Predstava, s katero se predstavljate na Ex Pontu, je bila izbrana za otvoritev letošnjega Eurokaza, tam ste jo postavili v nakupovalni center, v Ljubljani pa je odigrana na tržnici. Zakaj ste se odločili za to lokacijo?

Zame bi bilo enostavneje, da je v shopping centru, kjer je bila predstava že preizkušena in je tam tudi zelo dobro funkcionirala, obenem pa sem zadovoljen z izbiro tržnice. Zanimivo bo, če se bo predstava igrala vsakič v nekem drugem prostoru. Postavili smo jo pravzaprav za Kotor (Kotor Art Festival v Črni gori), torej za poletni festival, kjer smo se poigravali z različnimi možnostmi postavitve in je bila predstava ambientalno prilagojena. V Kotorju – glede na to, da gre za Salomo, torej antično temo – se je predstava pričela ob nekem zidu, ki je simuliral zid v Jeruzalemu, se ustavila v trgovini s čevlji in se potem preusmerila na trg, kjer so ljudje popolnoma v miru pili kavo. Nenadoma se je pojavila ta tramvajska struktura, ki jih je povabila, da so postali del neke gledališke predstave. Tukaj pa se dogajanje odvija torej na tržnici. To je zanimivo, ker ima tržnica svoj kontekst kot živ prostor, ki se nahaja v vsakem mestu. Predstava pa se odvija takrat, ko je tržnica že zaprta, in od nje vsa ta živost odpada, ostanejo pa samo še zabojniki. Če bi na primer to igrali v trgovinskem centru, nas ne bi toliko zanimalo, kako se bodo stvari razpletale. Morda se kdo ustavi in vzpostavi do tega kakšen odnos …

Katera je vaša Saloma?

Ideja v ozadju tega teksta je precej dekadentna. Pri Krleži ne gre za erotiko, incestuoznost, medosebne želje vseh po erotični vezi z drugim, kot na primer pri Wildovi Salomi. Problem Krleževe Salome je v tem, da je preizkusila že vse, od politike, erotike, literature, filozofije; zdaj pa je praktično na robu samomora, ker se ji zdi vse nesmiselno. Vsaki klasičen režiser bi za tako dekadentno temo izbral kakšen kot v hotelu ali park. Shopping center kot neko živo in živahno okolje, mesto aglomeracije in urbanizma, ne podpira te dekadentne atmosfere, ampak vse skupaj postavlja v nasprotno situacijo. Duhovnost in ideja se tukaj zoperstavljata drug drugemu. Tudi zato je bila tukaj izbrana tržnica. Vsi se nekaj pritožujejo nad tem svetom, kakšen je postal. Ampak mislim, da smo si to banalnost izbrali skupaj s kapitalizmom. To smo želeli in zdaj se je nesmiselno pritoževati nad tem. Moramo se navaditi na to soobstajanje visoke in nizke kulture in duhovnosti. Kljub temu mislim, da lahko nekakšna senzibilnost v tem svetu preživi.

Poznana je vaša specifična dramaturgija, kot ste rekli, »nasprotnih pozicij«. Ste kaj posegali v sam tekst? 

Niti ne, razen tega, da se besedilo ves čas poje, s čimer dobi nekakšno ironično dimenzijo in meji na nekakšen muzikal ali cerkveno petje oziroma neko njuno enostavno vmesno različico. To sicer ni, ampak kaže, kako se lahko tudi Krleževi teksti dotikajo robov nekakšnih »šlagerjev«, ne da bi pri tem škodovali tekstu. Vse skupaj lahko učinkuje optimistično ali pa tudi kot ironija ali cinizem. Zdi se mi pomembno, da nobena stran v procesu – niti uprizoritev niti besedilo – na ta način ni na izgubi.

Ali v tej postajni dramaturgiji tudi gledalci igrajo? 

Pravzaprav ne. Na nek način je postajna dramaturgija, vendar gledalec ne igra, razen po tem, da gleda in si sam izbira material. Ker je vsebina v predstavi čvrsto in bogato strukturirana, si lahko sam izbira, kako bo kombiniral, spajal elemente in ustvarjal notranjo dinamiko. Gre za stroj, ki melje in ima polno dobrih in slabih strani – paralelizmi, polifonije, pomnoževanja … lahko se na primer odločite, da boste gledali samo vizualni aspekt predstave, ritmični aspekt … lahko pa poskušate spojiti vse te elemente v neko celoto.

