Nika Leskovšek, SiGledal, 4. 5. 2011

Exodos in vznemirljivost vsega tega

Ob že končanem Exodosu 2011 preostane samo še pogled naprej: od predvidljive lepote do vznemirljive raziskave.

Exodos, ki od letos naprej poteka v bienalnem formatu, si po novem prizadeva prek kuratorske funkcije tudi čim bolje predstaviti nekega svetovno prepoznavnega gledališkega režiserja oziroma umetnika ter (za zdaj) ob tem angažira umetnike, ki so, med drugim, v neki zgodovinski relaciji s slovenskim gledališkim dogajanjem. Glede na zelo različna estetska profila prvih dveh kuratorjev, Jana Fabra, ki se je s prestižnega mesta pretekli teden že poslovil in štafeto predal svojemu nasledniku, Timu Etchellsu, sledi obljuba, da se bo tudi temeljna naravnanost in estetska izoblikovanost festivala v prihajajočih letih spreminjala. Kako, gre razbrati ob namigih iz  predhodne seznanjenosti s principom delovanja obeh umetnikov pa tudi iz obeh njunih novejših uprizoritev, njunima reprezentantoma na letošnjem Exodosu: Fabrov Prometej, Pokrajina številka 2 in Etchellsov (Forced Entertainment): Vznemirljivost vsega tega. Kako se je torej predstavil Jan Fabre in kam nas bo odpeljal Tim Etchells?

Jan Fabre: Prometej, Pokrajina številka 2

Analogno sta na primer že Fabrova predispozicija in kontekstualna umeščenost na nek način nakazovali njegov umetniški razvoj, ki je izpod okrilja klasične izobrazbe oziroma terorja informacij iz zgodovine umetnosti eksplodiral v obliki raznih performativnih gest kot glasen izraz upora ob dušenju njegove individualne miselnosti in inventivnosti. Pri tem se je šele kasneje v procesu kontekstualno nanašal tudi na velika imena klasičnih in njemu sorodnih umetniških avtoritet (Bruegel, Bosch, Rembrandt, Magritte), prej pa skoraj izključno na umetniške konceptualne oponente (Marcel Duchamp, Ives Klein, Andy Warhol, Salvador Dali) in njihovo razpiranje uporniške razlike (ki z leti ni bilo priznano nič manj v itinerariju velikih imen). Oboje je Fabre v umetniškem procesu pomešal z arhetipskimi podobami in motivi iz svetovne književne klasike, po možnosti antične, izpustil ni niti religiozne ikonografije.

Fabre se je ob tem izkazal predvsem za skrajno inteligentno gledališko žival, ki zna manevrirati med kopicami človeškega znanja v toku stoletij, povsem obvladuje celostni nacionalni, emocionalni in umetniški vpliv posameznih elementov nekega umetniškega dela, njihovo tematsko daljnosežnost in motivno prepletenost v toku stoletij, po drugi strani pa se celostno zaveda pomena transponiranja nekega motiva v aktualno in lokalno situacijo. Tako Fabre ne samo, da »krade« z značilnim osebnim stilom na veliko in od velikih, temveč to tudi povsem odkrito prizna in celo poudarja, saj šele ob navajanju virov plastično izstopi njegov osebni umetniški prispevek (očitna razlika z nekaterimi njegovimi vsebinskimi in strateškimi posnemovalci, ki se kopiranja njegovih postopkov ali motivov poslužujejo dobesedno, neselektivno in neprofesionalno, morda celo nezavedno, brez polaganja posebnega pomena na preneseni kontekst).

