Pobude za festival, ki bi predstavljal uprizoritve, nastale po slovenskih dramskih besedilih, segajo v leto 1955, ko je Lojze Filipič v Celju organiziral prvi (in edini) teden slovenske in jugoslovanske drame. Ponovni poskus je prav tako v Celju realiziral Bruno Hartman leta 1963 in 1964 kot Festival slovenske dramatike. Kontinuiteta uprizoritev slovenskih dramskih besedil se vzpostavi s Tednom slovenske drame (TSD) v Kranju leta 1971. Kot najdemo v zapisih, se je v začetnih letih zanimanje za uprizarjanje slovenskih dramskih besedil povečalo, v ospredju pa so bile dramske novitete. Razvoj festivala je leta 1978 vodil v ustanovitev nagrade Slavka Gruma za najboljše slovensko dramsko besedilo. Kasneje so uvedli še druge nagrade: bienalno Grün-Filipičevo priznanje za dosežke v slovenski dramaturgiji, Veliko nagrado za najboljšo uprizoritev festivala, kasneje preimenovano v Šeligovo nagrado ter nagrado občinstva. Festival v svoj program uvršča tudi uprizoritve tujih gledališč, nastale po slovenskih dramskih besedilih, pripravlja delavnice dramskega pisanja ter skupaj z Kulturnim društvom Integrali in njihovim festivalom Preglej na glas skrbi za predstavitve Grumovih nominirancev z bralnimi uprizoritvami in pogovori o nominiranih besedilih. V zadnjih letih so Grumove nagrajence pričeli izdajati v knjižni obliki tudi z angleškim prevodom.
Slovenska sodobna dramatika se pogosto zdi v nemilosti oziroma jo nekateri radi postavljajo v takšen položaj (vprašanje kvalitete, nezanimanje gledališč za slovensko dramatiko, predvsem dramatiko mlajših avtorjev, ki zaradi občinstvu neznanega imena predstavlja tveganje za gledališče, pomanjkanje izobraževanja in priložnosti za mlade pisce). Pojavljajo pa se tudi drugačna mnenja (v repertoarjih slovenskih gledališč se pojavljajo tudi slovenski pisci, med katerimi včasih zasledimo tudi mlajše, manj znana oz. neznana imena, uveljavljajo se novi, mladi pisci, nastaja vedno več izobraževalnih platform). Od kod te razlike: pavšalna subjektivna presoja ali raznolikost kriterijev in pričakovanj? Poskusila bom v nekaj najbolj osnovnih vidikih detektirati stanje domače sodobne dramatike, njene pogoje, determinante obstoja in njeno vidljivost.
Prispevki in pregledi sodobne slovenske dramatike zajemajo marsikaj. Če se postavimo na začetek – k spoznavanju sodobne dramatike v vlogi srednješolca – se bomo v učbeniku za slovenščino za 4. letnik gimnazije in štiriletnih srednjih šol Svet književnosti 4 (2003) naučili, da sodobna dramatika sega vse od 50-ih let do danes. V kratkem navedku izbranih avtorjev na začetku poglavja seznam obsega vse od Ivana Potrča z dramo Krefli iz leta 1953 do Golega pianista Matjaža Zupančiča iz leta 2001. Če se še malo lotimo računanja, lahko vidimo, da sta najmlajša od navedenih avtorjev Vinko Möderndorfer in Matjaž Zupančič (letnik 1958 in 1959). Celoviti pregledi slovenske dramatike so večinoma starejših datumov, a tudi najnovejši pregled Tokovi slovenske dramatike Maline Schmidt Snoj z Dragom Jančarjem in Tonetom Partljičem zapušča tok dramatike, ki je še prepoznavala »metafizične konstante sveta« in se zaustavi pred sodobnejšimi avtorji, ki svet prikazujejo v njegovih »vse bolj globalno enakih človeških situacijah, ki nastajajo predvsem v čustveno izpraznjenem sodobnem svetu«. O sodobnih avtorjih – s čimer imam v mislih avtorje, ki so se z lastnimi dramskimi deli pričeli pojavljati v zadnjih dvajsetih letih, ko z osamosvojitvijo odpade družbena vloga dramatike kot kulturniške opozicije in kjer dramatika v novem, demokratičnem mnoštvu resnic izgubi svojo politično angažiranost ter se ne zmore več postaviti v središče javnih razprav ali razburiti intelektualne in politične klime (kot se je to še dogodilo z uprizoritvijo Jančarjevega besedila Veliki briljantni valček leta 1985 kot posledica burnih razprav ob uprizoritvi njegove drame Disident Arnož in njegovi tri leta prej) – lahko beremo samo v drobcih, v posameznih prispevkih in člankih. Sama sprememba dramatike, tesno navezana na spremenjene družbeno-politične razmere, pa je bistvena; s tem, ko dramska besedila niso več družbeno-politično kritična, se politični angažma premakne na uprizoritveno raven in tako postane predmet sodobnih scenskih umetnosti, ali kot pravi Lehmann, gledališče danes »ne postane politično z neposredno tematizacijo političnega, temveč z implicitno vsebino svojega načina predstavljanja«. K temu pa se še vrnemo kasneje.