Po prostorskem izboru se zdi predstava podobna eni od vaših predstav, ki je že bila na Ex Pontu (Peti evangelij). So zaprti prostori in postajna dramaturgija vaša fascinacija?

Niti ne, slučajno so bile prav te predstave izbrane za Ex Ponto in gostovanja (smeh). V Petem evangeliju je en del gledališča potoval gor in dol, tukaj pa je bolj poudarek na ambientalnosti prostora, ki ga nudi okolje postavitve in ki se ji prilagaja tudi sam način igre. Tokrat vse temelji na nasprotju, kar mislim, da pride do izraza. Gledalci lahko poskušajo izpostaviti svoj vidik igre in se postaviti v nek odnos do problematike, lahko pa tudi ne. Mislim, da se razlikuje od tiste, čeprav obe postavljata gledalca v nekoliko nelagoden položaj. Po eni strani želim, da so te predstave nekoliko agresivne, oziroma da nervirajo – kljub temu, da so dobro strukturirane – tako, da se ne počutite najbolje med samo predstavo in vas prisilijo nekaj početi z materialom, ki vam je na voljo. Če ne takoj, pa naslednji dan. Najboljši rezultat/učinek moje predstave dosežejo pravzaprav naslednji dan, ker prvi dan vsi brezglavo bežijo (smeh). Nekaj je na tem, da premisliš stvari šele z zamikom.

V vaši predstavi je tudi zmagovalec šova Super Talent iz Hrvaške.  Kaj pripelje ta »zvezdniška« dimenzija v predstavo?

Ja, mali Mateo Ravlija. Gre za mladega in lepega fanta, ki je na šovu talentov igral violino in zelo lepo prepeval. Takrat je bil še tako mlad, pravzaprav šele na robu erotičnega in zato je bil izbral za Johanaana, ki je objekt želje vsake Salome, pa naj bo Wildova ali Straussova. Zdaj, ko igramo predstavo že drugo leto in je mali leto in pol starejši, je situacija že nekako videti kot bi morala, torej meji na neko prepovedano ljubezen. Pred tem seveda ni učinkovala na ta način. Veseli me delati s t. i. zvezdami, kot je na primer Severina, ki je v Glembajevih na Reki odigrala vlogo baronice Castelli. Čeprav večini gledališčnikov na Hrvaškem ni ustrezalo, da neko temeljno vlogo igra nekdo, ki nima zveze s hrvaškim gledališčem, sem bil sam zadovoljen z zasedbo, ker med hrvaškimi igralkami nisem našel nobene, ki bi imela toliko erotičnega potenciala. Po mojem mnenju je to koristilo predstavi in je na odru tudi učinkovalo, ampak sem za to odločitev dobil črno piko pri hrvaških igralcih (smeh).

V Krleževih Glembajevih ste na oder poleg Severine postavili tudi igralce z maskami hrvaških politikov. Zakaj?

To je bil nekakšen mali ekskurz v sodobnost, pred katero ne morete pobegniti, ko uprizarjate besedilo. Če oni pretežni del življenja udrihajo po vas, lahko še vi malo po njih, čeprav jih pravzaprav ne morete doseči. Šlo je le za kratek prizor in niso bili ves čas predstave na odru. Igralcem smo na glavo nadeli nekakšen plastičen nastavek, na katerega smo pritrdili masko. Iz tega je potem nastala šala, da smo na primer Jadranki Kosor zabili žebelj v glavo. Čeprav mi nimamo razloga, da bi to storili, pravzaprav si ga je zabila sama.

Precej se ukvarjate s Krležo, do zdaj ste uprizorili malone cel njegov opus. V čem je njegova aktualnost?

Nič drugega me v hrvaški dramatiki ne zanima. Resno bi se na primer lahko ukvarjal s hrvaškim ekspresionizmom – to je lepo …

Pa sodobni teksti?

Te sem večinoma uprizarjal v tujini, na primer v Makedoniji; po nekem pravilu ne maram preveč brati tekstov in z vsemi temi, ki sem jih prebral do zdaj, nimam potrebe po novih. Nekajkrat sem uprizarjal tudi Šnajderja. Sodobni teksti so bolj zanimivi za uprizarjanje, če želite na primer razminirati t. i. kanonsko dramaturgijo, v nekem grdem smislu, tako da pokažete živost, dinamiko. Tudi sami sodobni pisci, ki pišejo dramske tekste v smislu Šnajderja, mi neradi zaupajo svoja besedila za praizvedbe, ker si želijo režiserja, ki daje v tekst nek lasten dodaten pogon, da lahko vidijo različne uprizoritvene možnosti teksta. Tako, da sem sprevidel, da je morda bolje, da praizvedbe izvajajo tovrstni režiserji. Sam spoštujem tekst in v njem vidim to, kar vidijo pisci, oziroma: moja naloga je, da vidim skozi pisca nekaj, kar pisca presega. Mislim, da je to naloga režiserja.

