Katja Praznik o sodobnem plesu v pretekli sezoni

S Katjo Praznik, teoretičarko, dramaturginjo, plesno kritičarko in vodjo projekta Mreženje in krepitev kapacitet NVO v kulturi pri Društvu Asociacija, smo se pogovarjali o stanju slovenskega sodobnega plesa in o pretekli sezoni.

Kateri so glavni problemi sodobnega plesa pri nas?

Praksa sodobnega plesa pri nas ni sistemsko institucionalno urejena, kar sem izpostavila tudi v pogledu na plesno sezono 2008/09 v Slovenskem gledališkem letopisu. Sodobni ples ima domicil na neodvisni sceni oziroma v nevladnem sektorju. Javne institucije, ki bi skrbela za njegov razvoj, ni, kar se pozna pri sami umetniški produkciji. Ker je sodobni ples umeščen v nevladni sektor, v produkcijskem smislu razpolaga z nizkimi sredstvi (državnimi subvencijami). Mladi avtorji ne vedo, kako začeti, avtorji srednje generacije, ki želijo delati ambicioznejše projekte in se razvijati, pa tudi nimajo ustreznih pogojev za delo. Obstajajo tudi notranji problemi same plesne scene, a na nacionalni ravni je vsekakor ključna sistemska urejenost.

V Nacionalnem programu za kulturo (NPK) 2008–2011 je med prioritetnimi cilji določena institucionalna ureditev sodobnega plesa oziroma zagotavljanje pogojev zanjo. V sezoni 2008/09 so se zgodili nekateri premiki v smeri opredelitve cilja institucionalizacije (ustanovitev delovne skupine za pripravo strokovnih podlag, iskanje konsenza akterjev sodobne plesne scene, nastal je elaborat Institucionalizacija/mreženje sodobnega plesa v Sloveniji). Kako se je delo nadaljevalo v zadnji sezoni?

V letošnjem letu je imela delovna skupina zaenkrat en sestanek, na katerem sta Andreja Kopač in Petra Hazabent predstavili elaborat, stekla pa je tudi diskusija o predlaganem modelu. Zame institucionalizacija ne pomeni samo vzpostavitve konkretne institucije kot prostora, temveč pojem razumem širše; to pomeni, da obsega tudi urejanje ostalih sistemskih struktur: izobraževanje, promocijo, arhiviranje, teorijo ipd. Skupina trenutno čaka na rezultate preučevanja pravno-formalne možnosti za funkcioniranje predlaganega modela Centra za sodobni ples. Ključni problem je namreč ta, da javni sektor na področju kulture od nastanka države ni bil reformiran in posodobljen, in dokler reforma in posodobitev ne bosta realizirani, je težko ustanavljati nove institucije, saj stari model delovanja kulturnih institucij v praksi ni ustrezen. Drug pomemben vidik uresničevanja cilja institucionalizacije sodobnega plesa je povezan s tem, da Ministrstvo za kulturo (MzK) oziroma država zagotovi finančna sredstva, da bi se lahko Center in z njim institucionalizacija dejansko realizirala. Ena od možnosti za pridobivanje sredstev so po mojem mnenju tudi strukturni skladi Evropske unije, vendar pa polje kulture trenutno v teh programih ni zastopano. Obstajajo pa iniciative, ki podpirajo idejo, da bi se na ravni strukturnih skladov tudi kulturi namenilo ustrezno mesto.

Kakšna naj bi bila vloga Centra za sodobni ples, njegova vsebinska zasnova?

Organizacija upravljanja in s tem tudi način določanja vsebine Centra je zelo pomembna – predvsem zaradi zapletene zgodovine slovenskega sodobnega plesa, saj so njegovo profesionalno vzpostavitev zavirali nekdanji politični sistemi ali kulturne elite, zlasti baletna; in po drugi strani zaradi internih konfliktov med akterji plesne scene o tem, na kakšen način naj se ples ustvarja. Po mojem mnenju je nujno, da Center za sodobni ples dopušča heterogenost  pogledov na to, kaj je ples in na kakšen način se ustvarja. Ravno zato, ker je slovenska scena tako heterogena, ker obstaja ogromno različnih idej, je potrebno poskrbeti za pretočnost in sobivanje. Legitimnost obstoja morajo imeti različni pogledi in pristopi, a ne na račun profiliranosti centra. Center na nacionalni ravni mora vsekakor predstavljati kvaliteto te heterogenosti. 

