»Božanska komedija je nesporno nemogoč projekt,« zapiše Castellucci v spremnemu tekstu k predstavi. »Vendar pa se z nemogočim lahko dokopljem do vsega mogočega … omogoči vso svobodo v oprijemljivi obliki napake: che la diritta via era smarrita (jasno začrtana pot več ne obstaja).« Ali je izhodišče uprizoritve torej absolutna svoboda za napako, ki v vse-tolerantnem anything goes, navsezadnje domnevno izbriše negativno konotacijo zmote?
»Pekel so drugi ljudje« - njihov pogled in pogled nanje - pekel gledalca
Izkustvo umetnosti,« ko je izkušana umetnost »gledališče, ki je gledanje« (di Matteo), postane s pomočjo liturgične počasnosti in vizualnosti Castelluccijevega Pekla, kot ugotavljata v intervjujem z Rokom Vevarjem, »kontemplacija akta gledanja,« kar je za avtorja primarna funkcija gledališča danes - gledališče kot »refleksija moči podobe,« odpira »političnost podobe;« a zgolj kot refleksija, in ne komunikacija, v kolikor je v peklenski poplavi podob »komunikacija danes bolezen in puščava,« v kolikor je nezmožna biti zares komunikativna in referencialna, postane gledališče kot »prekinitev komunikacije« »forma, noseča s prihodnostjo«: s pasivizacijo gledalca v »samoovedenje kot presenečenje v trenutku gledanja.« »Vzpostavlja se polje, kjer se agens in auctor zrcalita v jazu, ustvarjajoč nenehne shizme med očesom in pogledom: Kdo je viden? Kdo gledajoči? Ali pogledu vselej ustreza oko, ki gleda?« (di Matteo)26
Tako gledalci kot akterji na odru, peklenske duše so »množica. Brezoblična singularnost, ki gleda in je gledana.«27 (di Matteo). »Telesno soprisotnost« akterjev in gledalcev, kot tudi gledalcev samih, značilno za vsak gledališki dogodek, sicer Castelluccijeva uprizoritev ne tematizira z eksplicitnim »dotikom« med akterji in gledalci, ali z »menjavo vlog,« kjer bi gledalci aktivno sodelovali v uprizoritvi. Vendar pa ravno z ohranjanjem gledalcev v pasivni poziciji, z mnogimi performativnimi strategijami ozavešča njihovo aktivno razsežnost gledanja in jih postavlja v pasivno vlogo akterjev, ki so videni.28
