Kakšna je sodobna slovenska dramatika? Kako jo razumeti, v kakšne dramske in praktičnogledališke okvire jo umeščati? Kakšno mora biti dramsko delo danes, da je »dobro«? Kakšno mora biti, da ima možnost uprizoritve na slovenskih ali celo tujih odrih? Kakšno mora biti, da lahko rečemo, da se odziva današnjemu času oz. da živi v današnjosti? Kakšno, da ustvari pogoje za svojo vidnost? Kateri kriteriji sploh določajo dobro dramsko delo in kdo določa kriterije »dobrega«?
Odgovori na ta vprašanja so pogosto relativni, odvisni od vsakokratnih interpretacij in zato seveda stvar razprave. V »mesecu slovenske dramatike«, enem redkih trenutkov, ko se zaradi Tedna slovenske drame in v zadnjem času tudi festivala Preglej na glas slovenska dramatika uvršča med osrednje kulturne novice, smo tudi na portalu SiGledal zapisali nekaj refleksij o tej sicer – glede na pogosto ignoranco in njene nezadostne pogoje obstoja – dokaj nepriljubljeni in spregledani praksi. V zadanem okviru smo posebno pozornost posvetili najbolj nezaželenemu pankrtu, slovenski dramski Pepelki – dramatiki, ki s prevpraševanjem in raziskovanjem manj klasičnih dramskih formatov išče stik s sodobnostjo, pri čemer je še posebej izstopalo ime skupine Preglej kot tiste skupine posameznikov, ki je v slovenskem prostoru na področju »nove dramatike« najizrazitejša ter je »kot umetniška in produkcijska platforma, ki v slovenskem prostoru razpira polje za nove pristope k dramskemu ustvarjanju« leta 2007 prejela tudi priznanje zlato gnezdo. A še Preglej, ki se s skupnimi močmi trudi za drugačne možnosti pogleda na dramatiko v slovenskem prostoru in svoje delovanje le stežka upravičuje pred odločujočimi vzvodi, je širši javnosti verjetno le slabo, če sploh, poznan, na odre pa z izjemo lastnih bralnih ali ad hoc uprizoritev skorajda ne pride. Tla za takšne »poskuse« niso plodna, niti sprejemajoča ne.
Ne gre za promoviranje nekakšne eksperimentalnosti per se, gre za željo prepoznavanja drugačnih opcij dramskega delovanja in njihove potencialnosti, ki jih nikakor ni smiselno a priori zavračati. Preglejeva dramatika s svojim vztrajnim delovanjem vzpostavlja odprt prostor za vprašanje, na kakšne načine je danes možno gledati na dramatiko ter na kakšne načine se lahko dramatika danes odziva na današnji svet in o njem govori.
Zdi se namreč, da svojo veljavo in uprizoritveni potencial danes priznavamo le tekstom, ki se v večji meri poslužujejo preverjenih vzorcev umetniške produkcije (kar olajša presojo kvalitete in vpis uprizoritvene matrice) in se neproblematično vključujejo v produkcijski sistem repertoarnih gledališč, verigo njihove potrošniške naravnanosti in lahkotnega zadovoljstva (malo)meščanskega kulturnega konzumiranja. Pri tem spregledujemo besedila, ki od centralno prepoznavne, že potrjene glavne linije (pretirano) odstopajo. Zdi se, da so merila za vstop slovenskih dramskih besedil na gledališke odre še toliko bolj rigorozna, ko govorimo o dramski strukturi besedila. Če v svetovni dramatiki najdemo različne dramaturške formate, ki so že prepoznavni in so tako zašli tudi na slovenske odre – a ne pozabimo, da jih vedno spremljajo oznake šokantno, inovativno, predrzno ipd., ki po svoje tudi »opozarjajo« ali »blažijo« odmik od klasičnih/konvencionalnih dramskih struktur – je prepoznavanje različnih oblik preseganja standardnih dramskih form pri slovenskih tekstih manj drzno.
