O Našem nasilju in vašem nasilju, krizi Evrope, fundamentalizmu in fašizmu, montaži namerno kontaminiranih znakov in slik, ki napadajo vzvišeni in po originalnosti in prefinjenosti hlepeči okus srednjeevropske gledališke in kulturne elite, ga je spraševal Tomaž Toporišič.

1. Zdi se, da v Evropi obstajajo neke tabu teme ali, še bolje, nedotakljive nevralgične točke, ki se jih lotevaš v zadnjih predstavah. In pri tem ne uporabljaš več razvidnega brechtovskega potujitvenega efekta in metagledališkosti, ampak gledališki oder uporabljaš kot poseben način handkejevskega zmerjanja občinstva. Se ti zdi, da mora gledališče danes uporabiti neposredni jezik napada in gledalce, tako kot igralci v Našem nasilju in vašem nasilju, nagovoriti: Nič vam ni treba početi. Samo sedite. Nič vam ni treba narediti. Vaša krivda je sámo dejstvo, da ste državljani Evrope. Ali pa: Ampak najbolj od vsega se sramujem vas, gledališka publika. Med vami ni pravih junakov našega časa – ljudi, ki se v Turčiji, Grčiji in Makedoniji na morju in na kopnem borijo s policijo, da bi imeli tisto, kar je kapital imel že od nékdaj – pravico do svobode gibanja. Medtem ko vi sedite in gledate to predstavo, na tisoče ljudi umira.

Oliver Frljić: Citiral bi to, kar je nekoč zapisal David Savran o delu newyorške skupine The Wooster Group, saj se mi zdi, da je zelo povezano s tezo nekaterih kritikov, da se predstava Naše nasilje in vaše nasilje postavlja v vlogo nekakšnega moralnega arbitra: »Vse predstave The Wooster Group vztrajajo pri kompleksnosti vizije in zavračajo moralne imperative; tako gledalca oropajo referenčnega okvirja, s pomočjo katerega bi lahko razločil med ironičnim in neironičnim. Namesto tega vsaka predstava mobilizira lebdečo ironijo, katere drsenje tvori pluralnost umetniškega dela, ali pa artikulira različne priložnosti za pomene.« Mislim, da je prav situacija, v kateri gledalcu umanjka okvir, ki bi jasno določil, v katerem modusu deluje predstava – ironičnem ali neironičnem –, največja vrednost predstave Naše nasilje in vaše nasilje. Toda spomnimo se: tudi Handkejevo Zmerjanje občinstva na institucionalnem meščanskem repertoarju nikoli ni dobilo državljanske pravice, in to kljub temu, da gre za eno izmed ključnih dramskih besedil, ki razgrajujejo različne tipe gledališkega mimezisa in ideologije, na katerih ta temelji. Sam si nikakor nisem zadal cilja, da bi postal nekakšen moralni arbiter. Tudi sam sodelujem v proizvodnji strukturnega nasilja, ki je nujno za »normalno« delovanje Evrope. Nekoč mi je nekdo poskušal razložiti, da ni del tega strukturalnega nasilja, ker kupuje izdelke pravične trgovine. Vprašal sem ga, ali kupuje »pravično« nafto. Izjava tega človeka me na neki način spominja na Brechtovo besedilo iz Petih težav pri pisanju resnice, ki ga igralec Dean Krivačić govori v predstavi: »Tisti, ki so proti fašizmu, a niso tudi proti kapitalizmu, tisti, ki javkajo nad barbarstvom, ki izhaja iz barbarstva, so podobni ljudem, ki hočejo jesti svoj del teletine, a bi radi, da se tele ne zakolje. Žele si jesti tele, a ne žele videti krvi. Zadovoljni so, če si mesar umije roke, predno poda meso.« Reči hočem, da ne moremo prenehati biti del strukturnega nasilja, vse dokler živimo v ekonomsko-političnem sistemu, v katerem živimo. Strukturno nasilje je neoliberalnemu kapitalizmu in temu pripadajoči politični reprezentaciji inherentno. Ta sistem se ne more spremeniti s pomočjo institucij tega istega sistema. Njegove institucije niso sredstvo za spremembe, ampak za ohranjanje obstoječega sistema.

2. Ko Eva Behrendt v reviji Theater Heute piše o predstavi Naše nasilje in vaše nasilje, izpostavi misel, ki se zdi zelo simptomatična in zanimiva: »Še bolj tehtno pa je povsem drugo vprašanje: Ali Frljić s svojo v veliki meri resno montažo kontaminiranih znakov in slik ne napada tudi drugačnega, vzvišenega in po izvirnosti in prefinjenosti hlepečega okusa srednjeevropske gledališke in kulturne elite?« Se ti zdi njena interpretacija točna?

