Katja Čičigoj, 23. 6. 2009

Romeo Castellucci: PEKEL

"Biti gledalec ves dan - dejansko že obsodba na pekel."
:
:

»Božanska komedija je nesporno nemogoč projekt,« zapiše Castellucci v spremnemu tekstu k predstavi. »Vendar pa se z nemogočim lahko dokopljem do vsega mogočega … omogoči vso svobodo v oprijemljivi obliki napake: che la diritta via era smarrita (jasno začrtana pot več ne obstaja).« Ali je izhodišče uprizoritve torej absolutna svoboda za napako, ki v vse-tolerantnem anything goes, navsezadnje domnevno izbriše negativno konotacijo zmote?

 

»Pekel so drugi ljudje« - njihov pogled in pogled nanje - pekel gledalca

Izkustvo umetnosti,« ko je izkušana umetnost »gledališče, ki je gledanje« (di Matteo), postane s pomočjo liturgične počasnosti in vizualnosti Castelluccijevega Pekla, kot ugotavljata v intervjujem z Rokom Vevarjem, »kontemplacija akta gledanja,« kar je za avtorja primarna funkcija gledališča danes - gledališče kot »refleksija moči podobe,« odpira »političnost podobe;«  a zgolj kot refleksija, in ne komunikacija, v kolikor je v peklenski poplavi podob »komunikacija danes bolezen in puščava,« v kolikor je nezmožna biti zares komunikativna in referencialna, postane gledališče kot »prekinitev komunikacije« »forma, noseča s prihodnostjo«: s pasivizacijo gledalca v »samoovedenje kot presenečenje v trenutku gledanja.« »Vzpostavlja se polje, kjer se agens in auctor zrcalita v jazu, ustvarjajoč nenehne shizme med očesom in pogledom: Kdo je viden? Kdo gledajoči? Ali pogledu vselej ustreza oko, ki gleda?« (di Matteo)26

Tako gledalci kot akterji na odru, peklenske duše so »množica. Brezoblična singularnost, ki gleda in je gledana.«27 (di Matteo). »Telesno soprisotnost« akterjev in gledalcev, kot tudi gledalcev samih, značilno za vsak gledališki dogodek, sicer Castelluccijeva uprizoritev ne tematizira z eksplicitnim »dotikom« med akterji in gledalci, ali z »menjavo vlog,« kjer bi gledalci aktivno sodelovali v uprizoritvi. Vendar pa ravno z ohranjanjem gledalcev v pasivni poziciji, z mnogimi performativnimi strategijami ozavešča njihovo aktivno razsežnost gledanja in jih postavlja v pasivno vlogo akterjev, ki so videni.28


Estetika performativnega nemške teatrologinje Erike Fischer-Lichte, ki je bila napisana l. 2004 in katere prevod v slovenščino smo dobili pred kratkim, detektira in sistematizira spremembe v uprizoritvah od t.i. performativnega obrata v šestdesetih letih prejšnjega stoletja dalje. Poleg natančnega popisa in detektiranja sprememb Lichtejeva ponuja tudi nov pristop k analizi tovrstnih uprizoritev, ki postaja nujnost ne le za gledališke ustvarjalce, ampak tudi za raziskovalce, ki pišejo in razmišljajo o sodobnem gledališču in dramskih tekstih. Najnovejši dramski teksti, ob katerih govorimo o nedramskem ali postdramskem gledališču, namreč postavljajo pred raziskovalce zahtevo po drugačnih pristopih, ki jih morda lahko iščemo prav v estetiki performativnega.

Projekt Estetika performativnega in analiza uprizoritve zasleduje dva cilja:

1. preskusiti predlagane rešitve na konkretnih uprizoritvah ljubljanskih institucionalnih gledališč

2. preveriti možnost intersubjektivne preverljivosti dobljenih rezultatov.

Študentje primerjalne književnosti in literarne teorije s Filozofske fakultete pod mentorstvom as. dr. Gašperja Trohe objavljamo nekatere izdelke letošnjega seminarja.

Katja Čičigoj in Pia Brezavšček, SiGledal, 11. 4. 2012
»Skratka, letos nič novega.«