V ta splošni Fabrov umetniško-intelektualni profil se umešča tudi aktualna predstava Prometej, Pokrajina 2 kot kolaž motivov v preseku stoletij in rezultat mnogih karakteristik Fabrovega dela: Ajshilovo besedilo (redek tujek v opusu celovitih avtorskih postavitev, od katerih ima Fabre po navadi absoluten primat nad vsem: od besedila, režije do koreografije, kostumografije, scenografije …) Fabre nekoliko priredi in umesti v lastno organizacijo kozmosa. V ospredju je Prometejeva humana kraja bogovom, zaradi katere je dobrotni rešitelj človeštva zdaj vklenjen (po Ajshilovem originalu Vklenjeni Prometej) in pritrjen na obod vitruvijskega kroga, od koder je prisiljen gledati nehvaležni razvrat človečnjakov in vrednot pod sabo, ki kaže na jalovost njegovega požrtvovalnega darila. (Ustvarjalni, politični/revolucionarni, razumski, ljubezenski …) ogenj je vedno znova pogašen s kopicami peska, ki se zasipavajo v besede govorečih, na od strasti razplamtela telesa, ali se ob prižganih vžigalicah, ki pogoltno izginjajo v ustih performerjev, ne more prav razbohotiti. V toku uprizoritve se na odru zvrstijo bogovi od Hefajsta, Atene, Dioniza do nesrečnega Epimeteja (fizične izjeme med popolnimi telesnimi merami na odru, ki je podlegel mamljivi vabi bogov in izdal brata), nazadnje pa še manekensko podaljšane Pandore v črnem kostimu, ki po njeni grozljivi napovedi – ta je trajala celoten uprizoritveni čas – naznani začetek eksekucije kazni (po mitu: orlovsko trganje Prometejevih jeter). Vsi bogovi nastopijo z nekakšnim samopredstavitvenim nagovorom, kjer predvsem slikajo splošno poznana mitološka dejstva, ki jim sledi še performerska ponazoritev njihove božje pristojnosti (sploh značilen razvrat bakanalij pri Bakhosu).  

V prologu se zdi, da ima fabrovsko ponavljanje akcije še smiseln kontekstualni premik pozornosti na samo akcijo ponavljanja: že dvanajst-in-večkratno zahtev(a)no klicanje po junaku našega časa poteka ob preklinjanju bataljona avtoritet s področja psihoanalize, ki so reducirale osebnostni doprinos posameznikov, od Freda, Junga, Adlerja do Karen Honey, Erika Eriksona … Medtem oba v akciji udeležena performerja na odru z umetniško oziroma nedovoljeno (potencialno) uporniško gesto kajenja razkazujeta tudi svojo osebno (psihološko) fiksacijo. Kljub vrhunski kondiciji performerjev kasnejše fizične akcije v vztrajnem gašenju ognja delujejo le še kot formalno, simbolno, arhetipsko in organsko izpraznjeni ostanek, kjer ob fazah ustvarjalne levitve ni ostalo tako rekoč nič, le mrtev dokument. Obkoljena Io, ki se v kazni bogov (oziroma slepi jezi Here) pod rafali gasilnega aparata, kot prerešetano telo seseda in vztrajno vstaja, dokler ni ponovno pokošeno na tla, ali pa neskončno požiranje plamenčkov na vžigalicah in torpediranje teles performerjev z izdatnimi količinami peska je sicer lep, a fizično prepotenten primer predvsem prazne samonanašalnosti. Njegov edini efekt postane gledalec, ki iz dvorane odide fizično izčrpan, poparjen in z glavo, do roba zasuto s peskom. Le posmehljiva ironija efektu, ki ga je ob vsebinski materializaciji Fabre res hotel izvesti. Višek nje pa je kvaziničejanski zaključni stavek uprizoritve, ki med vrsticami meri tudi na  atiško tragedijo kot pojem gledališke umetnosti (idilični spoj dionizičnega in apoliničnega) in pravi, da se je mogoče iz destrukcije marsikaj naučiti, če le znaš prav gledati. Ironična floskula, ki ob vsesplošnem uničenju na odru obvisi v zraku.
 
Akcije tako nimajo več mesta v fabrovskem ponavljanju in konceptualnih premikih in razen racionalne retrospektivne sestavljanke ne proizvedejo nikakršnega učinka. Medtem se vsi heterogeni nivoji uprizoritve pravzaprav ne zlijejo, ostane le vzporejanje osiromašenih indicev brez medsebojnega oplajanja, ki trmasto stojijo vsak zase, v zgolj formalnem ponavljanju ali prikazovanju. Ob tem je na mestu vprašanje, zakaj se Fabre predvsem zadnje čase toliko samorazlaga in gledalcu (ob vseh intervjujih, komentarjih …) pravzaprav že vnaprej polaga v misli način branja predstave.

