Z ad hocom, kot ga razumejo na Kulturnem društvu Integrali, nas je seznanila Simona Semenič. Izpostavila je štiri bistvene in med seboj tesno povezane točke ad hoca, ki so nespregledljive pri celostnem pogledu nanj, četudi niso vse v enaki meri botrovale njegovi letošnji postavitvi pod drobnogled. Najprej gre za formo, s katero se je mogoče hitro in učinkovito odzvati na določeno situacijo. Omejen čas ustvarjanja prav tako pogosto privede do krhanja mej med vlogami v ustvarjalnem procesu ali do transformacije standardnih razmerij med njimi, s čimer so slednja globoko preizpraševana. Ne gre spregledati niti tega, da se umetniki za ad hoc delovanje nemalokrat odločijo zavoljo načina financiranja umetniških dejavnosti, ki ni naklonjen časovno obsežnejšim projektom. Navsezadnje pa takšna praksa podpira iskanje novih načinov gledališke produkcije nasploh, ne le v okviru dramskega pisanja in njegovih uprizoritev.
Da od konteksta ni odvisna le ad hoc forma, temveč tudi njena določila, je na primeru treh svojih ad hoc intervencij, zasedbe Metelkove ter performansov Triglav na Triglavu in Slovensko narodno gledališče, ugotavljal Janez Janša. Po njegovem mnenju je njihova podobnost v tem, da je med zamislijo in njeno realizacijo preteklo malo časa, četudi so razlogi za takšno omejitev lahko precej različni. Zamisel zato vstopi v ospredje, četudi te forme ne moremo enačiti z nedodelano izvedbo.
Opozoril je, da je glede na to, da običajni način financiranja zahteva precej vnaprejšnjega predvidevanja in načrtovanja, ta le stežka podpira ad hoc projekte. Toda zdi se, da nestrinjanje med Janšo in večino ostalih udeležencev ne izhaja iz različnih razumevanj metodologije ad hoc. Prej gre za različna gledišča, ki jih zavzemajo v zvezi s financiranjem. S stališča finančnih virov je ad hoc dejavnost na skrajnem robu sprejemljivega produkcijskega proračuna, medtem ko s stališča nekaterih umetnikov prav finančni viri narekujejo hiperprodukcijo in s tem nekakšno ad hoc kreativnost, ki je toliko slabša, kolikor manj je samoreflektirana.
Prav tako so na ad hoc metode vezane umetniške intervencije na javnih mestih, ki v umetniške projekte vpletajo kar najbolj raznoliko populacijo. Jaša Jenull iz KUD Ljud je opozoril, da je delo na javnih mestih praviloma časovno precej zamejeno, predvsem pa nepredvidljivo, zato ad hoc pristopi ne omogočajo le učinkovitega prodora v umetnosti oddaljena območja družbene karte, temveč so uporabni tudi v situacijah, kjer je nepredvidljiv in nekonvencionalen odziv vpisan v umetnikovo zamisel. Predvsem v slednjih primerih spodjedajo standardno vlogo umetnika-avtorja in to močneje kot siceršnje improvizacijske prakse. Simon Macuh je še dodal, da transformacije standardne gledališke delitve dela ne nastopijo tako, da se umetnik odtegne odgovornosti za izdelano situacijo, pa tudi ne z zgolj deklariranim prevzetjem odgovornosti, ki ne bi vključevala tudi dejanskega sistematičnega dela na ad hoc projektu v javnosti. Šele odgovorni podpis pod situacijo omogoči, da do odzivov javnosti zavzamemo kritično distanco.
Miha Marek pa je kot dramski pisec in hkrati sodelujoči na festivalskih delavnicah na povsem drugem terenu opozoril na podoben problem odgovornosti, ko gre za skrhano vlogo individualnega avtorstva, in sicer na pomembnost pravilnih odločitev pri izbiri oz. izdelavi teksta za uprizoritev znotraj danih možnosti, ne da bi slednje zaprli v konvencionalna izvajanja. Opozoril je tudi na vpliv okoliščin priložnostnega poznanstva sodelujočih: ker se med seboj pri delavnici na festivalu Preglej na glas niso poznali, niti niso bili v skupine razporejeni glede na svojo dejavnost, so bili vrženi iz obvladljivih vlog in so zato delovali kot ljubitelji. Vlado Repnik je ob tem vztrajal, da šele na ta način metodologija postane zares pomembna, saj beg v utečenost ni mogoč. Ad hoc zato sploh ni povezan s kratkostjo priprav, temveč prej zahteva dolgotrajen in sistematičen napor, spraviti se v razpoloženje za nekaj, kar ni vajeno, niti ponovljivo.