Če že omenjate Slobodana Šnajderja, kako gledate na celotno dogajanje okrog vaše predstave, ki je nastala na podlagi njegove drame Tito, izbrani diagrami hrepenenja, ki ste jo uprizorili tudi v koprodukciji z Ex Pontom in zaradi katere je odstopil takratni makedonski kulturni minister?

To je bila predstava, ki je nastala v koprodukciji z Ex Pontom, Nemčijo itd., tako da je bilo vpletenih precej ljudi. Ampak v Makedoniji smo morali skozi neverjetni boj, da smo lahko predstavo postavili do konca in jo uprizorili. Minister pa se je umaknil, ker je to želel preprečiti. Pravzaprav se mi zdi zanimivo, da je do tega sploh prišlo, oziroma da lahko katera koli vlada, sploh pa makedonska, protestira. Če je nekdo res pomagal makedonski kulturi, je bil to Tito. Niti na Hrvaškem niti v Sloveniji ni prisotno toliko družin, ki se sučejo v kulturnih krogih, kar izhaja še iz zavesti iz časa Titovega socializma. Imajo tudi lepa sodobna gledališča, ki jih v Zagrebu nimamo, zato se mi je zdelo nekoliko nenavadno, da so želeli prepovedati pravzaprav uprizarjanje teme. S tem si nisem delal prevelikih problemov, zdelo pa se mi je povsem neumno, da je nekdo zaradi tega odstopil. Vlada ni uspela prebaviti dejstva, da Evropi neka prepoved predstave ni bila po godu. Medtem je bila predstava v Italiji, sploh pa v Nemčiji odlično sprejeta. Na Hrvaškem so bili odzivi precej indiferentni, ker ljudje še zdaj dobro ne vedo, kaj naj počnejo s Titom, tako se ni nihče odločil v prid ali proti predstavi, ampak je vse obviselo nekako vmes. Na Hrvaškem je celo eden od glavnih trgov poimenovan po njem, to je Trg Maršala Tita, na katerem celo stoji gledališče, v trenutku pa, ko nekdo poskuša to dejstvo uporabiti v gledališču, na nekem drugačnem trgu … Tudi v Ljubljani je bila predstava lepo sprejeta. Mislim, da ima v tem smislu Slovenija še najjasnejši odnos do Tita in socializma ter tema, ki jo nenehno prežvekujemo, ni tabu.

Je v gledališču sploh prisotno nekaj takega, kot je »negativna publiciteta«?

Seveda. Ampak to ni nekaj, s čimer bi se sam okoristil, kot to počno nekateri moji prijatelji, Živadinov in moji študentje, kot Frljić, ki so v tem precej bolj vešči od mene. Sam sem do tega precej pasiven. Glembajevi bi živeli še danes, če ne bi umrl Galliano, tako pa je pač Jadranka Kosor dobila žebelj v glavo. Tudi ne zdrži očitek, da uprizarjamo njeno smrt, ampak uprizarjamo smrt likov, ki jih je ona zakrivila. Tudi to, da na primer v predstavi igra Severina in da se Krležo prepeva kot opereto, vse to je seveda vplivalo na neko negativno publiciteto. Ampak ni vse na prvo žogo in niti ne povsem razumljivo. Pri tem, kar je na primer počel Živadinov pred 20 leti, je bilo bolj v prvem planu šušljanje, kaj bo iz tega – v tem propagandnem piar smislu je bil veliko spretnejši – pa pri tem ne mislim nič slabega. Nad tem sem se navduševal tudi sam. Iz tega sveta ne morete pobegniti in oznake se mimogrede prilepijo na vas: lahko še tako prepričujete javnost, da smo imeli resne namere pri postavitvi Salome v shopping center, pa bodo v tem še vedno videli neko ironijo. Kar je negativno, ker nič od te nesrečne duhovitosti dejansko ni v prisotne v predstavi. Sam se trudim za tip gledališča, ki ni tako lahko umestljiv v žanre, in si prizadevam, da torej predstava raste v vas naslednji dan po ogledu. Predvsem tega si želim, ko postavljam neko predstavo.