Oliver Frljić: Ta trditev se mi zdi precej točna. Odrski jezik te predstave je rezultat premisleka o kompleksnem vprašanju, ki je v središču romana Estetika odpora Petra Weissa – o vprašanju kulturne hegemonije. Spomnimo se, da je hegemonija za Gramscija politični koncept, razvit z namenom, da bi glede na izkoriščevalsko in represivno naravo kapitalizma razložil odsotnost socialnih revolucij v zahodnih demokracijah. Hegemonija vključuje posebno vrsto konsenza: določena družbena skupina prikazuje svoje partikularne interese kot interese družbe v celoti. V tem kontekstu postane umetnost še eno orodje za reprodukcijo interesov in vrednot te družbene skupine. Bolj ko bi se določena umetnost rada legitimirala kot apolitična, bolj zahrbtno reproducira neko nevarno ideologijo – ideologijo, ki hoče obdržati družbeni status quo, njegove različne neenakosti in nepravilnosti, in institucije, ki jih reproducirajo skozi svoje inherentno strukturalno nasilje. Uporabljati s to resničnostjo normirani gledališki jezik, da bi kritizirali prav to resničnost, pomeni odsotnost zavesti, da je gledališki jezik že materializacija te ideologije. Predstava Naše nasilje in vaše nasilje je za avstrijsko mainstream kritiko pričakovano preveč preprosta, pamfletska in plakatna, saj v njej izostanejo gledališki kodi, kakršne je ustvaril družbeni sloj, ki mu pripada tudi kritika, ki jih je razglasila za univerzalno estetsko vrednoto. In zares bi si želel, da bi mi kdo končno pojasnil, v čem je slabost preprostosti, pamfleta in plakata. Malevičev Belo na belem je zelo preprosta slika, ampak slika, ki zastavlja vprašanje o sami naravi slikarskega medija. Med avtorji, ki so kot žanr uveljavili pamflet, pa so bili Jonathan Swift, Daniel Defoe in Voltaire.

3. Tvoja zadnja predstava je doživela pravi kritiški pogrom. Vsem kritikom, ki na vsak način skušajo pokazati, da nimaš prav, češ da Evropa ni v takšni krizi, kot jo kažeš, in tudi če je, tega ne pokažeš na pravi gledališki način, je skupno, da jih je najbolj zadela kritika ksenofobne Evrope in Evropejcev. Se ti zdi, da negativni politični in kritiški odzivi na tvojo predstavo niso povezani samo s temami, ampak tudi s posebnim gledališkim jezikom, ki ga uporabljaš v svojih predstavah, saj ta lahko spregovori o občutljivih, neprijetnih temah? Meniš, da so odzivi avstrijskega in deloma tudi nemškega občinstva izhajali prav iz nerazumevanja tipa gledališča, ki ga delaš? Misliš, da jih bolj moti tematika, ki jo obravnavaš, ali način, na katerega se je lotevaš? In zakaj si izbral nov način podajanja tega, kar si v intervjuju za nemško televizijo označil kot svoj osebni, intimni pogled na svet in Evropo danes?

Oliver Frljić: Po predstavi v Weimarju je k meni stopil neki nemški igralec, ki se je deklariral kot levičar, in mi povedal, da mu je bila predstava zelo všeč in da se ga je zelo dotaknila. Toda vprašal me je, ali je to res pravi način, da spregovorimo/kako spregovoriti o vseh teh stvareh. Med drugim se mu je zdela problem golota. Vprašal sem ga, zakaj. Goli se rodimo, zelo pogosto se goli tudi ljubimo, goli se kopamo … Rekel je, da vse to razume, toda zdi se mu, da bi se vse stvari, ki sem jih hotel povedati, dalo povedati, tudi če bi bili igralci oblečeni. Ta primer navajam, ker pokaže, da je za gledališko malomeščanskost po vsem, kar se je v gledališču dogajalo v šestdesetih letih, po vseh preizpraševanjih statusa telesa v umetnosti performansa, po dunajskih akcionistih, novem flamskem valu, Franku B-ju slečeno človeško telo na odru še vedno nekaj, česar ni primerno pokazati. Gledališče je prostor, ki s svojimi kulturnimi kodi in ekonomsko politiko izključuje določene družbene sloje. Kot pripravo na ta projekt smo v berlinskem gledališču HAU pripravili pogovor, na katerem smo sodelovali Srećko Horvat, Borka Pavičević, Boris Buden in jaz. Dvorano HAU 2 so popolnoma napolnili berlinski gledališki hipsterji. V nekem delu pogovora se je vzpostavilo vprašanje o delavskem razredu – ali obstaja delavski razred brez razredne zavesti? Seveda so se gledalci imeli za pripadnike delavskega razreda. Na to sem moral replicirati. Rekel sem: Če bi vi res predstavljali delavski razred, najverjetneje ne bi imeli denarja, da bi plačali vstopnice in prišli na ta pogovor, še manj pa bili zmožni razumeti teoretski diskurz razprave, ki je potekala. Načrtno sem pretiraval, saj sem hotel pokazati na dejstvo, da je gledališče že zdavnaj postalo ekskluzivni medij nekega družbenega razreda, ki je ekonomsko in družbeno tako privilegiran, da ga razume in si ga lahko privošči. Sprememba gledališkega diskurza je ključna za to, da lahko pokažemo, kako normalni gledališki jezik preslikava družbeno neenakost in represijo.