In ker jih tako zlahka spregledamo ali ob njih zamahnemo z roko, ker jih pustimo, da se kalijo nekje na robu, je še posebej vprašljiva njihova možnost razvoja in vključevanja v osrednejše dramsko in uprizoritveno polje, kar je posebej pomenljivo, če upoštevamo, da je žirija za Grumovo nagrado letos med drugim izpostavila v prejetih besedilih opaženi trend »vračanj/a/ k preizkušenim dramskim formam / … /, manj se jih podaja v iskanja novih dramaturških pristopov in dramskih poti«.
Paradoksno se ravno pri takšnih iskanjih »novih dramaturških pristopov in dramskih poti« pogosto srečamo z očitkom brezsporočilnosti, brezidejnosti, površinskosti … Ker takšna besedila ne temeljijo nujno na jasnem sporočilu, ki detektira »bolezni in bolečine« današnjega sveta, ker jih v njihovi formalni strukturi ni moč jasno zagrabiti in so razprta v možnosti mnogoterih razbiranj ter v potencialno neskončni uprizoritveni širini. Kaj ni nekaj podobnega doletelo že mnoge pred nami? Kaj ni bil tudi Slavko Grum tako zelo nesodoben (pretirano sodoben) svojemu času in zatorej nesprejet? Njegovemu Dogodku v mestu Gogi so priznavali »formalno zanimivost in novost, so pa ocenjevalci imeli pridržke glede avtorjeve etične oziroma vrednostne perspektive, ki se jim je zdela premalo izrazita ali razvidna«. Tako piše Lado Kralj v spremni besedi (1999, DZS), kjer dodaja, da Grumova drama pač ni ustrezala takratnim vrednostnim merilom. France Vodnik je »dramo uvrstil med poskuse, ki 'poudarjajo značaj gledališča v smislu njegove neodvisnosti od literature',« in jo zato zavrnil kot larpurlartistično in brezidejno. Takšni »poskusi« se ponavljajo. Želimo res ostati v preteklosti? Ostati kanonizirani razsodnik, zazrt v preteklo, in presojati po enem samem edino pravilnem ravnilu, zaslepljeni za sedanjo, sočasno in raznoliko organsko živost? Ker je sedanji čas brezidejen in površinski? Je površinskost res iskati le v sedanjosti ali morda tudi v prevzemanju poznanih in preplašenih pozicij ter v izpostavljanju že uveljavljenih vzorcev?
Pozabljamo, da smo vsi v isti situaciji; v kaotičnem svetu brez opornic, a da so od tu poti različne. Sprašujemo pa se o vrednosti iskanja opornih točk v preteklosti, opiranja v poznanem. Nezaupanje v lastne poti in v samega sebe nas peha v predvidljivost, v že vzpostavljeno in že potrjeno. Zakaj vztrajati pri statičnih, zakoličenih standardih in izvzeti tiste dramske formate, ki razvijajo in nadgrajujejo lastna iskanja; formate, ki lahko pretresejo naše predvidene/pričakovane poglede in nas tako vzdramijo v odgovornosti za današnji čas.
V takšnih iskanjih lahko prepoznavamo tudi odgovornost dramatika – odgovornost za živo, za živost v našem svetu in v samem sebi, za pogum živeti v sodobnosti. Kaj ni umetnost najbolj živa stvar, ki temelji na celotni evoluciji uma, duha, kulturne in stvarne, ekonomske in politične zgodovine, a je tu in včasih gleda naprej? In kaj ni problematizacija ustaljenih umetniških vzorcev, form in delovanj ter njihovo prebijanje najbolj subverzivno danes možno dejanje? Subverzivno v smislu vpraševanja, kaj pomeni živeti v današnjem času in kaj pomeni pogum za sočasnost. Subverzivno v smislu odgovornosti v času, ki ne potrjuje veljave svobodomiselnosti, ampak zahteva slepo pokoravanje. Odgovornost na svojstven način slediti sebi in potrebam, ki jih zaznavamo v našem času.
