Slabo formulirana in kritiško pretenciozna formulacija iz naslova je mišljena predvsem kot parafraza Fabrove prve udarne gledališke kolektivke To je gledališče, kot je bilo pričakovano in predvidevano, še prej pa v vsebinski navezavi na izkušnjo Moč gledališke norosti, ki je ob prvem stiku slovenskega gledališča s Fabrom leta 1984 vzbujala zgražanja. Kljub temu, da je konec štiriinpolurnega maratona dočakal le malokdo, se je navsezadnje izkazalo, »da je bil ta dogodek eno najpomembnejših in – dolgoročno gledano – najbolj odmevnih gostovanj osemdesetih«, kot v letu 1993 ugotavlja Emil Hrvatin. Če nas je Jan Fabre v preteklosti kaj naučil o sebi in (svojem) ustvarjanju, je to bilo: opustite vsa pričakovanja, vi, ki vstopate, sicer jih boste dobili nazaj v obraz.
Edina navidez velikopotezna predvidevanja in pričakovanja so bila na strani organizatorjev. Nov (bienalni) koncept festivala, ki »izhaja iz ideje, da moramo čim bolje predstaviti vrhunskega umetnika – prek ustvarjenih del, talenta, umetnikov, ki jih ceni …«, festivala, katerega kurator je Jan Fabre, tema pa njegova življenjska in gledališka obsesija. Še preden smo se ovedli, se je začelo: opazovanje Jana Fabra, kako ogleduje gledališko telo Jana Fabra v ogledalu Exodosa – in to fizično, duhovno in erotično – kot si je osrednje festivalske topike zastavil Fabre. Sedemnajsto edicijo Exodosa so razglasili za sanjsko – trditev, ki glede na skoraj bankrotirano stanje festivala v zadnjih letiih, tudi ni prav daleč od resnice.
In kakšna je lahko sanjska festivalska mera ali flamski uomo universale po vseh teh 25 letih? Po četrt stoletja se morda luksuzno Exodosovo povabilo Fabru h kuriranju festivala zdi kot (pre)dolgo pričakovani nasmeh mačehovske milosti, ki razsvetli svoje dolga leta podhranjene gledališke otroke, da zdaj od nepričakovane sreče osuplo strmijo v poklonjeno slaščico in (še) ne vedo prav, kaj bi z njo počeli. A podhranjeni otrok je medtem kljub trdi roki nekoliko dozorel in v svet ne gleda več skozi ozko socialistično lino neizpodbitno postavljenih vrednot. Tudi Jan Fabre (in še kdo drug) nas je vmes že nekajkrat počastil v našem kulturnem hramu in nam širil obzorja. Dovolj, da smo se lahko prepričali, da Jan Fabre ni več tisto, kar smo o njem predvidevali in od njega pričakovali: da nam bo v ogledalu svojega gledališkega telesa kazal predvsem naša lastna pričakovanja in omogočil obračun s sabo in svojo umetniško potjo (ali pač?). A Jan Fabre ni več t(isti) nevzgojeni in provokatorni gledališki pobalin, ki bi poredno pisal po stenah s svojim bic kulijem, napodil performerke, da skačejo po nemočnih žabah, ker se te nikakor ne spremenijo v princa, ali (bognedaj) v enem samem nonšalantnem zamahu kritike izzval na partijo ruske rulete. Fabrovo gledališče ni nič več v temelju prepojeno z raziskavo medija gledališča in njegovih predpostavk (kar je po navadi okarakterizirano kot umetniško-teoretična masturbacija in kar je še tega, ob nepoznavanju konteksta pa tudi gola ekshibicionistična provokacija, bolezenski odvod, ki rabi socializacijo).
Prav zadnja leta je Jan Fabre lepotno korigiral tudi svojo uporniškost (za nekoga, ki posveti svoj performans svoji osebni kozmetičarki, nič kaj nenavadnega) – fokus prevpraševanja temeljnih predpostavk je z gledališke umetnosti premaknil na funkcioniranje družbe ter njene slepe pege (formalno-vsebinska obdelava, ki je avtomatsko dovzetnejša za nekoliko širši krog odjemalcev), skratka: Fabre se je formalno usmeril v estetsko vrhunsko skoreografirana doživetja v masovnih spektaklih s svojimi »bojevniki lepote«. Glede na trenutni estetski profil Fabrovega dela se pričakovanja (ki postanejo varno predvidljiva) znivelizirajo na primerjavo z ostalimi imeni belgijske plesno-gledališke scene (čeprav je Fabre sam precej bolj »arhetipski«), vse od Fabrovih vrstnikov do mlajših generacij, ki z gostovanji pri nas praviloma naletijo na navdušujoč odziv (Jan Lauwers in Needcompany, Wim Vandekeybus in Ultima vez, Peeping Tom).