4. V intervjuju za neki dunajski časopis si ob vprašanju, zakaj se toliko ukvarjaš s kratkimi stiki med Zahodom in Vzhodom, Severom in Jugom, opozoril, da poskušaš razkrivati neokolonialne stereotipe. S kakšnimi gledališkimi taktikami se lotevaš razbijanja stereotipov v Našem nasilju in vašem nasilju? Tako da spreobrneš mit o fundamentalističnih muslimanih (ki so jih, mimogrede povedano, če povzamem Fatemo Mirnissi, promovirali prav liberalne zahodne demokracije in kapital) v demitizacijo demokratičnih Evropejcev, ki sirskega begunca fundamentalistično posilijo s krščansko kulturo in svinjskim mesom ter alkoholom?

Oliver Frljić: Aime Cesaire je v svojem eseju Diskurz o kolonializmu napisal, da tako imenovana evropska civilizacija ni sposobna rešiti dveh temeljnih problemov, ki ju je ustvarila: problema proletariata in kolonializma. Spomni nas na dejstvo, da je bil evropski psevdohumanizem v bistvu vedno rasističen: njegova univerzalnost se je končala tam, kjer se je pojavila druga barva kože. Prav ta nerešena problema, ki ju je ustvarila evropska civilizacija, sta v središču romana Estetika odpora in predstave Naše nasilje in vaše nasilje. Evropski proletariat lahko preučujemo tudi kot posledico neke vrste avtokolonizacije – gre namreč za isto vrsto ekonomske logike. Tako kot razred so tudi raso uporabljali kot legitimacijsko ideološko sredstvo za zatiranje in izkoriščanje določenih družbenih skupin z namenom, da bi jim preprečili dostop do materialnih, kulturnih in političnih virov. Odzivi na našo predstavo na Dunaju so pokazali bolj rafinirano različico starega rasističnega diskurza, ki je določal, kaj in kako nam je dovoljeno govoriti. Kritika Evrope, njene kolonialne zgodovine in njenih novih fašizmov je rezervirana za tiste, ki prihajajo iz Evrope. Toda v tem kontekstu je Evropa skrčena na Zahodno Evropo. Nam pa je dovoljeno govoriti o Balkanu, nedavnih vojnah na ozemlju nekdanje Jugoslavije, potrdimo lahko prevladujoče stereotipe o njih, toda takoj ko spregovorimo o aktualni islamofobiji, ki se v nekaterih državah Evropske unije počasi, a z gotovostjo institucionalizira, nas prikažejo kot primitivce, predstavo proglasijo za idiotsko, igralka Nika Mišković pa postane neposredna žrtev seksističnega in rasističnega izpada kritika Der Standarda Ronalda Pohla: »Nasprotno pa zdaj vsaj vemo, kaj vse se da vtakniti v hrvaško igralko.«

5. In za konec vprašanje, ki so ti ga zastavili v Wiener Zeitungu. Ali lahko gledališče karkoli spremeni? Bi danes še odgovoril enako, kot si takrat: Spremenilo je mene, zato je odgovor: da.

Oliver Frljić: Gledališče me je spremenilo tako, da na resničnost okoli sebe gledam drugače. Med svojim gledališkim delom sem se v glavnem učil gledati. Že ugledati stvari na pravi način je prvi korak k spremembi – to vemo vse od Brechta. Fascinantno je, da je lahko gledanje obenem radikalna emancipacijska praksa, prav tako pa tudi instrument družbenega nadzora, represije in izkoriščanja. Zanima me, kako daleč lahko gre v času mojega življenja družba nadzora.

 Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF/2,1Mb)