Poleg tega bi moral Center skrbeti tudi za eksperimentalni in raziskovalni vidik ustvarjanja plesa, za možnost raziskovanja vstopov plesa na druga področja, saj je ples forma, ki se izredno prepleta in povezuje z drugimi umetnostmi. Predlagani model izpostavlja idejo, da Center ne bi skrbel le za plesno prakso, ampak tudi za eksternalije umetniške produkcije (arhiviranje, teorijo, promocijo itd). Model je zastavljen v koncentričnih krogih, ki so razvrščeni od minimuma do tako rekoč idealne slike. Minimum pomeni, da so zagotovljeni vadbeni prostori, nato promocija, pa tudi skrb za arhiviranje. Splošno znano je, da zgodovina sodobnega plesa pri nas ni ustrezno arhivirana niti sistematizirana. Fotografije, video zapise imajo posamezniki doma in to je velika škoda. Center bi torej lahko prevzel tudi promocijski vidik sodobnega plesa, saj bi bilo smiselno, da je to organizirano na nacionalni ravni. Poleg tega pa je za sodobni ples pri nas nujno, da se zanj razvija diskurz (teorija, refleksija), saj je to nujen element za to, da se lahko praksa umešča v družbeni kontekst. Trenutno je tako delovna skupina na MzK v fazi razpravljanja o modelu upravljanja in umetniškega vodenja – ko bo konkretno znano, kaj je mogoče s pravno-formalnega vidika, in ko se bo skupina konsolidirala o modelu upravljanja, bo model dan tudi v javno razpravo. Delovna skupina je namreč zelo heterogena v stališčih, kar je na nek način dobro. Vsekakor pa mislim, da vsi člani delovne skupine vztrajamo na tem, da Center ne more biti zamenjava za neodvisno produkcijo sodobnega plesa, ampak bi morali biti ti dve strukturi komplementarni. Če bo stvar izpeljana in realizirana, bo lahko Center prevzel pomembno funkcijo in določen del nalog, ki jih sedaj z neprimernimi sredstvi izvajajo nevladne organizacije v kulturi, morda bo lahko prevzel tudi servisne storitve. Vendar je vse to stvar realnih, ne le pravno-formalnih, temveč tudi finančnih možnosti in okvirov ter ne nazadnje tudi končne vizije in prioritet.
 
Kakšni so možni negativni vidiki institucionalizacije?

Negativne strani so možne predvsem, če model institucije ne bo v generalnem konsenzu z ustvarjalci in strokovnjaki na področju sodobnega plesa in njihovimi raznolikimi pogledi. V primeru prevlade ene same vizije se bo po mojem mnenju še naprej perpetuirala antagonistična situacija slovenske plesne scene. Drugi možni negativni vidik lahko vidimo v  sami »ideološki« podstati sodobnega plesa, saj je ta izrazito oprta na pojme, kot so avtonomija, odprtost oziroma nepriseganje na končno, definitivno obliko. Vsakič, ko se določena umetnostna praksa institucionalizira, se do določene mere zapre. Zato bi bilo res modro in dobro, da bi bili v modelu/organizacijski strukturi Centra zagotovljeni fleksibilnost in pretočnost, zato da se razvojni potenciali sodobnega plesa ne bi zapirali in omejevali polja plesa. 

Ali se pri organizaciji Centra zgledujete po modelih iz tujine?

