Uroš Smolej je v času svoje igralske poti nanizal precej nagrad, omenimo samo najpomembnejšo in zadnjo: nagrado Prešernovega sklada 2008 za vlogo Konferansjeja v Kabaretu J. Masteroffa, J. Kanderja in F. Ebba ter leta 2009 prejeto priznanje za žlahtnega komedijanta za vlogo Daphne v predstavi Sugar – nekateri so za vroče, obe v produkciji Mestnega gledališča ljubljanskega.

Predmet naše kratke analize bosta dve vlogi, ki imata skupno osnovno izhodišče, to je igranje drugega spola. V Družbi na poti Toma Daltona Bidwella je Smolej transvestit, moški, ki želi biti ženska, v Sugar – nekateri so za vroče pa igra moškega, ki je ženska po naključju. Takšno spolno konvertitstvo je v obeh predstavah igrano raznoliko, vsakič lastno zapovedim konkretne predstave, ne pa spolu, ki ga igra, in ne zapade v klišejskost in karikiranje ženskosti. Vsakič je previdno ravnano s snovjo in vsebino lika, ki ga uteleša. Kako to počne in kje so sploh razlike v ženskosti, ki jo upodablja?

Spolna transformacija, ki je izvedena v mjuziklu, je pravzaprav travestija; preoblačenje v žensko za odrski nastop, medtem ko je V družbi na poti travestija potencirana v globljo preobleko, v transvestijo, ki jo narekuje fabulativni tok in je transvestitstvo Smolejevega lika apriorno v zgodbi, je skratka sama vsebina in ne le forma lika, kot je to prikazano v Sugar. Temu primerno je tudi igralčevo spopadanje z vlogo. Uroš Smolej uspe v lahkotnosti gledališke igre ujeti težavno in kompleksno naravo vloge Stelle, transvestita. Stello splasti z dvojnim mimezisom, ki svojega originala pravzaprav več ne pozna. Izvirnik, ki naj bi ga Smolej čim bolj psihološko plastično upodobil, je dvojno kodiran, najprej kot Stella – transvestit, kot tretji, vmesni spol, nato kot Stella, ki posnema ženski spol, ker je biološko moški. Metateater, ki ga uprizarja, je že dekonstrukcija spolne identitete izven gledališke škatle. Igralsko prehaja iz tipologije lika do poglobljene karakterizacije. Takšna hibridnost lika zahteva širok in natančno odmerjen igralski izraz, od pretiranega poudarjanja ženskih karakteristik; kačje zvitosti ženske obrazne mimike, ki je v funkciji zapeljevanja, do posnemanja dekliških potez, do presekov moškega basa in globokega moškega smeha. Smolej se ludistično poigrava z vsemi možnostmi in detajli konstrukta spola, tako moškega kot ženskega. Arteficialnosti, ki so nakazane skozi vso predstavo, razkrivajo varljivost, ne le gledališke igre, temveč tudi performativnosti spola kot takega. Nikoli ne skriva te igre. Moškost je ohranjena v glasu, ženskost pa v gestah in oblekah. Četudi sname lasuljo dolgih las, se dojemanje njegovega lika ne spremeni. Semiotika spola se ne spremeni le z enim znakom, ki umanjka. Obrazna mimika ni nikoli spačena v ekscesno karikaturo dragqueenovske preobloženosti. Na trenutke sicer res parodira, a svoje lastne ženske ne smeši za gledalčev smeh, temveč z njim draži Georga (Milan Štefe), ki se ravno tega kempovskega vedenja boji. Stello oblikuje inteligentno, zaradi dvojnosti lika Stelle tudi igralsko ponotranji nekakšno distanco, razliko, ki se kaže skozi to dvojnost moški – ženska. V tej razliki poišče svojo pozicijo opazovalca in kreatorja vloge. Ostati mora moški, ki živi žensko, ne moški, ki žensko le igra. Postane tretji spol, fluidna spolna kreacija, ki jo kot tako brez zadržkov tudi upodobi.

Njegova mjuzikalna verzija spopadanja z vlogo ženske je grajena sicer podobno, izhaja iz zavedanja razlike – a ne več razlike v samem značaju lika, ki ga uprizarja, temveč v distanci, ki mora biti jasna in poudarjena. Brisanje meje med moškim in žensko ne sme biti tako zvesto, razlika mora biti vidna. Zato je arteficialnost toliko vidnejša, toliko previdnejša je zato Smolejeva igra in prestopanje spolnih meja. Užitek, ki ga ob tem seva, daje še večjo žlahtnost takšni komedijantski vlogi, ki že sama po sebi ponuja močan arzenal smeha.