Iščemo intenzivno in svežo, a premišljeno sodobnost. Ne forme brez duše. Sposodila si bom misel Evalda Flisarja, pri nas uveljavljenega dramatika, katerega drame uprizarjajo po celem svetu: »Res pa je tudi, da gledalci v Džakarti, Reykjaviku, Gradcu, Londonu, Kalkuti ali La Pazu ne ploskajo zato, ker je tekst objavila neka ameriška založba; mogoče ploskajo, ker jih je drama navdušila, jim nekaj povedala, jih spremenila, pretresla, oplemenitila. In morda to pomeni, da sem – čeprav bi marsikdo pri nas temu rad ugovarjal (ali se še raje pretvarjal, da o tem nič ne ve) – napisal nekaj dobrih, nekaj občečloveških dram. Seveda ni nujno, da mi pri nas, v Sloveniji, to koristi. Lahko mi celo škodi.« Zanimiv navedek nas napeljuje ravno na vprašanje, kaj želimo od »dobrega« dramskega teksta; morda ne izpiljenosti uveljavljene dramaturške strukture, ki jo prepozna ugledna založba ali neka odločujoča oseba, ampak moč teksta oz. njegove uprizoritve, da današnjega bralca/gledalca povabi k skupnemu druženju.
Zatorej se mi zdi vredno opozarjati na raznolika odstopanja, prevetriti naše razumevanje in poglede na dramatiko ter tako vstopati v sodobni čas in ga prevpraševati. Spodbujati dramatiko, ki vznemirja današnji čas. In zato bomo v prihodnjih dneh predstavili dramske tekste, ki jih je žirija za Grumovo nagrado izpostavila poleg Grumovih nominirancev. Dramske tekste, ki se v nasprotju z omenjenim trendom »podajajo v iskanje novih dramaturških pristopov in dramskih poti«: Okno Zalke Grabnar Kogoj, Ljubljana–Gospa Sveta ali Vozi nas vlak v daljave Petra Rezmana, Zgodba o nekem slastnem truplu ali Gostija ali … Simone Semenič, Postajališča Mihe Mazzinija in Zmajsko nebo Žanine Mirčevske. V želji, da razširimo prostor možnosti. V želji, da vas zapeljejo v premislek in izziv, v zaobjem vsega živega s poudarkom na duhu, ki si tudi v kaotični sedanjosti drzne tvegati s še nepoznanimi ali z manj ustreznimi, obče veljavnimi, splošno priljubljenimi dramskimi linijami. Da vas zapeljejo k vpraševanju, iskanju, izrekanju, prepoznavanju … Da vas zapeljejo tudi v živ dialog z vsem, kar morda (po okusu nekaterih) ni perfekcionistično zaključeno. A lahko navdihne marsikoga. Tudi k izzivu uprizoritve?
Odgovori na ta vprašanja so pogosto relativni, odvisni od vsakokratnih interpretacij in zato seveda stvar razprave. V »mesecu slovenske dramatike«, enem redkih trenutkov, ko se zaradi Tedna slovenske drame in v zadnjem času tudi festivala Preglej na glas slovenska dramatika uvršča med osrednje kulturne novice, smo tudi na portalu SiGledal zapisali nekaj refleksij o tej sicer – glede na pogosto ignoranco in njene nezadostne pogoje obstoja – dokaj nepriljubljeni in spregledani praksi. V zadanem okviru smo posebno pozornost posvetili najbolj nezaželenemu pankrtu, slovenski dramski Pepelki – dramatiki, ki s prevpraševanjem in raziskovanjem manj klasičnih dramskih formatov išče stik s sodobnostjo, pri čemer je še posebej izstopalo ime skupine Preglej kot tiste skupine posameznikov, ki je v slovenskem prostoru na področju »nove dramatike« najizrazitejša ter je »kot umetniška in produkcijska platforma, ki v slovenskem prostoru razpira polje za nove pristope k dramskemu ustvarjanju« leta 2007 prejela tudi priznanje zlato gnezdo. A še Preglej, ki se s skupnimi močmi trudi za drugačne možnosti pogleda na dramatiko v slovenskem prostoru in svoje delovanje le stežka upravičuje pred odločujočimi vzvodi, je širši javnosti verjetno le slabo, če sploh, poznan, na odre pa z izjemo lastnih bralnih ali ad hoc uprizoritev skorajda ne pride. Tla za takšne »poskuse« niso plodna, niti sprejemajoča ne.