 

Nekateri primeri iz tujine so bili pri pripravi elaborata upoštevani, vendar pa menim, da čeprav so tuji modeli zanimivi in uporabni, jih nikakor ne moremo prevzemati v celoti. Slovenski kontekst je zelo specifičen. Upoštevati je treba majhnost prostora in poskrbeti je treba za decentralizacijo. Večina plesne scene je sedaj v Ljubljani, tudi financiranje je zlasti na nacionalni ravni, v domeni MzK. Na regionalni, občinski ravni je kulturna politika in z njo sredstva za sodobni ples neustrezna, razen morda v Ljubljani. 
 
Kako je razvita plesna scena zunaj Ljubljane?

 

V Mariboru pionirsko delo opravlja Plesna izba, tudi s festivalom Nagib in Platformo mladih ustvarjalcev. Na lokalnih ravneh se pozna podedovani prisilni amaterizem sodobnega plesa iz prejšnjega sistema. Zlasti izobraževalne plesne strukture in aktivni posamezniki obstajajo tudi v Celju, Novem mestu in Kopru. Problem na lokalni ravni je, da se ustvarjalci ne morejo zares profesionalno razvijati, saj zato nimajo ustreznih razmer (prostorskih, finančnih ipd).

Bi lahko izpostavila vidnejše plesne poetike, koncepte ali posamezne akterje v pretekli sezoni? Kaj je ples ponudil na ravni vsebine? Je bilo opaziti kakšne preboje, inovacije?

 

V zadnji sezoni nisem opazila kakšnih večjih premikov v estetskem smislu ali na ravni plesnih poetik. Zanimiv se mi je zdel fenomen mladih plesalk in koreografinj, ki so se vrnile s študija v tujini z diplomskimi projekti, ki pa so jih kasneje nadgradile. Sicer pa je plesna produkcija pri nas v veliki meri podobna trendom, kot jih opažam v tujini na mednarodnih festivalih (seveda govorim zlasti o manjših in srednjih produkcijah). Za slovenski kontekst se mi zdi zanimiva predstava Nataše Živković (Prva ljubezen, drugič – Preboleti Naceta Junkarja), čeprav bodo nekateri ugovarjali, da je to plesna predstava. 

Omenim lahko ustvarjalce, ki skušajo odpirati plesno prakso s povezovanjem z drugimi mediji, na primer Irena Tomažin (glas, zvok), Maja Delak (video, zvok). Zanimivo je tudi sodelovanje Tine Valentan, Mihe Ciglarja ter Nike Autor (Fiktivne situacije II). V slovenskem sodobnem plesu obstajajo raziskovalne iniciative samega medija in njegovega delovanja, pogosto pa je preizpraševanje plesnega medija trendovsko, povezano je zlasti z idejami, ki sta jih lansirala Jerome Bel in nato Xavier Le Roy. Ta linija raziskovanja je vsekakor prerasla v značilen evropski trend, ki se perpetuira, in včasih se mi zdi, da ne odpira več ničesar novega, drugačnega. 

Kako ples vzpostavlja, artikulira svojo pozicijo znotraj, družbe, umetnosti, politike? Vzpostavlja odnos do širših družbenih problemov?

Nedvomno so posamezniki, ki se ukvarjajo s temi vprašanji, niso pa v večini, vsaj ne na slovenski plesni sceni. Ustvarjanje, umetniško delovanje je lahko zelo omejeno na lasten medij in njegove zakonitosti, a zame je odnos umetniške prakse do družbenega konteksta in politični angažma nujen, in tega je trenutno v slovenskem plesu absolutno premalo. Poleg tega ples kot umetniška forma nima priznane legitimnosti za tako funkcijo. Intelektualna sfera ima pogosto omalovažujoč odnos do plesa, ne le v Sloveniji. Na ravni akademskega diskurza je ples podcenjen kot neverbalna umetniška praksa. Pozitiven učinek institucionalizacije bi bil lahko tudi večje razumevanje jezika/načinov komuniciranja, s katerimi ples operira. 

