V klasični tragiški mit Medeje, kot ga je 431 pr. n. št. zapisal Evripid, sta Per Lysander in Suzanne Osten vstopila skozi drugačen zorni kot. V dramskem tekstu za otroke Medejina otroka Evripidovo zgodbo zaobjameta v specifični interpretaciji otroške travme. Besedilo se osredotoča na otroka – devetletno malo Medejo in petletnega malega Jazona, ki v svojem vedenju, igri, besedah in čustvih zrcalita elemente starševskih psiholoških vzorcev in v nekoliko predelani, prilagojeni univerzalizirani disfunkcionalni družini delujeta kot jasen terapevtski znak, celo sredstvo (pripomoček).

Predzgodbo Jazona, ki z ladjo Argo pluje med grškimi otoki v iskanju zlatega runa, njegovo srečanje z Medejo, ki mu pomaga ugnati zmaja, njuno zaljubljenost in prisego zvestobe, njun beg pred jeznim kraljem, predzgodbo srečne družine, v kateri se rodita dva otroka in se skupaj ustalijo v Korintu, v prologu uvedeta mala Medeja in mali Jazon v otroški igri pripovedovanja in prikazovanja divje in zabavne pustolovščine. Običajno otroško uprizoritveno igro vodita otroka s pomočjo pestrne Ane, vanjo pa se vključujeta tudi starša z odigravanjem posameznih momentov, kot igralca v lahkotnem otroškem uprizarjanju zgodbe, ki kot da ni njihova. Ko zgodba pripelje do konflikta – Jazon se zaljubi v kraljično Glavko – pripoved prevzame pestrna, tragičnost zapleta podčrta pesem, ki prevzame vlogo antičnega zbora, to pa pestrna v ključnih momentih kot direktni nagovor občinstvu »prevaja« (dodatno razlaga) v pogovornem in otrokom razumljivejšem (bližnjem) jeziku. Tu šele otroka izstopita iz igre in se soočita z dejansko vsebino igre kot resničnosti, kar napoveduje tudi drugačno razumevanje in odnos do vsebine zgodbe v igri.

Otroška igra je ponavljajoči se motiv, v katerem otroka »preigravata« dejansko dogajanje, svoje razumevanje tega in svoja občutja, igra pa se v tem nenehno prepleta z realnostjo. Otroka se zatekata v otroški svet igre in imata tudi svoji tolažilni igrački (kužka in račko), a hkrati v nekaterih trenutkih nastopata tudi kot tolažnika staršev. Pestrna kot nekakšen most med otroškim in odraslim svetom pa je pogosto neprisotna in distancirana. Vzporedno drug v drugega vstopata svet odraslih in otroški svet, uvodoma jasno ločena tudi s scensko opredelitvijo na klasično in otroško ravnino. Dogajanje tako nenehno prehaja med klasično in otroško ravnino ter med igro in realnostjo, prepletenost elementov v obeh »dvojicah« skozi nadaljnji potek in razvoj zgodbe postaja močnejša, ponekod pa tudi izgublja vmesno jasno ločnico.

Čeprav gre za poznano antično zgodbo, z elementi, ki ohranjajo določeno oddaljenost sedanjemu času, je okvir disfunkcionalne družine z ohranjenimi osnovnimi elementi prirejen abstraktnemu času, tudi današnjemu. Starša, ki se otrokom ne posvečata, skrajno nezadovoljna mama, ki se ukvarja z lastnimi težavami in lastno nesrečo, odsoten in neodločen oče, ki preferira sina, do žensk pa izkazuje podcenjevalni odnos. Tudi patriarhalni vzorec, reproduciran skozi jasno razmejevanje ženskih in moških nalog ter pravic, ni daleč od določenih vzorcev današnjih (disfunkcionalnih) družin. Celoten odnos staršev v iz Evripida povzetih replikah oriše družinski okvir, v katerem se odslikava otrokovo dojemanje ločitve staršev in njunega prepiranja ter njuno soočanje s družinsko situacijo.