Ne gre za promoviranje nekakšne eksperimentalnosti per se, gre za željo prepoznavanja drugačnih opcij dramskega delovanja in njihove potencialnosti, ki jih nikakor ni smiselno a priori zavračati. Preglejeva dramatika s svojim vztrajnim delovanjem vzpostavlja odprt prostor za vprašanje, na kakšne načine je danes možno gledati na dramatiko ter na kakšne načine se lahko dramatika danes odziva na današnji svet in o njem govori.
Zdi se namreč, da svojo veljavo in uprizoritveni potencial danes priznavamo le tekstom, ki se v večji meri poslužujejo preverjenih vzorcev umetniške produkcije (kar olajša presojo kvalitete in vpis uprizoritvene matrice) in se neproblematično vključujejo v produkcijski sistem repertoarnih gledališč, verigo njihove potrošniške naravnanosti in lahkotnega zadovoljstva (malo)meščanskega kulturnega konzumiranja. Pri tem spregledujemo besedila, ki od centralno prepoznavne, že potrjene glavne linije (pretirano) odstopajo. Zdi se, da so merila za vstop slovenskih dramskih besedil na gledališke odre še toliko bolj rigorozna, ko govorimo o dramski strukturi besedila. Če v svetovni dramatiki najdemo različne dramaturške formate, ki so že prepoznavni in so tako zašli tudi na slovenske odre – a ne pozabimo, da jih vedno spremljajo oznake šokantno, inovativno, predrzno ipd., ki po svoje tudi »opozarjajo« ali »blažijo« odmik od klasičnih/konvencionalnih dramskih struktur – je prepoznavanje različnih oblik preseganja standardnih dramskih form pri slovenskih tekstih manj drzno.
In ker jih tako zlahka spregledamo ali ob njih zamahnemo z roko, ker jih pustimo, da se kalijo nekje na robu, je še posebej vprašljiva njihova možnost razvoja in vključevanja v osrednejše dramsko in uprizoritveno polje, kar je posebej pomenljivo, če upoštevamo, da je žirija za Grumovo nagrado letos med drugim izpostavila v prejetih besedilih opaženi trend »vračanj/a/ k preizkušenim dramskim formam / … /, manj se jih podaja v iskanja novih dramaturških pristopov in dramskih poti«.
Paradoksno se ravno pri takšnih iskanjih »novih dramaturških pristopov in dramskih poti« pogosto srečamo z očitkom brezsporočilnosti, brezidejnosti, površinskosti … Ker takšna besedila ne temeljijo nujno na jasnem sporočilu, ki detektira »bolezni in bolečine« današnjega sveta, ker jih v njihovi formalni strukturi ni moč jasno zagrabiti in so razprta v možnosti mnogoterih razbiranj ter v potencialno neskončni uprizoritveni širini. Kaj ni nekaj podobnega doletelo že mnoge pred nami? Kaj ni bil tudi Slavko Grum tako zelo nesodoben (pretirano sodoben) svojemu času in zatorej nesprejet? Njegovemu Dogodku v mestu Gogi so priznavali »formalno zanimivost in novost, so pa ocenjevalci imeli pridržke glede avtorjeve etične oziroma vrednostne perspektive, ki se jim je zdela premalo izrazita ali razvidna«. Tako piše Lado Kralj v spremni besedi (1999, DZS), kjer dodaja, da Grumova drama pač ni ustrezala takratnim vrednostnim merilom. France Vodnik je »dramo uvrstil med poskuse, ki 'poudarjajo značaj gledališča v smislu njegove neodvisnosti od literature',« in jo zato zavrnil kot larpurlartistično in brezidejno. Takšni »poskusi« se ponavljajo. Želimo res ostati v preteklosti? Ostati kanonizirani razsodnik, zazrt v preteklo, in presojati po enem samem edino pravilnem ravnilu, zaslepljeni za sedanjo, sočasno in raznoliko organsko živost? Ker je sedanji čas brezidejen in površinski? Je površinskost res iskati le v sedanjosti ali morda tudi v prevzemanju poznanih in preplašenih pozicij ter v izpostavljanju že uveljavljenih vzorcev?