V plesnih predstavah pogosto najdemo politične ideje, a te niso prezentirane tako neposredno ali berljivo kot v kakšnem političnem teatru. Političnost umetnosti se namreč po mojem mnenju pri nas pogosto razume zelo naivno, bodisi se političnost nanaša ne neko realno delovanje aktualne politike, bodisi ustvarjalci prenašajo teoretične koncepte na oder zelo dobesedno. Sama političnost razumem predvsem v vprašanjih, ki kritično preizprašujejo načine, kako neka družba in njeni sistemi funkcionirajo. V tem smislu je zame politična tudi predstava Nataše Živković, ravno zaradi načina, kako se loteva odnosa mati – hči, zaradi poguma pri odpiranju lastne intimne sfere in njenih različnih vidikov.  

Ali ne moremo v tem smislu kot političnih razumeti tudi predstav, ki prevprašujejo lasten medij, telo in njegovo uprizarjanje, položaj plesa, torej »trend«, ki smo ga prej omenili?

Definitivno so tudi to lahko politična vprašanja, a težava s prej omenjenimi preizpraševanji lastnega medija je zame v tem, da potekajo po že vzpostavljeni šabloni in ne odpirajo več novih vprašanj pa tudi »odgovori« so velikokrat šablonski. Pomembno je, kakšno vprašanje postavljaš in na kakšen način.

Predstave, ki sodijo v prej omenjeni trend preizpraševanja lastnega medija, se mi zdijo zaprte v svoj lastni svet. Ena od ravni političnosti je tudi preiskovanje plesne forme, ampak sodobni ples je do sedaj odprl že zelo veliko polj, zato se mi neke vrste »ponavljanje zgodovine« zdi naivni revizonizem. Po drugi strani pa obstaja danes tudi velik pritisk, da se umetnost in umetniki sprašujejo, v kakšnem svetu živimo. A ta vprašanja so pogosto bodisi zelo naivna bodisi se znova formirajo v določen trend »politične umetnosti«, ki se zares ne ukvarja z življenjem in nekimi širšimi družbenimi vprašanji, temveč ostaja znotraj sistema umetnosti.

Ali lahko na tematski ravni opazimo nekatere prevladujoče vsebine?

Težko bi na generalni ravni določila, s katerimi vprašanji se največ ukvarjajo sodobni plesalci in koreografi. Prej bi lahko ugotovila, da so problematični načini. Prav tako opažam, da so koncepti pogosto nedodelani ali pa zvenijo zelo obetavno, a so v razkoraku s tem, kar vidimo na predstavi. 

Zakaj so koncepti problematični? Se tu odraža pomanjkljiva povezava med teorijo in prakso?

Menim, da je ena od posledic neinstitucionalizacije sodobnega plesa tudi odsotnost diskurza, ki bi plesno prakso umeščal, vzpostavljal in opisal, analiziral ali vsaj problematiziral različne koncepte plesa. Slovenska zgodovina sodobnega plesa je polna lukenj, belih lis, slovenske teorije sodobnega plesa pravzaprav ni, so le redki sporadični zapisi. Negativen odnos intelektualne sfere do umetnosti in še posebej do plesa kot neverbalne prakse se na drugi strani manifestira v tem, da imajo nekateri umetniki negativen odnos do teorije, a ne vsi. Kajti ne gre za teorijo samo po sebi, ampak za nujnost diskurza. Če nimaš zapisane lastne zgodovine, če nimaš artikuliranih svojih pozicij in konceptov, potem je zelo težko napraviti zemljevid plesne prakse. Zahodni (severnoameriški in zahodnoevropski) umetnostni sistem za vizualno umetnost je zelo natančno artikuliran in pozicioniran, tudi gledališki do neke mere, plesni pa bistveno manj. In ker je v Sloveniji ta situacija še toliko bolj pereča, je moč ugotoviti, da se odsotnost diskurza pozna na produkciji. Ker ni arhivov, ker zgodovina sodobnega plesa ni sistematizirana, se pogosto zgodi, da ustvarjalci »odkrivajo toplo vodo«. Vendar je zgodovinjenje umetnostne prakse le en vidik diskurza, drug so teorije, refleksije itd.