Stopimo še na polje prakse. Ob pregledu repertoarjev slovenskih gledališč vidimo, da uprizoritve slovenskih avtorjev obstajajo in da se na manjših odrih ali v neinstitucionalnih gledališčih pojavljajo tudi uprizoritve mlajših, še uveljavljajočih se dramatikov, katerih imena še niso »javno prepoznavna«. Dramskih besedil sicer v Sloveniji nastane kar nekaj – če vzamemo za merilo število besedil, poslanih na natečaj za najboljše slovensko dramsko besedilo (natečaj za nagrado Slavka Gruma), pregled zadnjih petih let pokaže številke od 37 do 51. Precej manj besedil je sicer poslanih na natečaj za izvirno slovensko komedijo, ki ga prirejajo v Celju, a tu gre že za žanrsko omejitev in tudi omejitev na še neobjavljena in še neuprizorjena besedila. Med Grumovimi nominiranci in nagrajenci se pogosto pojavljajo imena že poznanih avtorjev (tudi trije od letošnjih sicer zgolj štirih nominirancev niso v tej vlogi prvič, Matjaž Zupančič in Ivo Svetina sta že večkratna Grumova nagrajenca, Vinko Möderndorfer pa večkratni prejemnik žlahtnega peresa za najboljšo izvirno komedijo). A bili bi pristranski, če bi rekli, da mlajših ali novih avtorjev ni, saj se med že poznanimi imeni – čeprav zelo poredko – pojavljajo tudi novi dramatiki in dramatičarke, med katerimi najbolj izstopa Simona Semenič, ki je za svoja teksta 5fantkov.si in 24 ur zadnji dve leti prejela Grumovo nagrado (pomenljivo pa je dejstvo, da so si lani Grumovo nagrado delili trije avtorji, predlani pa dve avtorici).
Mlajši avtorji so imeli svojo posebno spodbudo pri natečaju za Mlado dramatiko, ki ga je v sodelovanju s Študentsko založbo in ŠOU v Ljubljani leta 2000 razpisalo Gledališče Ptuj. Tu so lahko sodelovali mladi, še neuveljavljeni dramatiki do 30. leta. Bienalni natečaj je bil razpisan le dvakrat in v obeh primerih je nagrado za najboljši tekst prejela Martina Šiler (besedili Pikado in Reykjavik). Izbrana besedila so objavili v zborniku in nagrajeno besedilo Pikado uprizorili. Po dveh izvedbah je natečaj za mlade pisce poniknil.
