tudi stvar avtorjev. Še nekaj časa nazaj je bila drama precej zapostavljen žanr, medtem ko so pred štiridesetimi leti pisali drame najvidnejši slovenski avtorji, kar se je reflektiralo tudi v dramah. Tudi gledališče je imelo v prejšnjem sistemu povsem drugo funkcijo, kot jo ima danes. Nato je v nekem obdobju slovenska dramatika povsem zamrla. Trenutno pa imam občutek, da slovenski avtorji ponovno odkrivajo dramo, in se mi zdi, da je ravno zato tako pomembno, da imamo svoj festival, tudi da ljudje dobijo nek interes za pisanje, ker to ni vedno zelo lahko početje. Tudi če imaš naročilo za pisanje dram, kar se v slovenskem gledališču zgodi zelo malokrat, kot avtor nikoli ne veš, ali boš izpolnil pričakovanja ali ne. S pisanjem pa je treba tudi preživeti. Festival TSD ponuja neko možnost, da se pisanje spodbuja in razvija. Razlike v kvaliteti pa jasno so, to je popolnoma normalno.
Kako pa je z vsebinsko mejo in pomenom festivala TSD pred in po osamosvojitvi?
V prejšnjem sistemu je bil festival finančno bolj podprt, kasneje pa je bila kultura potisnjena na stranski tir. Takrat je bilo mogoče tudi preko gledališča in pisanja, torej kulture, protestirati proti oblasti. Po osamosvojitvi pa je nastopila neka energija, s katero se ni prav dobro vedelo, kaj početi. Najti je bilo treba neke nove stvari, ki bodo zintrigirale ljudi. V vmesnem obdobju se je govorilo, da smo kot festival preveč hermetično zaprti, zadnja leta pa se mi zdi, da je festival spet zelo zaživel in sem vesela, da se najdejo sponzorji, ki omogočijo festival, in da imajo na ministrstvu za kulturo v zadnjem obdobju večji posluh za TSD. Mislim, da moramo biti predvsem zanimivi, univerzalni in drugačni.