Prvi izstop iz igre (uprizoritve predzgodbe) se v spraševanju, kaj ločitev sploh je, kmalu prevesi v novo igro. Otroka v svojem razumevanju dogodkov ostajata večidel prepuščena sama sebi, na svoja vprašanja od staršev ne prejmeta nikakršnih odgovorov ali pojasnil, saj sta ta pretirano zavzeta sama s sabo, pestrna pa je prisotna le delno. Otroka tako ostajata odrinjena in dogodke pojasnjujeta ter razlagata v medsebojnem odnosu igre kot edinega otroškega prostora, kjer s svojim videnjem, razumevanjem in domišljijo lahko iščeta odgovore na svoja vprašanja, si priskrbita nekakšno zatočišče ter za olajšanje napetosti preigravata vedenje staršev ter možnosti izhoda iz situacije (razrešitve, ki to niso nujno). Ravno v tem njuna igra spominja na terapevtsko igro, v kateri otrok preigrava travmatične dogodke, da bi jih sploh lahko izrazil, da bi se otresel neprijetnih čustev in da bi lahko doumel situacijo, ki ji sicer s svojim otroškim pogledom še ni kos. Le da v dramskem besedilu igro usmerjata otroka sama, pestrna kot nadomestek usposobljenega terapevta pa vanjo poseže le poredko. In ravno zato ta igra toliko bolj brezmejno privzema vedno večjo stisko in obup otrok, ki se kaže v stopnjevani grozljivosti igre brez odraslega vodstva.

Igra se začne s poskusom razumevanja pojma »ločitev« in jo vodi starejša mala Medeja, ki s svojim razumevanjem razlaga bratu pomen tega dejanja. Mala Medeja tako usmerja igro in postavlja njena pravila, pri uprizarjanju različnih primerov »ločitve« (npr. pljuniti je ločiti se od svoje sline; lutka in mala Medeja sta se ločili, mali Jazon pa skače od ene do druge; postavitev vrvi sredi sobe in razdeljevanje stvari k enemu ali drugemu) pa sodelujeta oba. Igra, ki prikazuje način otroškega mišljenja, se včasih zdi kot namenjena odraslim, saj v določenih elementih ponuja uvide situacije, ki jih še sprti odrasli v svoji lastni situaciji in vedenju niso zmožni prepoznati, hkrati pa v čistem naključju otroške svobodne imaginacije poantira vidike realne zgodbe. Tako se na primer izkaže absurdnost situacije skakanja malega Jazona kot Jazona med malo Medejo v vlogi Medeje in lutko v vlogi Glavke, ki jo lahko beremo tudi v drugačnih pomenih, če zamenjamo vloge in malega Jazona dejansko vidimo kot otroka, ki skače med malo Medejo v vlogi Medeje in lutko kot Jazonom. V igri, ki je vedno plod otroškega preoblikovanja realne, le deloma otroku razumljive situacije, se realnost vriva skozi različne možne interpretacije, številne nianse občutij in razumevanj; preko igre odigrana realnost pa izkazuje tudi vplive realnih dogodkov, ki so ob pomanjkanju samorefleksije odraslih ob prizadeti vpetosti v sedanji trenutek izvzeti iz dosega pozornosti.

Igra tako posreduje realnost skozi poseben, otroški filter, ki prevzema vedno ostrejše linije, zaradi česar je čutiti naraščajočo stisko otrok, otroka pa v igri izražata tudi vedno bolj nenavadno »odraslost«. »Zame je ura rešitve smrt, osvoboditev iz hudih muk,« mala Medeja oponaša Medejo, da bi v igri kratkočasila malega Jazona in v svoji otroški imaginaciji zaostri igro: »MUKA. OTROKA. MUKA. OTROKA. SMRT.« Mali Jazon starejši sestri sledi v igri; leže na tla, da bi umrl, in prav tako oponaša Medejo: »O, kako me v srcu skeli, hočem umreti! Tudi jaz hočem umreti!« V kolikšni meri otroka v svoji igri le ponavljata videno ali tudi dejansko razumeta odigrano sicer ni moč zagotovo vedeti, zdi pa se, da se njuno razumevanje skozi igro nekako izpopolnjuje in narašča od prvotnega zapopadanja situacije preko odigravanja različnih možnosti, za katere se zdi, da jima (nezavedno) pomagajo pri raziskovanju njunih občutij do iskanja možnosti rešitve in izhoda (v skladu z otrokovimi možnostmi) iz situacije kot umika. Ponavljanje in preigravanje realnih dogodkov ter oponašanje staršev pa vedno bolj prestopa v nezamejen svet otroške imaginacije, napojen s tesnobo. Njuna igra se nadaljuje v odigravanje več načinov samomora, kjer je vedno izrazitejša njuna krutost, pa tudi izstop iz »nedolžnosti« otroške igre (mala Medeja zateguje vrv okoli vratu malega Jazona; mali Jazon glavo male Medeje potiska v čeber, da bi jo utopil; mala Medeja nastavi bombo in govori, kako ju bo raztreščila na koščke: »Tiktiktik ... Raztreščila naju bo na koščke. Tukaj eno uho ... tam eno oko ... noge ... prsti ... povsod razcefrana koža ...«). Pri tem tudi mali Jazon prevzema iniciativo in postaja vedno bolj enakovreden soigralec starejši sestri, s čimer prenos realnega v igro dobiva vedno bolj grozljive domišljijske razsežnosti. Moč med njima začne krožiti, in če je sprva le starejša sestra vodila igro in strašila malega Jazona z bombo, v nenadnem preobratu tudi mali Jazon »prižge bombo« in prestraši starejšo sestro.