Če tako ostaja Grumova nagrada kot spodbuda dramskim piscem, kje je prostor za mlajše pisce, ki se izobražujejo in uveljavljajo na polju dramskega pisanja? Najbolj vidni prostor kaljenja je AGRFT, delavnice v okviru Tedna slovenske drame in delavnice ter dejavnosti KD Integrali. Slednji organizira delavnice, bralne uprizoritve, festival Preglej na glas in Dneve bralnih uprizoritev, izdaja dramska besedila ter išče nove formate dramskih besedil, v katere se vpisujejo novi načini uprizorljivosti, kar je najbolj razvidno pri umetniški skupini preglej (bivši Preglej, ki je deloval v okviru Gledališča Glej), ki poleg dramskih ali ne več dramskih besedil izvaja tudi raznolike (ad hoc) gledališke dogodke, s katerimi iščejo nove načine prezentacije lastnega tekstovnega materiala.
Poudarek KD Integrali je na sočasni dramatiki, kar s sabo prinaša tudi spremembe v vsebinskih in formalnih poudarkih in se ne omejuje zgolj na kasnejši čas nastanka dramskih besedil ali starost avtorjev. Fokusirajo se v raziskovanje nekonvencionalnih formatov dramskih besedil, ki zaradi specifičnih karakteristik zahtevajo drugačen razmislek o njihovi uprizorljivosti ter zato težko (in niti ne želijo?) vstopajo v klasični produkcijski gledališki model. V takšnem »mehčanju« pogleda na dramsko oz. na dramski tekst KD Integrali ubirajo različne načine sodelovanja med različnimi gledališkimi profili, vključujejo pisce v proces nastajanja predstave ter raziskujejo možnosti uprizorljivosti preko ad hoc delavnic in dogodkov, ki omogočajo takojšnjo reaktivnost in fleksibilno izhodišče sodelovanja, iskanje radikalnejših in nekonvencionalnih oblik prenosa izhodišč v gledališki ali performativni jezik, kjer ni klasične hierarhične delitve vlog, avtorstvo ni fiksno, produkt pa ni glavni cilj. Na tej točki se v najbolj izraziti obliki srečamo z že omenjenim angažmajem na uprizoritveni ravni, saj se tekstovni formati že sami po sebi tesno vključujejo v raven uprizarjanja oz. načine predstavljanja. Kot proces, ki vznikne iz spremenjene vloge besed in govora (seveda v povezavi z razumevanjem sveta in njegovih »resnic« ter možnostjo ubesedovanja teh »resnic«) ter se nadaljuje z različnimi manifestacijami vpisov (družbenih, zgodovinskih) »resnic« v telo, se je »oder začel počasi naseljevati v dramatiko in ne obratno, kot je bilo v navadi prej,« kot pravi Rok Vevar.
Takšne metodologije se vključujejo v sodobno (ne več) dramsko pisavo (Gerda Poschmann); ki je tekst kot rizom (Deleuze, Guattari), nehierarhično, medbesedilno in medmedijsko vezljiv tekst,v katerem se lahko kateri koli del rizoma poveže s katerim koli drugim delom; tekst kot tkanje citatov (Barthes); tekst, ki vedno bolj postaja hipertekst, za katerega so značilne povezave ali linki; tekst, ki vpeljuje intertekstualnost in polifonijo (Julia Kristeva); tekst kot hibrid, kot neukrotljivo tkanje misli (Toporišič), kolaž ready made besedil (npr. Slovensko narodno gledališče Janeza Janše, lani nominirano za Grumovo nagrado). Takšna tekstualnost oz. sodobna pisava za gledališče priča o predrugačenem pogledu na vse tri poglavitne paradigme: avtorja, tekst in bralca. Avtorja teksta v klasičnem smislu ni več. Barthesova teza o smrti avtorja doživi izjemno lucidno in zabavno konkretizacijo v knjigi Ljubljana–Gospa Sveta avtorja, ki si je nadel heteronim PeteReSSman, v besedilu pa nastopajo tudi drugi avtorjevi heteronimi, s čimer definicija »resnične« osebe, avtorja besedila, postane nemogoča in rezultira v nikakršnem avtorstvu, hkrati pa pod vprašanje postavlja tudi sam subjekt, kot piše Blaž Lukan v spremnem besedilu Manifest za novo dramo.