Je naloga dramaturgije plesa, da vzpostavlja diskurz v praksi in pomaga osmisliti koncepte plesu? Kako je z dramaturgijo v praksi?

Vloga dramaturgije je vsekakor tudi ta, da vzpostavlja diskurz umetniške prakse, a to poteka po zelo specifičnih poteh. Vsak umetnik je svoj svet. Kot dramaturginjo me je vsakič znova zanimalo, kako ta svet funkcionira, in to ugotavljaš sproti, v procesu. Dramaturgija ima zato vsekakor funkcijo vzpostavljanja diskurza, ker operira z besednim aparatom in lahko z opazovanjem opiše stvari ter jih konceptualizira skozi sam proces dela. Skrbi me, ker se to včasih zelo tipsko, modelsko dojema – kot da obstaja nek »pravi« model plesne dramaturgije. Dramaturgija namreč pomeni zelo oseben odnos z umetnico/umetnikom. Neizmerno intrigantno je sodelovati z umetniki, ki imajo posluh, so naklonjeni dialogu, imajo izkušnje ali pa katerih delo in razmišljanje spoštuješ. Težko pa dramaturško delo in prakso stlačimo v »prave« modele, saj je dramaturški odnos vsakokrat specifičen in obstajajo zelo različni načini dramaturškega dela in različne ravni sodelovanja. Specifika umetnosti je ravno v tem, kako pristopiš k neki temi, s katero se ukvarjaš, ali k mediju. 

Ustvarjalci torej imajo potrebo po takšnem diskurzu?

Sodelovanje z ljudmi, ki imajo sposobnost artikulacije, je zelo dobrodošlo. Včasih pa obstaja averzija do nekoga izven procesa, ki se praktično ne ukvarja s plesom. Kot dramaturg moraš biti zelo čuječ v umetniških procesih, da skušaš razumeti človeka, s katerim delaš, in da imata kot sodelavca zelo enakovreden odnos. Zame pri dramaturgiji ne gre za hierarhijo, ampak za dialog.

Tisti umetniki in umetnice, s katerimi sem delala, so na primer vedeli, zakaj so me povabili in kaj naj bi bila moja funkcija. Učili smo se drug od drugega in zato je takšna izmenjava lahko zelo koristna. Angažma dramaturga je odvisen tudi od umetnika. Prepričana sem, da jih ima večina potrebo po izmenjavi pogledov. Ni pa nujno, da je dramaturg teoretik, lahko je tudi umetnik. Plesni dramaturgi so zelo različni profili. 

Ali obstaja možnost predstavitev procesa, »work in progress«?

Obstaja trend predstavitve procesov. Predstavitve »work in progress« ali dela v nastajanju so zanimive, pomembno pa je, da se gledalci in ustvarjalci o predstavljenem znajo pogovarjati v neobremenjenem vzdušju. Na predstavitvah del v nastajanju ali dela procesa lahko dobiš zelo konstruktivne pripombe, seveda pa je odvisno od posameznika, ali si to želi ali ne. Pogosto imam občutek, da smo v Sloveniji zelo zaprti in občutljivi na kritiko, tudi po predstavah imamo redkokdaj odprte diskusije. Kultura dialoga, izmenjavanja mnenj in stališč ni pretirano razvita. 

Kakšno je stanje strokovne refleksije in plesne kritike?

Na teh področjih smo v veliki meri samouki. Problem s kritiko in refleksijo v dnevnih časopisih je tudi ta, da imajo plesne predstave premalo ponovitev, zato se uredniki kulturnih strani v časopisih sprašujejo, komu so namenjene kritike, če ima predstava samo premiero in eno do dve ponovitvi. Na drugi strani pa je za umetnike kritika nujna, saj z medijskimi zapisi o svojem delu dokazujejo svojo referenčnost pri financerjih.