Ugotavljanje podrobnejših razlogov za trenutno situacijo, ki bi razkrili kompleksnejšo sliko, v tem prispevku nima mesta, a čisto naključje vendarle ni, da se v kritikah Fabrovih predstav zadnjih let relativno pogosto pojavlja beseda »zapoznelo« ali celo »banalno« (kar je sicer v redu, dokler gre za portret banalnosti družbe, a povsem nekaj drugega, če se to počne z banalnimi sredstvi oziroma hujše, z banalno manipulacijo teh sredstev), še posebno pogosto pa se ti očitki ponavljajo, kadar se Fabre loteva različnih simptomov sodobne družbe brez arhetipskega okrilja. Za aktualno predstavo to sicer velja v manjši meri, a njeni problemi so drugje.

Na nepogrešljivi pikro sočni fabrovski črni humor – primer norega MC metulja iz Rekviema za metamorfozo (s paleto pomenov) – ali renesančno lepe tableau vivante (iz iste predstave) ne gre več misliti. Ker oboje ni toliko umestljivo v aktualni vsebinski razpon, je to potencialno še razumljivo, bolj zaskrbljujoča je primerjava npr. z Zgodovino solz, kjer je bila vsaka razlaga povsem odveč, vsaj če se, denimo, spomnimo uvodnega prizora taiste predstave (s prav tako briljantnimi performerji, ki so premogli še za odtenek več osebnega vložka), sta nosila vsako dodatno razlaganje ali že opis prizora naboj banalizacije. Od Fabra je tako v Prometeju ostala le še formalno, estetsko, manj pa vsebinsko skoreografirana lupina: lepa podoba, ki ji naknadna racionalizacija ne bo prinesla statusa dobre umetnine. Še vedno pa očitno lahko navdušuje najširšo javnost, čeprav (ali prav zato, ker) je fabrovsko ponavljanje prej v funkciji banalizacije in samorazlaganja kot pa opozarjanja na kontekstualni premik. Ko Fabru ob vrsti podobnih primerkov v vmesnih intervalih uspe sproducirati predstavo, vredno njegovega imena, celo pušča vtis, kot da je tovrstni tip predstav skoraj namerna odločitev za najlažji način plavanja v hiperprodukciji in preverjen način komuniciranja z najširšim okusom množice.

Tim Etchells: Vznemirljivost vsega tega

Vse kaže, kot je bilo jasno že prej, da gre ob prvih dveh svetovno znanih kuratorjih Exodosa, Janu Fabru in Tim Etchellsu, ne samo za dva povsem različna umetnika z različnimi interesi, ampak tudi za dva umetniško povsem različna pristopa. Za razliko od Fabra je Tim Etchells še vedno predvsem »eksperimentator«, opazovalec življenja in njegove vsakdanje rutine, obsesivni analitik dramaturgije medijskih in realnih dogodkov ter zasledovalec njihovih učinkov (razlika je sicer precej manj črnobela, a v grobem drži). Že šestindvajset let, od ustanovitve gledališke skupine Forced Entertainment, je produkt njegovega dela predvsem izraz kolektivnega in relativno enakopravnega sodelovanja med člani skupine, v katerem mu je odmerjena vloga režiserja. Njegov ustvarjalni proces prepušča ideje drugih umetnikov v končno stvaritev na povsem drugačen način kot Fabre in slednjo v dopuščanju heterogenosti pristopov in misli tudi nenehno preoblikuje. Etchells zna biti, kljub svoji uveljavljenosti in uspešnosti, še vedno bistveno manj prijazen uporabniku, kot je medtem postal Fabre (že forme nekaterih t. i. »durational« predstav, ki znajo trajati po več ur, naselijo dvom v povprečnega obiskovalca gledališča). »Problem« je v tem, da je Etchellsu produkcijske uspešnosti predstave včasih dokaj malo mar, oziroma ta po redu prioritet nikakor ne prehiteva raziskovalne plati ustvarjanja, prav tako se Etchells v ustvarjalnem zamahu nikakor ne boji delati napak. Še več, efektivnost uprizoritev artikulira prav z lovljenjem napak v dramaturško strukturo in vanje vpisuje komičnost ob odstopanju od pravil. Sploh pa: njegovo delo (v povezavi z dramaturgijo bolezenskih stanj družbe) še vedno temelji na raziskavi samega medija gledališča. Kar je morda znak umetniške potentnosti, se ob izbiri Etchellsa za kuratorja zdi precej bolj rizično.