Tekst tako postaja mrežni, hipertekstualni dialog, uprizoritveni scenarij, tekst, ki nastaja iz uprizoritvenega postopka (t. i. devised theatre, postopek, ki so ga uporabili tudi ustvarjalci pri predstavi Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! Oliverja Frljića v Slovenskem mladinskem gledališču), mreža performativnih vozlov, preplet različnih uprizoritvenih postopkov oz. nastavkov, ki jih je potrebno prepoznati v njihovem možnem mnoštvu in ne razvozlavati ali razreševati, saj gre tu že za ideološki postopek. Kot Lukan v že omenjenem Manifestu izpelje iz enega od podnaslovov drame Ljubljana–Gospa Sveta, /branje za izbrance/, je tekst »del nekega konteksta, vendar iz njega iz-trgan, iz-bran« in kot takšen potrebuje tudi bralce, ki »iz-birajo in iz-berejo, torej berejo iz nekega konteksta, celote …«. Branje je tako »podobno Deleuzovi in Guattarijevi koncepciji nomadstva: je nelinearno, večsmerno, nehierarhično«.
Takšne specifike sodobnega teksta so torej prisotne tudi v domači »dramski pisavi« (in ne le v okviru KD Integrali in umetniške skupine preglej), a večinoma delujejo na »ob-robnem« polju in so redkeje pripuščene v polje vidnosti in veljave.
A na tej točki bomo s pregledom zaključili. Oglasite se na festivalu Preglej na glas. Vabljeni na Teden slovenske drame. Pobrskajte v naslednjem mescu po našem portalu, kjer bomo spremljali oba festivala in pisali ter razmišljali o slovenskih dramatiki. Raziščimo slovensko dramatiko v vseh njenih razsežnostih!
Slovenska sodobna dramatika se pogosto zdi v nemilosti oziroma jo nekateri radi postavljajo v takšen položaj (vprašanje kvalitete, nezanimanje gledališč za slovensko dramatiko, predvsem dramatiko mlajših avtorjev, ki zaradi občinstvu neznanega imena predstavlja tveganje za gledališče, pomanjkanje izobraževanja in priložnosti za mlade pisce). Pojavljajo pa se tudi drugačna mnenja (v repertoarjih slovenskih gledališč se pojavljajo tudi slovenski pisci, med katerimi včasih zasledimo tudi mlajše, manj znana oz. neznana imena, uveljavljajo se novi, mladi pisci, nastaja vedno več izobraževalnih platform). Od kod te razlike: pavšalna subjektivna presoja ali raznolikost kriterijev in pričakovanj? Poskusila bom v nekaj najbolj osnovnih vidikih detektirati stanje domače sodobne dramatike, njene pogoje, determinante obstoja in njeno vidljivost.
Prispevki in pregledi sodobne slovenske dramatike zajemajo marsikaj. Če se postavimo na začetek – k spoznavanju sodobne dramatike v vlogi srednješolca – se bomo v učbeniku za slovenščino za 4. letnik gimnazije in štiriletnih srednjih šol Svet književnosti 4 (2003) naučili, da sodobna dramatika sega vse od 50-ih let do danes. V kratkem navedku izbranih avtorjev na začetku poglavja seznam obsega vse od Ivana Potrča z dramo Krefli iz leta 1953 do Golega pianista Matjaža Zupančiča iz leta 2001. Če se še malo lotimo računanja, lahko vidimo, da sta najmlajša od navedenih avtorjev Vinko Möderndorfer in Matjaž Zupančič (letnik 1958 in 1959). Celoviti pregledi slovenske dramatike so večinoma starejših datumov, a tudi najnovejši pregled Tokovi slovenske dramatike Maline Schmidt Snoj z Dragom Jančarjem in Tonetom Partljičem zapušča tok dramatike, ki je še prepoznavala »metafizične konstante sveta« in se zaustavi pred sodobnejšimi avtorji, ki svet