Diagnostika vitalnosti gledaliških formatov

»Če je gledališče živo, naj bo vsakič znova enako živo, ne pa da se živost dogodka gledališke predstave kaže zgolj v tem, da en igralec zakašlja na različnih mestih ob različnih ponovitvah …,« je dejala Simona Semenič v nekem intervjuju ob artikulaciji razlike med živim in mrtvim gledališčem ali (zavoljo namena dotičnega zapisa) shematično rečeno: med zaprašenostjo repertoarnih gledališč in procesualno vitalnostjo ad hoc projektov. Zaključek festivala dramske pisave Preglej na glas (v organizaciji Kulturnega društva Integrali, katerega predsednica je tudi zgoraj citirana avtorica), ki nadaljuje raziskovanje alternativnih metod nastanka in uprizarjanja dramskih besedil ter potenciala ad hoc dogodkov, je tako nadvse primerna priložnost za diagnostiko stanja vitalnosti takšnega in drugačnega tipa gledališča.

»Ob tem pa moram poudariti, da so tudi predstave tega 'mrtvega gledališča' lahko vrhunski umetniški izdelki, ob katerih ne ostajam ravnodušna. Vendar se mi zdi, da je v zadnjem času prav pehanje gledališč (tako institucionalnih kot tudi neinstitucionalnih) k Produktu povzročilo mrtvilo tudi v tem pogledu, saj so vrhunski umetniški izdelki postali prava rariteta …,« nadalje pravi Simona Semenič, s katero se ne bi mogla bolj strinjati. Žal smo vsaj v našem kulturnem prostoru (verjetno pa tudi kje drugje) priča nadvse dolgočasni komodifikaciji gledališkega medija pod okriljem repertoarnih gledališč: stabilni dotok državnega financiranja (samo po sebi sicer dobrodošlo dejstvo) tem gledališčem omogoča varno delovanje, obenem pa jih zavezuje k izpolnjevanju funkcije »narodne« (ali vsaj mestne) institucije. Odvisnost od abonmajske publike (nobena skrivnost ni, da gre pretežno za (malo)meščansko populacijo) pa gledališčem obenem nalaga izpolnjevanje njenih pričakovanj. Model delovanja in financiranja nadalje institucionalna gledališča zavezuje k vnaprejšnjemu zastavljanju abonmajskega programa. Ta konjunkcija dvojne odvisnosti z odsotnostjo finančnega in eksistencialnega tveganja botruje inerciji razvijanja programa in njegovi predvidljivosti. Kam se to izteče, je jasno že na prvi pogled. Ogled predstave v institucionalnem gledališču je razmeroma varna izbira: gledalec približno ve, kaj pričakovati. Verjetnost, da bo doživel pozitivni ali negativni šok, je (tudi zaradi pretežnega odločanja za uprizarjanje klasičnih dramskih besedil na klasični način dramskega teatra, brez večjih posegov na področje aktualnega družbenega dogajanja) zmanjšana na minimum.


Ad hoc dogodek na temo segregacije glede na spol / foto Janko Oven

V nasprotju s temi muzejskimi eksponati v nedotakljivih hramih gledališke umetnosti z jasnimi hierarhičnimi delitvami dela (tako v produkciji kot recepciji) si »živo gledališče« »za svojo delovno metodologijo izbira ad hoc instrumentarij gledališča, ki omogoča večjo reaktivnost v političnem pomenu (kot to omogoča tradicionalni gledališki model), in je tako že v svoji osnovi zastavljena zelo fleksibilno,« kot smo lahko prebrali ob najavi festivala. Ta način gledališkega ustvarjanja pa je pogosto tudi posledica nuje, ki izrašča iz (vse prej kot rožnatih) produkcijskih pogojev, kot so izpostavili številni na pogovoru o metodologiji ad hoca, ki je spremljal festival. Financiranje neinstitucionalne gledališke scene po principu uravnilovke, ki velikemu številu projektov podeljuje majhna sredstva, ustvarjalce spodbuja k hiperprodukciji (da bi lahko preživeli), kar rezultira v vedno manj možnostih za dolgoročno delo, v vedno bolj ad hoc načinih ustvarjanja torej. Odsotnost sredstev za profesionalno izvedbo produkcije pa obenem botruje razvijanju multiplih sposobnosti ustvarjalcev in nekonvencionalni delitvi dela v gledališču, kjer »vsak počne vse«, vsaj gledano iz perspektive večjega števila projektov, v katerih je posameznik soudeležen.