V tem kontekstu je Fabre postal predvidljiv, tržno zanimiv produkt, ki zahtevam trga rad ugodi in jih celo podpira (kakor je v eni zgodnejših performativnih gest že sam predvidel to neizbežno razvijanje umetnikove usode). Po uspešno prestanem socializacijskem procesu postaja Fabre umetniško stabilna persona, brez sledov najstniškouporniških ekscesov (sploh na odru) – če pa že, potem le diplomatsko ali meščansko zgledno formuliranih – in potemtakem več kot uporabna za kuratorsko funkcijo. Emblem Jan Fabre učinkuje predvsem kot garancija za nakup vrhunske izpeljave festivalskega prereza ali privlačna prodajna znamka, ki bo pritegnila širšo množico ljudi. In natančno to je navsezadnje njegov Prometej končno tudi izvedel. Dva večera zapored zapolnjeno Linhartovo dvorano v pričakovanju gledališča smo nazadnje videli najbrž res prav ob zadnjem Fabrovem obisku. To je bil torej sanjski Jan Fabre, kot je bilo pričakovano in predvidevano, Fabre dovoljenih sanj.
Sicer vse lepo in prav – večjega pretresa pa v slovenskem odzivu le ni povzročil, še manj kaže, da bo odmev podoben tistemu, ki ga je s svojimi predstavami pri nas imel pred leti (o bledi senci prometejskega ognja pri Fabru – sploh pa v kontekstu njegovega opusa – kljub vrhunskim performerjem, lepo zvenečim citatom iz zgodovine umetnosti in arhetipski temi, kdaj drugič). Nič nenavadnega, da natančnejši pregled predvsem zgodnjih, sicer res tudi produkcijsko lažje izvedljivih, predvsem pa konceptualnih Fabrovih del pokaže, da vzporednice z aktualnimi slovenskimi produkti še vedno kar dežujejo (to dejstvo nekateri tudi povsem odkrito priznavajo, drugi se pri tem trudijo biti čim bolj neopazni, že vedo, zakaj). Navsezadnje se karizme Fabrovega zgodnjega dela le še nismo otresli.
Tako se zdi, da ima slovensko gledališče marsikaj skupnega z gledališkim jedrom Exodosa: s selekcioniranimi predstavami oziroma ustvarjalci, ki so večinoma izbrani iz Fabrovega najožjega kroga sodelavcev in so se morali ubadali prav s horizontom pričakovanj ob izstopu iz močne Fabrove sence, okruškov njegovih del in sebe kot enega izmed njih. Te predstave niso zaznamovane le s tematiko telesa (kako se v njih manifestira telo, je povedal precej Fabre sam, če ne drugje, v utemeljitvi izbora), ampak opozarjajo tudi na neko drugo rdečo linijo, ki se v Fabrovem delu skriva vse od začetkov, do danes: »koncept mehanizma ponavljanja« kot jedra gledališča, s katerim Fabre tematizira prav mejo in pogoje oziroma samo »differentio speciffico« gledališča in se umešča na njegove performativne obronke; njegovo prizadevanje po ponavljanju, ki ne more ponoviti – najprej v najbolj inherentni logistiki procesa gledališke predstave skozi ponovitve vaj in nato repriz, nato v principih dramaturškega strukturiranja uprizoritve, v citiranju iz motivne zakladnice zgodovine (gledališke) umetnosti ali umeščanju v ponavljanje etap gledališča (in posameznih imen, vplivov ali trendov) ali v sosledja ponavljanja fizičnih akcij telesa.
Prav iz tega vidika ponavljanja kot fabrovske stalnice in posledičnega preseka fenomenov tudi v našem gledališču se kaže pregled letošnjega nabora uprizoritev Exodosa kot zanimiv. Nabor, ki je postregel v celoti na performersko skrajno profesionalnem nivoju, fizično in eksaktno vrhunsko izpeljanimi predstavami, kot je bilo od Fabra tudi predvidevano in pričakovano, medtem sta po dramaturško domišljeni celoti izstopala Forced Entertainment in Kate Strong, po nenavadnem in močnem atmosferskem lepilu pa Abattoir Fermé in Rodrigo Garcia pa tudi Lisbeth Gruwez. Poglejmo, kje se ustvarjajo ponavljanja in razlike.