prikazujejo v njegovih »vse bolj globalno enakih človeških situacijah, ki nastajajo predvsem v čustveno izpraznjenem sodobnem svetu«. O sodobnih avtorjih – s čimer imam v mislih avtorje, ki so se z lastnimi dramskimi deli pričeli pojavljati v zadnjih dvajsetih letih, ko z osamosvojitvijo odpade družbena vloga dramatike kot kulturniške opozicije in kjer dramatika v novem, demokratičnem mnoštvu resnic izgubi svojo politično angažiranost ter se ne zmore več postaviti v središče javnih razprav ali razburiti intelektualne in politične klime (kot se je to še dogodilo z uprizoritvijo Jančarjevega besedila Veliki briljantni valček leta 1985 kot posledica burnih razprav ob uprizoritvi njegove drame Disident Arnož in njegovi tri leta prej) – lahko beremo samo v drobcih, v posameznih prispevkih in člankih. Sama sprememba dramatike, tesno navezana na spremenjene družbeno-politične razmere, pa je bistvena; s tem, ko dramska besedila niso več družbeno-politično kritična, se politični angažma premakne na uprizoritveno raven in tako postane predmet sodobnih scenskih umetnosti, ali kot pravi Lehmann, gledališče danes »ne postane politično z neposredno tematizacijo političnega, temveč z implicitno vsebino svojega načina predstavljanja«. K temu pa se še vrnemo kasneje.
Stopimo še na polje prakse. Ob pregledu repertoarjev slovenskih gledališč vidimo, da uprizoritve slovenskih avtorjev obstajajo in da se na manjših odrih ali v neinstitucionalnih gledališčih pojavljajo tudi uprizoritve mlajših, še uveljavljajočih se dramatikov, katerih imena še niso »javno prepoznavna«. Dramskih besedil sicer v Sloveniji nastane kar nekaj – če vzamemo za merilo število besedil, poslanih na natečaj za najboljše slovensko dramsko besedilo (natečaj za nagrado Slavka Gruma), pregled zadnjih petih let pokaže številke od 37 do 51. Precej manj besedil je sicer poslanih na natečaj za izvirno slovensko komedijo, ki ga prirejajo v Celju, a tu gre že za žanrsko omejitev in tudi omejitev na še neobjavljena in še neuprizorjena besedila. Med Grumovimi nominiranci in nagrajenci se pogosto pojavljajo imena že poznanih avtorjev (tudi trije od letošnjih sicer zgolj štirih nominirancev niso v tej vlogi prvič, Matjaž Zupančič in Ivo Svetina sta že večkratna Grumova nagrajenca, Vinko Möderndorfer pa večkratni prejemnik žlahtnega peresa za najboljšo izvirno komedijo). A bili bi pristranski, če bi rekli, da mlajših ali novih avtorjev ni, saj se med že poznanimi imeni – čeprav zelo poredko – pojavljajo tudi novi dramatiki in dramatičarke, med katerimi najbolj izstopa Simona Semenič, ki je za svoja teksta 5fantkov.si in 24 ur zadnji dve leti prejela Grumovo nagrado (pomenljivo pa je dejstvo, da so si lani Grumovo nagrado delili trije avtorji, predlani pa dve avtorici).
Mlajši avtorji so imeli svojo posebno spodbudo pri natečaju za Mlado dramatiko, ki ga je v sodelovanju s Študentsko založbo in ŠOU v Ljubljani leta 2000 razpisalo Gledališče Ptuj. Tu so lahko sodelovali mladi, še neuveljavljeni dramatiki do 30. leta. Bienalni natečaj je bil razpisan le dvakrat in v obeh primerih je nagrado za najboljši tekst prejela Martina Šiler (besedili Pikado in Reykjavik). Izbrana besedila so objavili v zborniku in nagrajeno besedilo Pikado uprizorili. Po dveh izvedbah je natečaj za mlade pisce poniknil.