Eden od mentorjev enega od ad hoc projektov, ki so odrsko luč zagledali na letošnjem festivalu, Bojan Djordjev, svoj poklic opredeljuje kot »kulturni delavec oz. delavec v kulturi« in ob tem dodaja: »Nisem prepričan, ali 'nezadostnost' poklicne opredelitve razumem v povezavi z mučnimi eksistencialnimi pogoji (s širjenjem polja svojega delovanja povečujem možnost 'dostojnega' preživljanja) ali z birokracijo, ki določa ozkost poklicne opredelitve.« Z nekoliko spekulacije bi lahko rekli, da je ad hoc žanr s svojimi produkcijskimi pogoji gledališki simptom poznega kapitalizma, v katerem prav performer kot nedoločena funkcija (govornega oz. izraznega) nastopanja zavzame paradigmatično mesto (ki preči malone vsa polja produkcije in ni omejena zgolj na gledališče ali druge kulturne forme), kot dinamike sodobne produkcije artikulira Paolo Virno. Performer ali verbalni, kulturni delavec, ki v delu mobilizira svojo splošno »neotenično« (nedoločeno) človeško naravo (njegovo imanentno jezikovno zmožnost kot predgramatikalno strukturo oz. potencialnost razvoja jezika in njegove rabe), je obenem (kot v prispevku o performansu Vie Negative zapiše Bojana Kunst) »najbolj sužnostna oblika poklica«, ki jo zaznamujejo prav fluidnost, prilagodljivost, mobilnost, iznajdljivost pa tudi prekarnost in negotovost. Tradicionalni (»fordistični«) strah pred poslovnim neuspehom, revščino ipd. po Virnu v postfordizmu (poznem kapitalizmu) zamenja nenehna heideggerjanska tesnoba zaradi imanentne smrtnosti, negotovosti lastne eksistence.


Ad hoc dogodek na temo segregacije glede na spolno usmerjenost / foto Janko Oven

Čeprav sem si privoščila nekoliko daljši ekskurz v nič kaj optimistično diagnostiko sodobne kulture z (melo)dramatičnim zaključkom, da bi špekulirala o simptomatičnem izvoru ad hoc žanra, nikakor ne mislim zaiti v demonizacijo tega simptoma prekarne narave kulturne produkcije na neodvisni sceni pri nas. Nasprotno, prepričana sem, da je žanr ad hoc dogodka v artikulaciji umetniške skupine preglej in številnih drugih ustvarjalcev deležen nadvse subverzivnega, dobrodošlega obrata. Nekako tako, kot je danes že klasični filmski brazilski novi val cinema novo nemožnost konkurenčnih produkcijskih pogojev v razmerju do mainstream hollywoodske produkcije vzel za eksplozivno orožje svoje »estetike lakote in nasilja« (v artikulaciji Glauberja Roche), ki naj bi zdramila apatične gledalce; ali kakor so številne avantgardne prakse »revno gledališče« iz produkcijskih pogojev spremenile v konceptualno odločitev. Po analogiji (a seveda ne v povsem dobesednem prenosu) bi lahko rekli, da ad hoc žanr diktat instante in minljive odzivnosti na dogajanje v postfordizmu (ki ga Paul Virilio označi kot prevlado »realnega časa« nad realnim prostorom) preobrne v orožje neposredne ostre artikulacije zarez v sam sistem in njegove patološke manifestacije (npr. v obliki raznoraznih segregacij – tema letošnjega festivala; ali segregacijskih zakonov, ki nastajajo po principu populistične všečnosti večinski populaciji, kar je bila tema serije ad hocov umetniške skupine preglej z naslovom Zakon!).