Kljub temu sama svojo igro razumeta po otroško – nedolžno, kot igro. Tudi ponavljanje besed staršev v igri vlog, druge samostojne replike v vlogi staršev ali ugotovitve o pogledih staršev (mali Jazon in za njim še mala Medeja pravita »Prekleta otroka« kot komentar staršev na njuno lastno igro; mala Medeja: »Koliko jih pobijejo bombe ... vse raztreščeno ... fuj, kakšna packarija, bo rekla mama Medeja, ko te bo pometala …«; mala Medeja: »En ... dve ... tri ... Oh, samo hecam se, me razumeš? Bila je samo igra, razumeš? O, to bo mama Medeja huda ...«) ne zapopadejo krutosti in surovosti njune igre in z njimi otroka tudi ne izkazujeta globlje refleksije lastne igre in njene povezave z realnostjo, ampak kot pri običajni igri poglede staršev na to neobremenjeno vpletata v igro.

Sam princip spoznavanja otroškega razumevanja situacije preko igre ta otroški svet bralcu slika manj strašljivo, kot v resnici je, a ravno zato posamezne replike ali dejanja v igri izstopijo po svojem nenavadno ostrem in neposrednem uvidu, ki nas pri otrocih preseneti. Skozi razvoj igre je takšnih pronicljivih in za otroka presenetljivih, prav v sredino zapičenih resnic vedno več (mali Jazon: »Kaj, misliš, bosta rekla, ko odkrijeta, da sva izginila?«, mala Medeja: »Še bog, da sva se jih znebila. Prekleta otroka. Še bog, da sem se znebila male Medeje.«, mali Jazon: »še bog, da se je pobral. Še nogometa ni znal igrati.«) Zadnja igra (je sploh še igra?) načrtovanja pobega se stopnjuje v nerealno, skorajda groteskno pripoved male Medeje o njenih sanjah, ki ubeseduje Medejino maščevanje in umor otrok prav tako, kot zgodbo razplete Evripid. V to pripoved se vključuje tudi mali Jazon, z vprašanji in dopolnitvami, kar sanje male Medeje transformira v njuno skupno zgodbo, nekakšno preroško slutnjo njune davno zapisane usode. Pripoved preteklih dogodkov teh »sanj« in navajanje razlag zanje izstopi kot nek nenavaden svet, ne realen in ne fiktiven, a hkrati oboje. Vrhunec njune igre, ki popolnoma prelomi z realnimi določili, saj ne vemo več, kam umestiti to sanjsko pripoved (za sanje je preveč preroška in realna, za realnost pretirano kruta in prav tako sumljivo preroška, prizor pa deluje, kot da sta otroka že mrtva in se v svetu mrtvih pogovarjata o preteklih dogodkih) daje jasno slutiti le zasičenost s travmatičnim, ki vsa ostala določila premika v negotovost. In ko te negotove sanje tako globoko zaidejo v nadrealni svet, trčijo v samo osrčje realnosti. Šele vrhunec grozljivega v otroškem nerealnem je tisti, ki zaobjame vso strašljivo razsežnost samega realnega. Vse igre, polne stiske in tesnobe, se izkažejo le kot pot do zapopadenja realnosti, najtemačnejše od vseh sanj in iger. Zato ne ostane nič drugega kot obupano priznanje (mali Jazon: »Ustavi Argo ... mala Medeja ... zdaj jo lahko pobriševa.«, mala Medeja: »Ne, to ne gre. Vse je le sen ... Ne moreš se ganiti. Ne moreva nikamor ...«, mali Jazon: »Je bila to mora?«, mala Medeja: »Ne vem, mali. Lahko noč.«).

Padec v realnost v zadnjem prizoru je obupana začasna vrnitev v otroški svet med navidezno spravo staršev, še vedno nedovzetnih za otrokove klice in pozive pestrne glede otrok, a ta otroški svet ni več enak kot na začetku. Vse preigrano ne more biti hujše kot realno in otroka, ki kot da se ničesar več ne bojita, v realnost vstopita z izkušnjo svojih »terapevtskih iger« kot mediator – terapevt za igro staršev, kot najbolj odrasli in najbolj zreli osebi, ki sta v procesu igre preigrala svoje razumevanje in opravila skokovit razvojni korak notranjega procesa, da bi lahko presegla Medejin mit ali kak drug mit disfunkcionalne družine tudi v realnosti, pa čeprav otroka, z močjo in pogumom, ki ju včasih še odrasli ne premorejo.