Če tako ostaja Grumova nagrada kot spodbuda dramskim piscem, kje je prostor za mlajše pisce, ki se izobražujejo in uveljavljajo na polju dramskega pisanja? Najbolj vidni prostor kaljenja je AGRFT, delavnice v okviru Tedna slovenske drame in delavnice ter dejavnosti KD Integrali. Slednji organizira delavnice, bralne uprizoritve, festival Preglej na glas in Dneve bralnih uprizoritev, izdaja dramska besedila ter išče nove formate dramskih besedil, v katere se vpisujejo novi načini uprizorljivosti, kar je najbolj razvidno pri umetniški skupini preglej (bivši Preglej, ki je deloval v okviru Gledališča Glej), ki poleg dramskih ali ne več dramskih besedil izvaja tudi raznolike (ad hoc) gledališke dogodke, s katerimi iščejo nove načine prezentacije lastnega tekstovnega materiala.
Poudarek KD Integrali je na sočasni dramatiki, kar s sabo prinaša tudi spremembe v vsebinskih in formalnih poudarkih in se ne omejuje zgolj na kasnejši čas nastanka dramskih besedil ali starost avtorjev. Fokusirajo se v raziskovanje nekonvencionalnih formatov dramskih besedil, ki zaradi specifičnih karakteristik zahtevajo drugačen razmislek o njihovi uprizorljivosti ter zato težko (in niti ne želijo?) vstopajo v klasični produkcijski gledališki model. V takšnem »mehčanju« pogleda na dramsko oz. na dramski tekst KD Integrali ubirajo različne načine sodelovanja med različnimi gledališkimi profili, vključujejo pisce v proces nastajanja predstave ter raziskujejo možnosti uprizorljivosti preko ad hoc delavnic in dogodkov, ki omogočajo takojšnjo reaktivnost in fleksibilno izhodišče sodelovanja, iskanje radikalnejših in nekonvencionalnih oblik prenosa izhodišč v gledališki ali performativni jezik, kjer ni klasične hierarhične delitve vlog, avtorstvo ni fiksno, produkt pa ni glavni cilj. Na tej točki se v najbolj izraziti obliki srečamo z že omenjenim angažmajem na uprizoritveni ravni, saj se tekstovni formati že sami po sebi tesno vključujejo v raven uprizarjanja oz. načine predstavljanja. Kot proces, ki vznikne iz spremenjene vloge besed in govora (seveda v povezavi z razumevanjem sveta in njegovih »resnic« ter možnostjo ubesedovanja teh »resnic«) ter se nadaljuje z različnimi manifestacijami vpisov (družbenih, zgodovinskih) »resnic« v telo, se je »oder začel počasi naseljevati v dramatiko in ne obratno, kot je bilo v navadi prej,« kot pravi Rok Vevar.
Takšne metodologije se vključujejo v sodobno (ne več) dramsko pisavo (Gerda Poschmann); ki je tekst kot rizom (Deleuze, Guattari), nehierarhično, medbesedilno in medmedijsko vezljiv tekst,v katerem se lahko kateri koli del rizoma poveže s katerim koli drugim delom; tekst kot tkanje citatov (Barthes); tekst, ki vedno bolj postaja hipertekst, za katerega so značilne povezave ali linki; tekst, ki vpeljuje intertekstualnost in polifonijo (Julia Kristeva); tekst kot hibrid, kot neukrotljivo tkanje misli (Toporišič), kolaž ready made besedil (npr. Slovensko narodno gledališče Janeza Janše, lani nominirano za Grumovo nagrado). Takšna tekstualnost oz. sodobna pisava za gledališče priča o predrugačenem pogledu na vse tri poglavitne paradigme: avtorja, tekst in bralca. Avtorja teksta v klasičnem smislu ni več. Barthesova teza o smrti avtorja doživi izjemno lucidno in zabavno konkretizacijo v knjigi Ljubljana–Gospa Sveta avtorja, ki si je nadel heteronim PeteReSSman, v besedilu pa nastopajo tudi drugi avtorjevi heteronimi, s čimer definicija »resnične« osebe, avtorja besedila, postane nemogoča in rezultira v nikakršnem avtorstvu, hkrati pa pod vprašanje postavlja tudi sam subjekt, kot piše Blaž Lukan v spremnem besedilu Manifest za novo dramo.