V uprizoritvi The Thrill of it all (Vznemirljivost vsega tega) gre za zabavno uprizarjanje sveta družbe, katere vrhovna maksima je – zabava! Dovolj znakovno (p)odprta predstava v prebliskih sproža raznovrstne asociacije (na banalne teve (resničnostne) šove, limonadaste nanizanke, morda celo poceni humanitarno prireditev, kičasta mondena letovišča ali pocukrano otroško zabavišče), vsekakor neko zatočišče samooklicane elite, ki (se) hoče po vsej sili zabavati, in to ne glede na vse (v stilu imena Forced Entertainment, kakor tudi njihovega opusa). Zabava na višku spektakla osmih kloniranih »plastičnih« lepotcev poteka v zakokiranem svetu šovbiznisa, s platinastimi blondinkami z bleščicami in rdečimi škorenjci ter njihovimi črnolasimi spremljevalci žametnega glasu v smokingih, (performerji pa se v metagledališkem komentarju ob zabavanju občinstva kličejo kar po dejanskih imenih).

V procesu se razkriva, da je vse, od bleščečih nasmehov, neškodljivo sladkih, a le »helijasto« zmoduliranih glasov, platinastih lasulj do splošno evforičnega vzdušja, lažno. Liki so seveda bolj tipsko naznačeni, a individualno okarakterizirani: silak ali uradni varnostnik odrske zabave, osvajalec src publike, čudak z nenavadnim smislom za humor, »party breaker« s serijo nesrečnih polomov v življenju; v svoji nerazlikovanosti med vlogami pomotoma prehajajo ali si konkurirajo za isto vlogo. Prav na videz diletantske napake postanejo osrednje točke dramaturške strukture, tem bolj opazne, kolikor bolj si nastopajoči trudoma prizadevajo za uspeh svoje zabave in vanjo neomajno verjamejo (ključna ob tem je performerska odločnost, ki iz uprizarjanja medijskega nesmisla ustvarja še večji absurd). Za dodatno komiko poskrbijo, ko ob trudu, da bi bili čim boljši gostitelji, v medsebojnih prepririh razkrivajo svoje recepte in vizijo popolne zabave, tudi prek analize in predvidevanja tipa humorja občinstva – so morda patetični, sentimentalni, psihopatski pokvarjenci, s smislom za črni humor ali konvencionalneži …

Dramaturgija povsem natančno sledi poceni šovom in njihovemu predvidljivemu razvojnemu loku, ki vključuje vse: od plesnih točk (kjer koreografija vključuje pomote, ki natančno razporejajo po videzu diletantsko nevešče performerje v kaotičnem poplesavanju), seznanjanja performerjev z občinstvom (kot zrcalne podobe TV družine), kosmatih šal ali sočnih domislic v iskanju »smešnega sadja«, sentimentalnega priklicevanja vrednosti »malih stvari« v življenju (od katerih se sarkastično distancirajo s svojo geometrično relativizacijo: majhna drobtina na velikanovem krožniku je res majhna) do zgodbe o uspehu ali medicinskem čudežu pohabljene deklice, patetičnih atmosferskih dodatkov ipd.

Ne gre toliko za propadlo in slabo organizirano zabavo, ki oživlja samo sebe in posredno še občinstvo s šalami, ki so razkrinkane v sprotnem procesu samoanalize (po tem precej spominja na Kate McIntosh, kot je vsa naravna – v tem je kontra odmik od aktualne predstave – gostovala pri nas nekaj let nazaj, in toliko manj preseneti, ko gre Avstralko dejansko najti med soustvarjalci predstave), ob ugotavljanju, česa pravzaprav ne bi smeli početi, posredno drega v spodobno tkivo sodobne družbe. Vsekakor pa v raztrganinah tega barvitega, kičastega in cukrastega, spektakelskega blišča kaže klavrno podobo družbe (in se iz naslovnega »thrilla spreminja v thriller«). Funkcioniranje današnje družbe se razkriva kot lepa zabava za privilegirane (uspešne, mlade in lepe ljudi), v kateri so napake družbe (zasvojenci, pohabljenci, reveži, depresivci, grdavši …) dopuščene samo, dokler imajo (sentimentalno, očiščevalno, humorno ali drugo) dramaturško funkcijo, sicer nimajo v »spotlightu» kaj iskati. Takrat se soigralci veselo – vse za zabavo občinstva – spravijo na njih in jih poskušajo zvleči z odra: so grdi ljudje v občinstvu dobili popust? Umiranje na odru je lahko čisto simpatično, vendar ni spodobno, da traja predolgo! Dobrodošla nista niti depresivni performer, ki svoje življenjske tragedije ni sposoben prenašati z nasmehom na obrazu, niti optimistična zgodba o uspehu performerke, ki ji na poti stojijo zdravstvene ovire, potem ko preide mejo dobrega okusa … namen »vsega tega« pa je predstavo oziroma zabavo prignati do vrhunca, v tisto vibrirajočo eksplozijo emocij (ki v šaljivem duhu celote, res vznemirljivo, nazadnje povzroči le srčni zastoj dveh performerjev).