Pozabljamo, da smo vsi v isti situaciji; v kaotičnem svetu brez opornic, a da so od tu poti različne. Sprašujemo pa se o vrednosti iskanja opornih točk v preteklosti, opiranja v poznanem. Nezaupanje v lastne poti in v samega sebe nas peha v predvidljivost, v že vzpostavljeno in že potrjeno. Zakaj vztrajati pri statičnih, zakoličenih standardih in izvzeti tiste dramske formate, ki razvijajo in nadgrajujejo lastna iskanja; formate, ki lahko pretresejo naše predvidene/pričakovane poglede in nas tako vzdramijo v odgovornosti za današnji čas.
V takšnih iskanjih lahko prepoznavamo tudi odgovornost dramatika – odgovornost za živo, za živost v našem svetu in v samem sebi, za pogum živeti v sodobnosti. Kaj ni umetnost najbolj živa stvar, ki temelji na celotni evoluciji uma, duha, kulturne in stvarne, ekonomske in politične zgodovine, a je tu in včasih gleda naprej? In kaj ni problematizacija ustaljenih umetniških vzorcev, form in delovanj ter njihovo prebijanje najbolj subverzivno danes možno dejanje? Subverzivno v smislu vpraševanja, kaj pomeni živeti v današnjem času in kaj pomeni pogum za sočasnost. Subverzivno v smislu odgovornosti v času, ki ne potrjuje veljave svobodomiselnosti, ampak zahteva slepo pokoravanje. Odgovornost na svojstven način slediti sebi in potrebam, ki jih zaznavamo v našem času.
Iščemo intenzivno in svežo, a premišljeno sodobnost. Ne forme brez duše. Sposodila si bom misel Evalda Flisarja, pri nas uveljavljenega dramatika, katerega drame uprizarjajo po celem svetu: »Res pa je tudi, da gledalci v Džakarti, Reykjaviku, Gradcu, Londonu, Kalkuti ali La Pazu ne ploskajo zato, ker je tekst objavila neka ameriška založba; mogoče ploskajo, ker jih je drama navdušila, jim nekaj povedala, jih spremenila, pretresla, oplemenitila. In morda to pomeni, da sem – čeprav bi marsikdo pri nas temu rad ugovarjal (ali se še raje pretvarjal, da o tem nič ne ve) – napisal nekaj dobrih, nekaj občečloveških dram. Seveda ni nujno, da mi pri nas, v Sloveniji, to koristi. Lahko mi celo škodi.« Zanimiv navedek nas napeljuje ravno na vprašanje, kaj želimo od »dobrega« dramskega teksta; morda ne izpiljenosti uveljavljene dramaturške strukture, ki jo prepozna ugledna založba ali neka odločujoča oseba, ampak moč teksta oz. njegove uprizoritve, da današnjega bralca/gledalca povabi k skupnemu druženju.
Zatorej se mi zdi vredno opozarjati na raznolika odstopanja, prevetriti naše razumevanje in poglede na dramatiko ter tako vstopati v sodobni čas in ga prevpraševati. Spodbujati dramatiko, ki vznemirja današnji čas. In zato bomo v prihodnjih dneh predstavili dramske tekste, ki jih je žirija za Grumovo nagrado izpostavila poleg Grumovih nominirancev. Dramske tekste, ki se v nasprotju z omenjenim trendom »podajajo v iskanje novih dramaturških pristopov in dramskih poti«: Okno Zalke Grabnar Kogoj, Ljubljana–Gospa Sveta ali Vozi nas vlak v daljave Petra Rezmana, Zgodba o nekem slastnem truplu ali Gostija ali … Simone Semenič, Postajališča Mihe Mazzinija in Zmajsko nebo Žanine Mirčevske. V želji, da razširimo prostor možnosti. V želji, da vas zapeljejo v premislek in izziv, v zaobjem vsega živega s poudarkom na duhu, ki si tudi v kaotični sedanjosti drzne tvegati s še nepoznanimi ali z manj ustreznimi, obče veljavnimi, splošno priljubljenimi dramskimi linijami. Da vas zapeljejo k vpraševanju, iskanju, izrekanju, prepoznavanju … Da vas zapeljejo tudi v živ dialog z vsem, kar morda (po okusu nekaterih) ni perfekcionistično zaključeno. A lahko navdihne marsikoga. Tudi k izzivu uprizoritve?