Voetvolk in Lisbeth Gruwez: Rojstvo žrtve
Lisbeth Gruwez je ena izmed Fabrovih bojevnic lepote in nepozabna solo performerka v (spet Fabrovi) Quando l'uomo principale è una donna. Tudi v aktualni, odsekani in odrezavi, kot ura natančni koreografiji sunkovitih gibov kar šprica spomin na užitek popolnega koktejla in erotično naoljeno telo, čeprav tokrat izven konteksta univerzalnega človeka in predvsem uradno referenco tega performansa, Ivesa Kleina. Neizbrisna ponovitev pričakovanja in predvidevanja, a vendar z razliko, ki jo Gruwezova zaseka s svojim premikom v estetiki Rojstva žrtve: ranljivo razgaljeni in izpostavljeni gibalni umetnini (plesalkinega telesa), ki prehaja mučne procese od divjega uprizoritvenega angažmaja do osebnega žrtvovanja.
Tokratna predstava je bolj gibka, mesena, tekoča z mehkimi sencami, ki nežno ravnajo z golim, razgaljenim hrbtom Gruwezove in med njegovim valovanjem v različnem tempu pod ozkim snopom spotlighta prehaja različne faze izrisa anatomske fascinacije skozi spreminjanje perspektiv. (Fabrovsko nezgrešljivo) torej ponavlja »akcijo, ki se ponavlja, dokler ne gre za akcijo ponavljanja« (najprej v polmraku z zadušljivimi dimnimi efekti, kasneje v spotlightu in nazadnje z glasbeno podlago), v katerega vpisujeta razliko izčrpavajoče telo in spreminjanje konteksta. O obsesiji s podobnim tematiziranjem v slovenskih uprizoritvah je najbrž odveč govoriti.
V drugem delu ponovljene koreografije (premik konteksta) se ji v živo pridružita bobnar in kitarist, sprva kot glasbenoatmosferska podlaga, ki dajeta tempo in bestialni dodatek osvetljenemu telesu. Gibka koreografija, ki se je medtem že prelevila v tigrasto napadalno do zdolgočaseno mačje muzanje in ležerno naslajanje (pri čemer je markirana – zgolj gibalna sled »buta«), je nato ponovljena v spremenjenem kontekstu in legi: animalično brezosebno, brezobrazno telo (fokusirano predvsem na poteze hrbta) dobi obraz, subjekt, individuum – torej glas. Za vsebinsko komponento performansa kar preveč denotativno zapoje I wanna be loved by you Marilynke (občinstvu in obema glasbenikoma, ki ji nato obrneta hrbet), najprej v hardrokerski verziji, nato a capella. Ob tem se koreografija že tretjič ponovi, zdaj bolj lahkotno, ne več s tisto do bolečine pritirano muskulatorno tenzijo hrbta, v bolj socializiranem telesu, zapuščenem v temi odra.
Coraline Lamaison: Narcisi
Podoben kontekst pričakovanja in predvidevanja prinese Kate Strong v Narcisu (drugi del tega triptiha Lamaisonove, v katerem bi naj nastopila Anabelle Chambon – performerko ste kljub temu lahko videli v Fabrovem Prometeju – s tremi volkovi, a je performans zaradi nevarnosti stekline v naši ljubi deželici odpadel). Kate Strong, ki je znana predvsem po dolgoletnem sodelovanju s koreografom Williamom Forsythom, uprizori inteligentno in komično speljan avtobiografski performans (za formo je tipično tudi, da je meja med fakti in fikcijo zmanjšana). Središče performansa je seveda (narcisistično predvidljivo) ona sama oz. podoba odcvetele in »zakokirane« dive, od katere je ostalo le še »močno« ime, ki poudarja »obžalujoče« staranje plesalke in posledični zaton njene kariere. V stand up formi Strongova uprizarja spomine svojega sodelovanja z drugimi veliki imeni in se navidez užaljeno ponorčuje iz njih, potem ko so se vsi potegovali za častno mesto v vrsti njenih bivših delodajalcev (Jan Fabre, Jan Lauwers, Heiner Müller, Heiner Goebbels, Jerome Bel,Forsythe …) – no, ja, pri Jeromu Belu bi to še spregledala, saj se za težino ideje in debelino »Literaturwissenshaft« performerja tako ne opazi. Pri fragmentih ponovitev lucidno izlušči diferencialno karakteristiko vsakega od umetnikov in uprizori (seveda ne brez prenosa v totalno komični kontekst karikature in komentarjev) drobce njihovih del: Forsythov dekonstrukcijski postopek v plesu na primer anekdotično ponazori: kot bi stavbno konstrukcijo gradili iz okruškov po detonaciji visoke stolpnice (in pri tem doda gibalno demonstracijo) – izhodiščni pomen se seveda ohrani, a je obložen v neskončnih procesih komentiranja, sploh ko se mu pridruži zaključni patetični segment baleta Romea in Julije. Še prej se samozadovoljno muza ob naštevanju vseh podarjenih komplimentov (»She's too strong for Pina« in Polona Juh noče več delati z njo).
