Kaja Pinter, 6. 4. 2010

PEKLENSKA POMARANČA: Analiza uprizoritve.

Smo se torej znašli v strašljivem svetu Peklenske pomaranče?

Uvod

Problematika nasilja je vedno (bolj) aktualna. Čeprav po besedah režiserja Matjaža Pograjca to ni bilo njegovo izhodišče, se zdi, da ta tematika v uprizoritvi vseeno stopa v ospredje. Prav dobesedno, saj liki/igralci s svojim nasilništvom posegajo v prostor gledalcev in nam s tem dajo vedeti, da se tiče tudi nas. Ko Alex in njegovi »kamerati« vdrejo na prizorišče (fiktivne) podelitve nagrade, pri tem posežejo v prostor gledalcev na način, da dobimo občutek, kot da se to nasilje dogaja nam in občutimo resničen strah pred nasilneži.

V gledališkem listu Tomaž Toporišič zapiše: »Če se je v času prvega natisa romana in tudi desetletje kasneje, ko je doživel premiero Kubrickov film, še zdelo, da je Peklenska pomaranča nekaj, kar je stvar prihodnosti, da je njen protokiberpankovski stil futurističen, je danes jasno, da je izjemno podoben mediatiziranim hiperrealnostim vsakdanjega medijskega trenutka« (12).

Smo se torej znašli v strašljivem svetu Peklenske pomaranče? Je res, kot nas hoče prepričati tudi njena uprizoritev, da nad samim seboj in realnostjo nimamo več pravega nadzora? Smo res le še nemočne lutke v rokah sistema?

In zdi se, da so strategije sodobnega gledališča, kakor se je razvijalo od šestdesetih let prejšnjega stoletja, primerne za uprizoritev teme, ki želi opozoriti na bližino nasilja in na programiranost današnje družbe. Metode, ki poudarjajo avtopoetsko feedback zanko, materialnost uprizoritve in sočasnost akterjev in gledalcev v prostoru, so kot nalašč za tako sporočilo. Zato se bom v razpravi osredotočila na feedback zanko in na performativnost uprizoritve, pa tudi na pomene, ki jih skuša s tem doseči. Ti so, kakor bom skušala dokazati v nadaljevanju, načrtovani prav s strategijami, ki sicer ponavadi dopuščajo emergenco. Preden pa se lotim razprave o uporabi gledaliških elementov (igralskih teles, prostora, zvokov, itd.) in njihovega pomena, bom nekaj besed namenila tudi romanu in njegovi usodi, filmski zgodbi in načinu, kako ju je Matjaž Pograjc uporabil v svoji uprizoritvi.

 

Peklenska pomaranča - roman, film, dramatizacija

Burgessov kultni roman Peklenska pomaranča je izšel leta 1962 in je imel v izvirniku 21 poglavij. Burgess v spisu Peklenska pomaranča vrača udarec poudarja pomembnost 21. poglavja, saj v njem Alexa začne nasilje dolgočasiti in začne razmišljati o tem, da bi se ustalil in ustvaril družino. Burgess (pojasnjuje v spisu) v tem vidi junakovo odraščanje, saj je mlademu človeku, ki ima »veliko energije, pa malo daru za konstruktivno« (Burgess, 2009: 30), uničevanje tako rekoč pisano na kožo, medtem ko ima odrasel človek potrebo, da bi nekaj ustvaril, zgradil, zapustil prihodnjim rodovom. Junakov osebnostni razvoj tudi opravičuje (po mnenju Burgessa in tudi številnih teoretikov romana) njegov obstoj. Da je roman izšel brez 21. poglavja,  je Burgess zameril svojemu newyorškemu založniku, še bolj pa, tako se zdi, Kubricku. Ta je film pač posnel iz gradiva, ki ga je imel – iz 20 poglavij ameriške izdaje Peklenske pomaranče. Film se tako konča, ko se Alex osvobodi vpliva Lodovicove metode in postane spet nagnjen k zlu. Njegovo odraščanje morda res ni bistveno za sporočilo romana, vsekakor pa je bistveno za to, da Alexa dojamemo kot kompleksno človeško bitje. In brez tega je pač precej blizu nekomu, ki je zmožen samo dobrega ali samo zla – pa čeprav po lastni volji.

Burgess je svojo jezo na Kubricka prelil v umetniško delo, ki je dramatizacija romana in v katerem Kubricka pretepejo. To dramatizacijo je v prevodu Tadeja Zupančiča uporabil tudi Matjaž Pograjc pri inscenaciji uprizoritve Peklenske pomaranče. A upošteval je tudi film (in seveda roman), kar je razvidno zlasti pri kostumografiji in pa – žal? – tudi pri koncu.

CELOTNA SEMINARSKA NALOGA JE OBJAVLJENA NA GESLU: Anthony Burgess / Matjaž Pograjc: PEKLENSKA POMARANČA.


VSEBINA:

 

Estetika performativnega nemške teatrologinje Erike Fischer-Lichte, ki je bila napisana l. 2004 in katere prevod v slovenščino smo dobili pred kratkim, detektira in sistematizira spremembe v uprizoritvah od t.i. performativnega obrata v šestdesetih letih prejšnjega stoletja dalje. Poleg natančnega popisa in detektiranja sprememb Lichtejeva ponuja tudi nov pristop k analizi tovrstnih uprizoritev, ki postaja nujnost ne le za gledališke ustvarjalce, ampak tudi za raziskovalce, ki pišejo in razmišljajo o sodobnem gledališču in dramskih tekstih. Najnovejši dramski teksti, ob katerih govorimo o nedramskem ali postdramskem gledališču, namreč postavljajo pred raziskovalce zahtevo po drugačnih pristopih, ki jih morda lahko iščemo prav v estetiki performativnega.

Projekt Estetika performativnega in analiza uprizoritve zasleduje dva cilja:

1. preskusiti predlagane rešitve na konkretnih uprizoritvah ljubljanskih institucionalnih gledališč

2. preveriti možnost intersubjektivne preverljivosti dobljenih rezultatov.

Študentje primerjalne književnosti in literarne teorije s Filozofske fakultete pod mentorstvom as. dr. Gašperja Trohe objavljamo nekatere izdelke letošnjega seminarja.