Seveda pri tem ne gre zgolj za manjši časovni zamik in manjšo odvisnost od institucionalnih in državnih zahtev, ki bi omogočala ostrejšo in bolj neodvisno artikulacijo eksplicitnih političnih ali družbenokritičnih prepričanj. Politično funkcijo nosi prav sama (po nastanku še tako simptomatična) forma ad hoc dogodka. Kot je na pogovoru opozorila Simona Semenič, ni problematizacija ustaljenih vzorcev dramske pisave nič manj politično dejanje kot zasedba Metelkove. Zareze v komodificirane gledališke forme in ustaljene načine produkcije in recepcije predstavljajo prava subverzivna dejanja.


Ad hoc dogodek na temo segregacije glede na spol /  foto Janko Oven

Ad hoc dogodek temelji na tem, da »ideja za postavitev nečesa nenehno kroži med spreminjajočimi se skupinami udeležencev, tako da se zabrišeta lastništvo in avtorstvo ideje«. Dramski avtor, kot vsak drug udeleženec v gledališkem procesu, ni več privilegirani genij ali specializirani profesionalec, temveč so-delavec, ki zaradi zavzemanja njemu nedomačih vlog vstopa v enakovredno razmerje z drugimi tovrstnimi »diletanti« (Simona Semenič) ali »amaterji« (Miha Marek). Produkcijske pogoje, ki gledališkega ustvarjalca oblikujejo v »multipraktika«, ad hoc dogodki izrabljajo za rafiniranje in širjenje tega koncepta, za izboljšanje prakse in povečanje praks, v katerih »multipraktik« pridobiva kompetence: za medsebojno oplajanje torej. Tovrstno »amaterstvo« pa je obenem po Brechtu mogoče razumeti na izrazito pozitiven način – amaterji so tisti, ki v svoji (ne)naivnosti vselej postavljajo najbolj bistvena in radikalna vprašanja.

In prav v tej radikalnosti vprašanj, ki se vedno obračajo na gledalca in mnogo bolj kot (bolj ali manj) spektakelske postavitve repertoarnih gledališč odpirajo prostor za njegovo aktivno vključitev (četudi lahko ohranja vlogo zgolj gledalca, ki jo »emancipira« Ranci ère) in ga pehajo v produktivne krize interpretacije, vidim največji (subverzivni) potencial ad hoc gledališča, tega ambivalentnega otroka našega časa in njegove kulturne ekonomije. Zanj toliko bolj velja to, kar Bojan Djordjev pripisuje vsaki umetnosti (domnevno v idealnem stanju), artikulira pa ob lastni praksi in njenem namenu: »Vsako predstavo, ki jo ustvarjam, dojemam kot neke vrste platformo, forum za dialog na dano temo. Do premiere se ta dialog odvija med sodelavci, ki so del ustvarjalnega procesa; kasneje pa naj bi se dialog prenesel na publiko in kulturno javnost.« A da bi se dialog s publiko in kulturno javnostjo sploh lahko produktivno razprl, mora seveda biti izpolnjen pogoj, ki velja tudi za sodobni (konceptualni) ples in ga je v prejšnjem blogu lucidno artikulirala Pia Brezavšček: »Kaj pričakovati od sodobnoplesne predstave, je zato vedno vprašanje odprtega tipa, ki zahteva odprtega gledalca.« Če ta pogoj ni izpolnjen, dobi vprašanje prehitri (negativni in kategorični) odgovor, zadušeni dialog pa se spreminja v nemi (četudi še tako kričeči) notranji monolog.