Predstava narcisistično seveda učinkuje v vsakem primeru, gotovo odločilna za odlično funkcioniranje je tudi redka zrelost in sproščenost performerke, koliko se da pa v njej uživati ob nezadostnem predvidevanju in pričakovanju (v eksklamatornem smislu), je drugo vprašanje.
foto Gilles Vidal
Fanny & Alexander/Luigi de Angelis: On
Predstava ustvarjalnega dueta Fanny & Alexander je pomenila preskok v polje političnega skozi povsem simplicistično zadevo. Sicer izvedbeno naporna, komunicira z enim majhnim glasovnim premikom, a velikanskim pomenskim preskokom. Luigi de Angelis, oblečen v nacistično uniformo in z značilnimi brčicami, poseden v spovedniško klečečem položaju na krvavo rdeči blazini, se loti glasovne reprodukcije oziroma orkestracije filmske različice Čarovnika iz Oza (oziroma ponovitve z razliko).
Nikakor naključno je izbran film (posnet o romanesknem izvirniku), ki je bil znan po svoji politični konotaciji, kjer v izvirniku Dorothy Gale predstavlja naivno ameriško ljudstvo, ki teče po poti zlatih palic obljubljeni deželi Smaragdnega mesteca naproti.
Celotna garnitura likov, sicer v glasovni modulaciji individualno okarakteriziranih, spregovorijo skozi vizijo vsevednega in vsemogočnega enega igralca (oziroma natančneje: eden spregovori skozi njih) s še neznano razsežnostjo njihove osebnosti. Princip, kjer osnovno načelo akuzmatičnega glasu (brez možnosti lociranja vira v današnjem perfidnem delovanju manipulativnih vzvodov) kot temelja gledališča/oziroma teatralnih postopkov – kjer za masko obraza spregovori (vedno tuj) glas, ki se je neopazno (največkrat ideološko sporno) infiltriral v posameznikovo osebnost. Če je film oziroma njegova projekcija zaslon, za katerim se skriva pravi vir glasu/njegovo pravo telo, potem smo v uprizoritvi priča razkrinkanju klavrne realnosti velikega vsemogočnega čarovnika, ki manipulira celoto. Ponovitev in njena razlika v novem kontekstu je po uri in pol diktata še preveč jasna, dostikrat tudi komična, pomene pa proizvaja v neskončnih odmevih …
foto Enrico Fedrigoli
Abattoir Fermé: Tourniquet
Ob predstavi Preveza (po angleški različici, ali po francoski: nihajna vrata) tega mladega gledališkega kolektiva se belgijskemu kritiku, res presenetljivo, zapiše: »Tourniquet spominja na dela Jana Fabra, še bolj kot predhodne igre Abattoir Fermé« (Marc Cloostermans, De Standaard). Nič nenavadnega – režiser Stef Lernous je pred tem že ustvarjal v koprodukciji z Janom Fabrom oz. Troubleyn. To sicer še ne pomeni, da bi moralo to biti osrednje določilo branja predstave – čeprav zna pričakovanje podobnosti tudi dejansko vplivati na njegovo projekcijo v umetnino, razen če je tam že predhodno tudi bila.