Pomembno distinkcijo je prispeval romunski umetnik Bogdan Georgescu, ko se je zavzel za to, da pri odločanju za ad hoc formo upoštevamo vsebinska vprašanja, ne pa zgolj tehničnih in estetskih. Po njegovem mnenju je situacija sama tista, ki umetnika motivira za ad hoc odziv, zato moramo po tej gledališki formi poseči le takrat, ko menimo, da bomo z njo kar najbolje dosegli svoj namen. Za to ni potrebna vnaprejšnja informiranost o terenu, na katerem bomo delali, niti ni treba poznati zgodovine oz. značilnosti metode ad hoc. Kot eden od mentorjev delavnic je tako vzpostavil pomembno vez med dvema načinoma pristopa, namreč tistim, ki je bil predviden v okviru festivalskih delavnic in ki se praktično zanima za formo ad hoca samo, na drugi strani pa tistim, ki mu gre za to, da doseže in poseže v določeni tukaj in zdaj. Nekaj podobnega je na svoji delavnici skušal realizirati tudi srbski režiser Bojan Djordjev, ki vidi ad hoc metodo v odlaganju odločitve, s čimer skuša spodjesti vse, kar je pripravljeno vnaprej. Martina Ruhsam pa je ugovarjala, da so tudi tiste odločitve, ki jih posameznik občuti kot spontane, odvisne od snovi, ki se je akumulirala v umetniškem procesu, zato neposrednost odločitve ne more postati bistvena glede na proces. Toda ta teza, če jo izpeljemo dosledno, ne more pristati niti na razlikovanje umetniškega procesa od siceršnjih procesov, tako da bi morda zahtevala novo terminologijo.
Simona Semenič je nazadnje zaokrožila razgovor z opozorilom, da nikakor ne drži, da bi bile ad hoc intervencije, ki se ukvarjajo z umetnosti tako notranjim problemom, kot je dramska pisava in njena uprizoritev, kaj manj politične od čistih političnih ad hoc gest, kot sta zasedba Metelkove ali ulična intervencija, ki običajno ne operirata z dramsko pisavo. Navsezadnje je odpor do utečenega v posvečenih prostorih dejanja pogosto večji kot na odprtih hodnikih slovenske prestolnice.
Da od konteksta ni odvisna le ad hoc forma, temveč tudi njena določila, je na primeru treh svojih ad hoc intervencij, zasedbe Metelkove ter performansov Triglav na Triglavu in Slovensko narodno gledališče, ugotavljal Janez Janša. Po njegovem mnenju je njihova podobnost v tem, da je med zamislijo in njeno realizacijo preteklo malo časa, četudi so razlogi za takšno omejitev lahko precej različni. Zamisel zato vstopi v ospredje, četudi te forme ne moremo enačiti z nedodelano izvedbo.
Opozoril je, da je glede na to, da običajni način financiranja zahteva precej vnaprejšnjega predvidevanja in načrtovanja, ta le stežka podpira ad hoc projekte. Toda zdi se, da nestrinjanje med Janšo in večino ostalih udeležencev ne izhaja iz različnih razumevanj metodologije ad hoc. Prej gre za različna gledišča, ki jih zavzemajo v zvezi s financiranjem. S stališča finančnih virov je ad hoc dejavnost na skrajnem robu sprejemljivega produkcijskega proračuna, medtem ko s stališča nekaterih umetnikov prav finančni viri narekujejo hiperprodukcijo in s tem nekakšno ad hoc kreativnost, ki je toliko slabša, kolikor manj je samoreflektirana.
Prav tako so na ad hoc metode vezane umetniške intervencije na javnih mestih, ki v umetniške projekte vpletajo kar najbolj raznoliko populacijo. Jaša Jenull iz KUD Ljud je opozoril, da je delo na javnih mestih praviloma časovno precej zamejeno, predvsem pa nepredvidljivo, zato ad hoc pristopi ne omogočajo le učinkovitega prodora v umetnosti oddaljena območja družbene karte, temveč so uporabni tudi v situacijah, kjer je nepredvidljiv in nekonvencionalen odziv vpisan v umetnikovo zamisel. Predvsem v slednjih primerih spodjedajo standardno vlogo umetnika-avtorja in to močneje kot siceršnje improvizacijske prakse. Simon Macuh je še dodal, da transformacije standardne gledališke delitve dela ne nastopijo tako, da se umetnik odtegne odgovornosti za izdelano situacijo, pa tudi ne z zgolj deklariranim prevzetjem odgovornosti, ki ne bi vključevala tudi dejanskega sistematičnega dela na ad hoc projektu v javnosti. Šele odgovorni podpis pod situacijo omogoči, da do odzivov javnosti zavzamemo kritično distanco.