Kliše ali znana, skoraj rutinska forma, kot jo iz zabavne predstave o TV zabavništvu prepoznamo od tu in tam, strukturira pa jo spontanost naključja oziroma kaos (večna obsesija happeninga in hkrati njegov paradoks) koreografske zapolnitve prostora in realizacije skečev, neopazna infiltracija momenta presenečenja, nenehno ustvarjanje »deja vu efekta«, celo ujetost v klišeje, medtem pa bistroumno prehajanje raznovrstnosti in uvajanje inovativnih idej, pri čemer ustvarjalci nikoli niso predobesedni in se premeteno distancirajo od enoumnih konkretnejših prepoznav. Prav namuznjena izmuzljivost konkretnih idej je tisto, zaradi česar predstava izstopa v pregledu podobnih, že videnih, in se umešča med vrhunce. 

Etchellsa torej zanima predvsem dramaturška struktura dela, kar je lahko povsem dostopno širšemu krogu občinstva, dokler se poigrava z relativno znano formo, ki v navezavi na določeno obdobje iz preteklosti, lahko ima osebno (in politično) sentimentalno vrednost. Problem nastane, kadar se v referencah loteva novejših, bolj kompleksnih struktur, kot če bi se na primer po etchellovsko (strukurno) referiral na katerega svojih del. V tem primeru sicer nedvomno produktivna raziskava nekih množičnih učinkov najbrž ne bo proizvajala, vsaj dokler se ne bo širša recepcija navadila nanjo. A če gre pri tem ultimatu – komercialnost ali eksperimentalnost – za omejevanje umetniške ustvarjalnosti, je Etchellsova odločitev brezkompromisna.

Kar se zdi v tem primeru umetniško sveže, je lahko rizično za selekcijo (čeprav nedvomno ohranja refleksivno produktivnost). Etchells je bil sicer v preteklosti že večkrat v funkciji kuratorja, a ponavadi manj konvencionalnih dogodkov, kar festivalska forma Exodos kot formiranega gledališkega festivala, ne glede na njegovo usmeritev v relativno permisiven koncept sodobnih scenskih praks, nedvomno je. Prav zato je predaja kuratorske štafete sicer uveljavljenemu in preverjeno talentiranemu ter pronicljivemu gledališkemu eksperimentatorju Etchellsu po odločitvi organizatorjev Exodosa precej bolj pogumna, saj obljublja razvojno in raziskovalno odprto delo, čeprav ne brez obrtniškega obvladovanja posla, ki v umetniško celostno zaokroženem produktu dopušča odstopanja od konvencij in se ob tem zaveda njihove dramaturške funkcije. In prav v vznemirljivosti vsega tega morda leži temelj, od koder se bo lahko šlo z (za)upanjem naprej.

Exodos

Nika Leskovšek, SiGledal, 28. 4. 2011
To je Jan Fabre, kot je bilo pričakovano in predvidevano
Anja Roter, SiGledal, 15. 4. 2011
17. Exodos: Dajmo!
Nika Arhar, SiGledal, 3. 5. 2011
»Zaupam ljudem v prostoru, ki delajo stvari«
Nika Arhar, SiGledal, 22. 4. 2011
Infrastruktura ustvarjalcem omogoča delo in razvoj
Nika Arhar, SiGledal, 18. 4. 2011
»Umetniki moramo biti preroški in drzni«
Nika Arhar, SiGledal, 27. 4. 2011
Šesta edicija Balkanske plesne platforme v zadregi
Katja Čičigoj, 28. 4. 2011
Ugodje - najbolj antiestetski afekt
Nika Leskovšek, SiGledal, 30. 8. 2010
Connoisseur političnih govorov
Nika Leskovšek, SiGledal, 19. 12. 2011
»Vse življenjske probleme prebijam z nasmehom«
Nika Leskovšek, SiGledal, 25. 8. 2010
Eksotika v intelektualni preobleki