Performans se začne že z nadležno ponavljajočim se zvokom sizifovskega vrtenja po obodu krožnice (na bolj nakazanih »nihajnih vratih« iz naslova v podobi abstraktno izklesane lesene vlečne vprege) v kolesju zgodovine, ki mestoma postane prizorišče (estetiziranega) razvrata ali »prostovoljnega« žrtvovanja. Dogajanje je vpeto v zatohlo, mračno ozračje »zapečatene človeške klavnice« s podlago grozeče glasbe, ki gradira obredno napetost in obenem para živce z zvoki, praskajočimi po lobanjski skorji. Performerji so pri izvajanju vzvišeno nedostopni in skoraj zlohotno resnobni. Sledijo pa zopet ponavljajoče fizične akcije: slačenje (telo v deviški podobi Kirsten Pieters med prav tako arijsko prebeljenima moškima je kot pokorno in brezvoljno desubjektivizirano telo brez kosti), oblačenje, pitje neskončnih kozarcev rdečega vina; nosilne ponavljalne strukture nosijo nezgrešljiv naboj ritualnega (ponavljanje v tem smislu seveda nosi obrazec neke druge sheme), skoraj ničejanskega – a v obredno sedirani uprizoritvi seveda precej estetiziranega.
Ob obujanju duhov iz preteklosti si izvajalci na teme motivno selektivno nadenejo plastificirane maske, ki prizore spačijo v grotesko. V mimetični naravi umetnosti se ponavljajo realni dogodki zgodovine oziroma tistega, kar se nam je od njih skozi zgodovinske bajke ohranilo. Poudarek je ob vsej obrednosti seveda na obeleženosti z religiozno ikonografijo, osrednja tema pa je v po principu »tableau vivant« (tudi po teh se bere podobnost s Fabrom) kronotopsko asociativno razvejana iz ponavljajočega motiva izganjanja zlih duhov: svastika v nacistični zastavi, aluzija na srednjeveške čarovniške procese pa tudi muke križanja ali sodobne evangeličanske pop masovke (eksorcizma) z glasovnim posnetkom duhovniškega MC-ja ob pribijanju otroških fotografij na žrtveni steber in dodanim posnetkom iz filma Izganjalec hudiča …
Ob vsej resnobnosti angažmaja, ki se »cikla« pogosto na preseku z neoprijemljivim poltransom »posvečenosti« uprizoritve (atmosfera predstave in mrtvoudno premikanje sta tudi glavni odliki predstave), zabava predvsem pomenljiv sestop iz te pijanske obsedenosti, ko ob razsvetlitvi dvorane magični urok naenkrat popusti in akterja (telo Pietersove medtem negibno obleži na tleh v potokih rdečega vina) precej streznjeno in nejeverno opazujeta dokazno gradivo svoje zabave.
Virgilio Sieni: Kost
Kost je predstava, kjer se Virgilio Sieni, italijanski sodobnoplesni koreograf in plesalec, v paru s svojim osemdesetletnim očetom preko odpiranja intimnega poglavja loteva univerzalnejših vprašanj: prenosa, prehoda, nasledstva in spreminjanja (seveda v navezavi na telo in ponavljanje). V dveh oziroma treh prostorih na Ljubljanskem gradu, prvem bolj prostoru vsakodnevne, realne situacije (z zvočnim posnetkom redkega prometa in ptičjega petja) ob dveh ozvočenih mizah v prostoru, eni šolski in drugi jedilni (z jutranjim pogrinjkom), vseskozi molče in rahločutno gradita komunikacijo prek dotikov in predmetov, uprizarjata obrede vsakodnevnega življenja in ustvarjata vtis zaupljive povezanosti. Ponavljanja sosledij giba, kjer v lastni individualni artikuliranosti sin (plesno izurjeno) sledi utrjenim korakom svojega očeta, umešča telesi v različne kontekste: od gole gibalne ravni do pomenske strukturacije v sistemu družinske organizacije ali starostnega sosledja v krogotoku življenja.
Medtem je drugi prostor konstruiran bolj metafizično, z dimnimi in svetlobnimi efekti v temačni hiperdimenzionirani sobi, v katero oba eksistencialno zmanjšana akterja vstopata posamično iz sobe v ozadju, od koder ju osvetljuje žarek luči. V generalno precej hermetični in gibalno abstraktni postavitvi uprizoritev proizvaja posamezne močne trenutke ponovitve. Spominja pa na zanimiv primer dveh uprizoritev, ki sta pri nas nastali v podobni konstelaciji (posredno pa sta bili prisotni tudi na samem zaključku letošnjega Exodosa): gre za sodobnoplesni uprizoritvi, ki sta ju izvedla Gregor Kamnikar in Nataša Živković s svojima materama.