Miha Marek pa je kot dramski pisec in hkrati sodelujoči na festivalskih delavnicah na povsem drugem terenu opozoril na podoben problem odgovornosti, ko gre za skrhano vlogo individualnega avtorstva, in sicer na pomembnost pravilnih odločitev pri izbiri oz. izdelavi teksta za uprizoritev znotraj danih možnosti, ne da bi slednje zaprli v konvencionalna izvajanja. Opozoril je tudi na vpliv okoliščin priložnostnega poznanstva sodelujočih: ker se med seboj pri delavnici na festivalu Preglej na glas niso poznali, niti niso bili v skupine razporejeni glede na svojo dejavnost, so bili vrženi iz obvladljivih vlog in so zato delovali kot ljubitelji. Vlado Repnik je ob tem vztrajal, da šele na ta način metodologija postane zares pomembna, saj beg v utečenost ni mogoč. Ad hoc zato sploh ni povezan s kratkostjo priprav, temveč prej zahteva dolgotrajen in sistematičen napor, spraviti se v razpoloženje za nekaj, kar ni vajeno, niti ponovljivo.
Pomembno distinkcijo je prispeval romunski umetnik Bogdan Georgescu, ko se je zavzel za to, da pri odločanju za ad hoc formo upoštevamo vsebinska vprašanja, ne pa zgolj tehničnih in estetskih. Po njegovem mnenju je situacija sama tista, ki umetnika motivira za ad hoc odziv, zato moramo po tej gledališki formi poseči le takrat, ko menimo, da bomo z njo kar najbolje dosegli svoj namen. Za to ni potrebna vnaprejšnja informiranost o terenu, na katerem bomo delali, niti ni treba poznati zgodovine oz. značilnosti metode ad hoc. Kot eden od mentorjev delavnic je tako vzpostavil pomembno vez med dvema načinoma pristopa, namreč tistim, ki je bil predviden v okviru festivalskih delavnic in ki se praktično zanima za formo ad hoca samo, na drugi strani pa tistim, ki mu gre za to, da doseže in poseže v določeni tukaj in zdaj. Nekaj podobnega je na svoji delavnici skušal realizirati tudi srbski režiser Bojan Djordjev, ki vidi ad hoc metodo v odlaganju odločitve, s čimer skuša spodjesti vse, kar je pripravljeno vnaprej. Martina Ruhsam pa je ugovarjala, da so tudi tiste odločitve, ki jih posameznik občuti kot spontane, odvisne od snovi, ki se je akumulirala v umetniškem procesu, zato neposrednost odločitve ne more postati bistvena glede na proces. Toda ta teza, če jo izpeljemo dosledno, ne more pristati niti na razlikovanje umetniškega procesa od siceršnjih procesov, tako da bi morda zahtevala novo terminologijo.
Simona Semenič je nazadnje zaokrožila razgovor z opozorilom, da nikakor ne drži, da bi bile ad hoc intervencije, ki se ukvarjajo z umetnosti tako notranjim problemom, kot je dramska pisava in njena uprizoritev, kaj manj politične od čistih političnih ad hoc gest, kot sta zasedba Metelkove ali ulična intervencija, ki običajno ne operirata z dramsko pisavo. Navsezadnje je odpor do utečenega v posvečenih prostorih dejanja pogosto večji kot na odprtih hodnikih slovenske prestolnice.
Povezava:
***
Festival dramske pisave Preglej na glas 2011 že šesto leto raziskuje drugačne pristope in načine prezentacije slovenske sodobne dramatike. Raziskuje nove dramske formate in uprizoritvene prakse, nudi platformo za izmenjavo izkušenj različnih uprizoritvenih umetniških profilov, z diskusijami, okroglimi mizami in delavnicami širi prostor teoretičnega premišljanja sodobne dramatike in afirmira bralne uprizoritve kot samostojni žanr.
Festivalsko dogajanje tradicionalno spremlja bilten, ki je l. 2011 prvič dostopen na spletnem portalu SiGledal. Ad hoc dogodke – predstavitve delavniškega dela, predstave, diskusije in bralne uprizoritve letošnjih nominirancev za Grumovo nagrado z raznovrstnimi prispevki spremljajo mladi pisci, predvsem iz vrst študentov AGRFT in udeležencev Šole ustvarjalne kritike in teorije.
Preglej na glas organizira Kulturno društvo Integrali, ki na področju gledaliških umetnosti raziskuje, afirmira in distribuira sočasno dramatiko – predvsem v smeri omogočanja pogojev za raziskovanja in preizkušanja skozi različne delavnice ter ad hoc projekte. Teoretični in kritični premislek krepi tudi s Šolo ustvarjalne kritike in teorije.
Nika Arhar, urednica biltena