Predavate tudi na Akademiji dramskih umetnost v Zagrebu. Je zdaj tam prisotna neka provokativna generacija?

To so režiserji tipa Oliver Frljić, Anica Tomić, ki jih v tem smislu niti nisem pretirano spodbujal. Mislim, da je to pač politično gledališče, gledališče šoka. Kar pa jim že ves čas govorim in kar pri tem na nek način obžalujem, je to, da gre za dramaturgijo, ki se je vzpostavljala že pred dvajsetimi leti, z ikonoklazmom, ki ga je Eurokaz predstavljal na začetku devetdesetih in ki velja dvajset let po tem za izdelano in že dognano formo. Ikonoklazem, kot ga lahko na primer vidite na primeru Jana Fabra, kjer se pove en del teksta pa potem morda poje neko narodno pesem ali namesto tega kar koli drugega. To je bil v gledališču devetdesetih res dogodek, a nekaj povsem drugega je, če to gledate danes. Danes pa se mi to ne zdi dobro, ta razkorak z devetdesetimi kaže, da se skupaj s študenti ne borimo. Sicer se borimo (smeh), ampak težko je priti do neke avtentičnosti, in če te ni mogoče doseči, je prva stvar, katere se oprimete, ta političnost, provokacija katerega koli tipa. Kaj vem, to mi ni najljubše.

Javnost in oblast pa se očitno na to odzivata. Frljićeve Bakhe so bile tudi cenzurirane …

V gledališču se to ne bi smelo dogajati, podobno ne nesmiselne stvari, kot so se dogajale s Šnajderjevim Titom. Žalostno je, da se je to zgodilo. Sanader pri Bakhah pravzaprav ni reagiral, ampak je dejal: »Pustite otroke, naj se zabavajo.« To, da je Sanader umetniški prostor svobode zreduciral na neškodljivo zabavo, ni najboljša poanta te zgodbe. Glede tega, kar počnejo moji študentje, mi je žal, da se ne borijo za nek bolj avtentičen prostor. Če ste na primer gledali Fabra, ki je bil zdaj na Festivalu svetovnega gledališča (njegovega Prometeja smo pri nas gledali na Exodosu, op. a.). Ko je prvič gostoval pri nas leta 1988, je imelo tisto, kar je počel takrat, zelo močan učinek, čeprav ni imelo veliko gledalcev. Zdaj pa njegova dela spremlja številna publika, ampak je vse to mrtvo, nekoristno, snobovsko in živi povsem neodvisno, zunaj kakršnih koli družbenih povezav. Želel bi si, da se študentje ne bi opirali na umetniške potenciale z dvajsetletnim zamikom. Tisto tudi niso bile predstave bogatih – ljudje so se na umetniški sceni pojavljali in herojsko umirali – in niso imele vstopa v velike gledališke institucije. Danes pa je to mogoče, tudi z vsemi koprodukcijami. Umetnost mora na žalost preiti to herojsko fazo. Ljudje, ki končujejo študij režije, umetniki pa se morajo znajti v situaciji, kjer se jih ne razume, če se jih, nekaj v umetniškem smislu ni v redu.

Sami ste pri petnajstih sodelovali v zelo radikalni skupini Coccolemocco. Mislite, da kaj takega danes ni več mogoče?

To je bila situacija po letu 1971 na Hrvaškem, ko je bilo v mladinski kulturi nenadoma dovolj denarja za neko samopromocijo samoupravnega socializma, kultura se je razživela in povsod je bilo polno neverjetnih priložnosti, od novinarstva – tedniki in televizija – do umetnosti, vse to je bilo vezano na nek čas, ki je neponovljiv, v segmentu mladinske kulture. V času nastanka, smo imeli na razpolago vse, kar smo hoteli, lahko smo potovali, da bi se utrdila vez bratstva in enotnosti, kar je danes precej reducirano. Vse to je imelo svoj čar in lepoto. Coccolemocco je v nekem trenutku obsegal 120 ljudi, od filozofov do umetnikov, kar je danes precej težko. Žal mi je, da se tega ni bolj gledalo in da imamo zelo malo dokumentov o tem, ostalo je pravzaprav le nekaj malega. 

Pišete knjigo o tem?

Ja, sem, trenutno pa se ukvarjam z odnosom med igralcem in režiserjem, ne sicer na povsem znanstven pristop, ampak bolj ustvarjalen. Gre za nek alternativen doprinos k problematiki.