foto Laurent Philippe
Rodrigo Garcia: Tako je to in ne me basat
Garcia je zdaj že stari znanec slovenskega gledališča, sicer bolj na neodvisni in festivalski sceni, kjer je že dvakrat gostoval na Ex Pontu: prvič s famozno Zgodovino klovna Ronalda McDonalda in nazadnje z dokaj deplasiranim performansom o terorističnih napadih in kolateralnih žrtvah poostrenih nadzorov, kjer vlada princip vsesplošne krivde vseh, dokler ni dokazano drugače. V tem kontekstu je Garcia tudi razstavil serijo ekskrementov – pravih ali nepravih, vonj, ki se je širil po dvorani, je že bil pravi in odgnal polovico publike. Letos pristopa navidez bolj uvidevno, čeprav ostaja referenca (ponovitev in pričakovanje) neizbrisna – med drugim tudi v naslovu: It is like that and make me not shit ali izgubljeno s prevodom: Tako je to in ne me basat).
Ponovitev se dogaja tudi na ravni strukturiranja predstave, ki je tipično garcijevsko in ustvarja tisti obtičani čas med posameznimi akcijami performerjev in tako neko razpeto razpoloženje »v svetu razpadle misli«. Drug tip ponovitve je del izvedbenega principa, kjer se na platno v ozadju (poleg nadnapisov seveda) projicira simultani posnetek dogajanja na odru. Pri tem se spreminja fokus (po navadi naravnan na čisti close up) oziroma perspektiva, ki iz v živo uprizorjenih fragmentov ustvarja tekočo in lepo podobo, medtem ko fizično dogajanje učinkuje kot njegova materialna dekonstrukcija (po tem spominja na Luigija de Angelisa v Him).
Uprizoritev se oblikuje skozi besede slepega performerja Melchiorja Deroueta (medtem sta ostala performerja v ambientalni in atmosferski funkciji nema) in pravzaprav preizprašuje načine percepcije in (idealnih) subjektov v umetnosti (telo publike obkroža celotni prostor dogajanja). Garcia svojo umetniško onaniranje izvaja na primeru ponovnega pogleda oziroma pregleda renesančne freske Masaccijeve freske Izgona (Adama in Eve) iz raja, ki razkriva poglobljen in ne le površinski pogled na umetnino/svet, kakor jo predstavi Derouet v monologu spominjanja na fresko iz časov, preden je oslepel (besedilo je seveda Garcijevo).
Pri tem razpira vmesne prostore dojemanja in čutenja, tisti skupek čutnih kvalitet, ki presega šesterico oziroma peterico danih čutov in možnost njihovega verbalnega posredovanja (topot telesa ob tla s činelami, privezanimi za noge plesalke, dihanje istega zraka – izsesavanje diha ali vdihovanje v telo, travnata preproga, pod katero nenadoma oživi performerjevo telo …). Predvsem si Garcia sestavlja novo uprizoritveno abecedo, nov instrumentarij »gledanja« na svet in umetnost. Prosto po Heideggerju prek Strehovca se neprizanesljivo in nenehno sprašuje: zakaj je nekaj videti tako in ne drugače, in nam ne pusti zapasti v vsakdanjost.
V tem stilu lahko tudi zaključimo to teoretsko mahinacijo, kot je bila predvidevana in pričakovana, ki naj bi skozi »gledališko ponavljanje po Fabru« v njegovih gledaliških potomcih na Exodosu opomnila na nujnost branja in izpostavljanja tiste razlike vmes ali rečeno z Deleuzom: »Ko rečemo, da je gibanje ponavljanje in da je to naše pravo gledališče, ne govorimo o naporu igralca, ki 'ponavlja' po meri, ki jo zahteva predstava. Mislimo na scenski prostor; na praznino tega prostora, na način, kako je izpolnjen, določen z znaki in maskami, s katerimi igra igralec vlogo, ki igra druge vloge, ter na to, kako se ponavljanje tke od ene do druge pomembne točke, obsegajoč kot tako razlike.« Nobena uprizoritev z vsemi svojimi elementi ni nepopisan list, še najmanj je to gledalec, ki je ujet v svoja pričakovanja in predvidevanja, razlike pa se ponavljajo od predstave do predstave, od opusa do opusa in od umetnika do umetnika kot soudeleženca v različnih opusih. Celoten proces ima nemalo opraviti z imeni umetnikov in njihovimi zgodovinami, predvsem pa s tkanjem pomenskih odtenkov v mavrici njihovih medsebojnih razlik, kakor se je v največji meri manifestiralo na Fabrovem Exodosu. »Ne nazadnje, ko govorimo o Fabrovem gledališču, govorimo tudi o mnogih pojavih v sodobnem slovenskem gledališču.« (Janez Janša)