Poleg tega se medijska slika zelo spreminja glede tega, kaj in kako časopisi pokrivajo umetniško produkcijo. Prevladujejo prispevki o spektakelskih produkcijah in dogodkih, primanjkuje pa razmišljujočih, analitičnih pristopov kot tudi samega medijskega prostora za tovrstna besedila. Refleksija umetniške produkcije, ki ni zavezana dnevni, hitri refleksiji, temveč se odvija na tedenski ali štirinajstdnevni ravni, je vseprisoten problem, saj smo skoraj brez časopisov in publikacij, ki bi bili specializirani za umetnost in bi izhajali na štirinajst dni. Kot urednica Maske sem se veliko ukvarjala z vprašanjem, kako nadomestiti ta manko, a ga revija, ki izhaja štirikrat letno, ne more odpraviti. Morda je to niša prav za portal, kot je SiGledal, tudi zato, ker ste, predvidevam, v manjši meri omejeni s prostorom.

Poleg samoizobraževanja danes (oziroma že nekaj let) obstajajo neformalni izobraževalni programi za mlade pisce, kot so Svet umetnosti, šola za kustose in kritike sodobne umetnosti, ki jo izvaja SCCA, pa tudi Maskin Seminar sodobnih scenskih umetnosti. Same teorije o plesu, predvsem o slovenskem plesu, pa praktično ni in je težko pridobiti sredstva za izdajo tovrstnih knjig, zlasti sedaj, ko se je z Javno agencijo za knjigo in modificiranimi razpisi za založniško dejavnost izrazito skrčilo možnosti za izdajanje del s področja refleksije umetnosti.

Pomembno je tudi poznavanje svetovne scene. Ali je pri nas dovolj možnosti spremljanja plesnih dogodkov ali je treba hoditi tudi v tujino?

Nekaj informacij o tuji plesni sceni imamo, a je absolutno nujno, da si horizonte širiš tudi z obiski v tujini. Tuja gostovanja pri nas se zgodijo predvsem preko festivalov, ki jih večinoma organizirajo nevladne organizacije; tudi v Cankarjevem domu imajo program gostovanj. Velikih predstav pogosto ne vidimo, saj so sredstva, s katerimi razpolagajo organizatorji, prenizka. Kot sem opazila, na mednarodnih festivalih za plesne ali scenske umetnosti v tujini obstaja štiri ali pet mrež, zato se tudi po evropskih festivalih pojavljajo ena in ista imena. V te mreže je vedno bolj vključena tudi Slovenija. Tako tudi v tujini težko najdemo festivale, ki pripeljejo nova, neznana imena. Znano, uveljavljeno ime prinaša obisk. Mene pa bi zanimalo videti nova, druga imena oziroma umetnike. V resnici je oblikovanje festivalskega programa z ravnotežjem med znanimi imeni in odprtostjo do neznanega, novega, lahko precej nehvaležno delo.

Koliko naši plesalci gostujejo v tujini?

Nekateri sodelujejo v evropskih projektih in s tujimi umetniki, ni pa to množično. Plesalci gredo v tujino, tam nekaj časa delajo in potem pridejo nazaj. Za slovenski prostor bi bilo nujno, da bi imeli vzpostavljene rezidenčne programe, da bi lahko tuji umetniki prišli v naš prostor, nekaj časa tu ustvarjali, se povezali s slovensko plesno sceno. Plesalsko življenje je pogosto zelo nomadsko.

Nomadski je tudi program Nomad Dance Academy (NDA), program za plesalce, ki nekaj mesecev skupaj živijo, potujejo in ustvarjajo.

NDA je zanimiva iniciativa, ker vzpostavlja povezavo s prostorom bivše Jugoslavije, ki ima na ravni nacionalnih institucij in kulturne politike zelo podobne probleme. Pri tovrstnem sodelovanju in izmenjavi izkušenj se lahko ustvarjalci s sorodnimi težavami zelo dobro povežejo in lahko pride do zanimivih iniciativ tudi na kulturnopolitični ravni.

Iztok Kovač je ustanovil edino stalno plesno skupino pri nas, v upravljanje pa so dobili tudi Španske borce. Kako ta prostor funkcionira?