Tekst tako postaja mrežni, hipertekstualni dialog, uprizoritveni scenarij, tekst, ki nastaja iz uprizoritvenega postopka (t. i. devised theatre, postopek, ki so ga uporabili tudi ustvarjalci pri predstavi Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! Oliverja Frljića v Slovenskem mladinskem gledališču), mreža performativnih vozlov, preplet različnih uprizoritvenih postopkov oz. nastavkov, ki jih je potrebno prepoznati v njihovem možnem mnoštvu in ne razvozlavati ali razreševati, saj gre tu že za ideološki postopek. Kot Lukan v že omenjenem Manifestu izpelje iz enega od podnaslovov drame Ljubljana–Gospa Sveta, /branje za izbrance/, je tekst »del nekega konteksta, vendar iz njega iz-trgan, iz-bran« in kot takšen potrebuje tudi bralce, ki »iz-birajo in iz-berejo, torej berejo iz nekega konteksta, celote …«. Branje je tako »podobno Deleuzovi in Guattarijevi koncepciji nomadstva: je nelinearno, večsmerno, nehierarhično«.
Takšne specifike sodobnega teksta so torej prisotne tudi v domači »dramski pisavi« (in ne le v okviru KD Integrali in umetniške skupine preglej), a večinoma delujejo na »ob-robnem« polju in so redkeje pripuščene v polje vidnosti in veljave.
A na tej točki bomo s pregledom zaključili. Oglasite se na festivalu Preglej na glas. Vabljeni na Teden slovenske drame. Pobrskajte v naslednjem mescu po našem portalu, kjer bomo spremljali oba festivala in pisali ter razmišljali o slovenskih dramatiki. Raziščimo slovensko dramatiko v vseh njenih razsežnostih!
Viri:
Koloini , Diana: Odsotnost dialoškega diskurza: Sodobna slovenska dramatika. V: Maska, XVI/5-6.
Lukan, Blaž: Manifest za novo dramo. V: PeteReSSman: Ljubljana–Gospa Sveta. Kulturno društvo Integrali, 2010.
Pezdirc Bartol, Mateja: Refleksija aktualnega družbenega dogajanja v najnovejši slovenski dramatiki. V: Amfiteater, 1/1.
Toporišič, Tomaž: Medbesedilnost in medmedijskost sodobne slovenske (ne več) dramske pisave. V: Sodobna slovenska književnost (1980–2010). Znanstvena založba FF, 2010.
Vevar, Rok: »Wham! Bang! Blasted! & Other Greatest Hits!«. V: Maska, XVI/5-6.
***
Festival dramske pisave Preglej na glas 2011 že šesto leto raziskuje drugačne pristope in načine prezentacije slovenske sodobne dramatike. Raziskuje nove dramske formate in uprizoritvene prakse, nudi platformo za izmenjavo izkušenj različnih uprizoritvenih umetniških profilov, z diskusijami, okroglimi mizami in delavnicami širi prostor teoretičnega premišljanja sodobne dramatike in afirmira bralne uprizoritve kot samostojni žanr.
Festivalsko dogajanje tradicionalno spremlja bilten, ki je l. 2011 prvič dostopen na spletnem portalu SiGledal. Ad hoc dogodke – predstavitve delavniškega dela, predstave, diskusije in bralne uprizoritve letošnjih nominirancev za Grumovo nagrado z raznovrstnimi prispevki spremljajo mladi pisci, predvsem iz vrst študentov AGRFT in udeležencev Šole ustvarjalne kritike in teorije.
Preglej na glas organizira Kulturno društvo Integrali, ki na področju gledaliških umetnosti raziskuje, afirmira in distribuira sočasno dramatiko – predvsem v smeri omogočanja pogojev za raziskovanja in preizkušanja skozi različne delavnice ter ad hoc projekte. Teoretični in kritični premislek krepi tudi s Šolo ustvarjalne kritike in teorije.
Nika Arhar, urednica biltena