Nika Leskovšek: »Ustvarjanje postaja vedno bolj alienirano«

Študirala si filozofijo in primerjalno književnost na Filozofski fakulteti v Ljubljani in dramaturgijo na AGRFT. Kako so se ti študiji dopolnjevali in te pripeljali do gledališke kritičarke?

Študija gledališke kritike takrat še ni bilo, kolikor slišim, naj bi se trenutno nekaj premikalo v to smer, na primerjalni književnosti pa je obstajal celo predmet literarna kritika. Na Akademiji sem kot vzporedni študent takrat izkoristila privilegij prehajanja med zelo različnimi generacijami nekaterih najboljših režiserjev in teoretikov. Tak vpogled v gledališče skozi različne estetske paradigme je bil idealen za formiranje kritika ali dramaturga.

Ampak primarna se mi zdi neka osebna potreba po artikuliranju estetskih fenomenov, umetniških idej, ki te »zintrigirajo«. Seveda pa ne gre brez pomoči nekaterih ljudi, ki vidijo v tem početju smisel, da ti ponudijo priložnosti za razvijanje in da lahko naključne objave v alternativnih medijih preidejo v bolj kontinuirano pisanje. Povod za kritištvo je tudi v tem, da uprizoritve, ki so reflektirane ali zapisane, v spominu preprosto zavzemajo drugačno mesto, v osebnem in kolektivnem arhivu. Marsikatera predstava pa se danes znajde morda le še v kakšnem medijskem napovedniku, ni več burnih razprav, predstave pa ne rezonirajo v prostoru. 

Pa vidiš kje potencial, bodisi v spletnem mediju bodisi v časopisnem, da bi se ta prostor bolj odprl?

Najprej gre za vprašanje narave medija in kakšne potrebe lahko zadovoljuje pri svojem ciljnem bralstvu, ali gre recimo za promocijske namene ali za strokovne analize. Spletni medij in internetne objave so dosti manj odvisni od formalnih omejitev kot tiskani mediji, lahko si privoščijo eksperimentiranje s formo, ki bi najlažje ujela predstavo (na primer kakšne izvenserijske kritike v obliki haikujev). Splet je bolj dostopen tudi za različne sodobne strategije: na Guardianu so recimo spodbujali odziv gledalcev na predstave prek Twitterja, tudi Facebook prispeva svoje. Poleg teh simpatičnih dopolnilnih dejavnosti pa bi treba bilo zagotoviti strokovne analize nekih specifičnih problemov. Celostno gledano bi bilo smiselno, da se vsi ti različni mediji med seboj dopolnjujejo, tudi po funkciji.

V tujini si lahko privoščijo specializirane revije za vsakega od segmentov scenskih/vizualnih umetnosti, od (post)dramskega gledališča, performansov, sodobnega plesa, tudi lutk in tako dalje, ki omogočajo poglobljen in relevanten prerez scene. Medtem pri nas skorajda ni specializiranih publikacij, niti za celostno področje uprizoritvenih umetnosti ne. Glede na obseg uprizoritvene produkcije je praktično nemogoče zadostiti sprotnim potrebam po refleksiji. Prevaliti nalogo večinsko na časopisne kritike, je prelaganje problemov, ker sam medij že po svoji naravi ne more zadostiti vsem tem interesnim nivojem.

Mimo vprašanja medijev pa se mi zdi ključno usmerjanje v konstruktiven dialog, in to vsaj z minimalnim nivojem kulture. V tujini že v spletnih komentarjih na umetnostne refleksije najdemo povsem strokovne debate, ki izpostavljajo določene probleme ali druge razprave – tako ostaja komunikacija živa. Pri nas težje presežemo raven sovražnega govora ali osebnega obračuna s piscem (poezija, na primer, se cenzurira). Ta kultura pa ne zraste sama od sebe, ampak rabi neke spodbude (to vemo že od nastavljenih provokatorjev publike pri avantgardistih in najetih ploskačev naprej). Še raje pa negovanje potrebe po umetnosti in tudi njeni refleksiji, ki morata biti sistemski. Šele potem se lahko sproži neka strokovna polemika na kulturnem nivoju, kar bi bila v idealnem svetu vloga kritike, danes pa nima najboljših pogojev za to. 

Se ti zdi, da je problem v samih medijih ali v interesu posameznikov, da bi se organizirali in povezali, ali tudi v možnostih financiranja, pomanjkanju financ in kulturni politiki nasploh?

Na dodatne finance v tem času najbrž ne gre pretirano računati, kljub temu pa je med ustvarjalci potrebe po refleksiji opaziti precej. Še zlasti tam, kjer je njeno pomanjkanje: pri tako imenovanih ustvarjalcih z deficitarnih področij, recimo plesalcih, lutkarjih, pa tudi pri mlajših ustvarjalcih se velikokrat opozarja na to. Nek krog plesalcev je imel svoj čas celo idejo, da bi se določen delež produkcijskih sredstev neposredno namenil kritiški refleksiji – pa vemo, kakšni so oziroma raje: niso njihovi dohodki.

Vsaka dodatna refleksije je pogosto prepuščena posameznikom, ki odpirajo prostor za debato (recimo Rok Vevar je vodil »šolo kritike«, podobno Maska s svojim seminarjem, denimo SNG Nova Gorica ponuja spletno kritiko lastnih predstav, sem sodi tudi organizacija pogovorov po predstavah: na primer v mariborskem gledališču, v Mladinskem gledališču pa tudi na plesni sceni s tako imenovano »prakso pogleda«). Skratka, tudi gledališča večinoma spodbujajo komunikacijo. Vendar pa te dobrodošle pobude ostajajo na lokalni ravni. Če ni odziva, znajo žal tudi hitro usahniti, saj pogosto delujejo na etični pogon. Prizorišče dialoga se tako segmentira, do širše komunikacije s celoto pa ne pride. 

Nujno bi se mi zdelo ta prostor odpreti in ga napraviti bolj pretočnega, povezati že obstoječe podbude (morda bo kaj spremenil pričakovani koncentrični Drama center?). S sistemskim povezovanjem je lažje ustvariti neko mrežo, neke prostore, kjer se beleži odziv. Če pa ni nekih sistemskih interesov, kaj šele ureditev, je to težje ohranjati. Najbolj logičen bi bil seveda premik v smeri gledališkega inštituta. Do takrat pa bi bilo nujno najti neko bolj celostno rešitev. Potreba po tem vendarle obstaja.  
 
Pisala si za različne medije, ukvarjaš se tudi z dramaturgijo, a kakšen je tvoj uradni status?

Izobraževalni sistemi sicer ponujajo neke metode in orodja za kritiško razvijanje, ampak uradno te izobrazbe (še) ni. Na Ministrstvu za kulturo obstaja kategorija 'kritik', ki so jo sedaj spremenili v 'kritik/recenzent'. Hkrati pa ne vem, če kdo sploh zmore preživeti zgolj s to dejavnostjo. Tako da je poklic kritika v paradoksni poziciji, saj si po »defaultu« dejaven vsaj še na katerem področju. Moja osebna odločitev je, da dopolnjujem gledališko prakso s teorijo in obratno, ker na ta način najlažje funkcioniram. Dramaturška praksa mi omogoča, da sem v stiku z gledališkimi smernicami strategijami na drugačen način. Dopušča nek 'insajderski' vpogled, ki se ga moraš na neki točki seveda tudi znebiti in postati objektiven, ampak bistveno pri tem se mi zdi vzdrževanje 'koncentracije pogleda'. Pri analiziranju predstav si bolj pozoren na etape, v katerih predstava nastaja in interpetacijske nianse, denimo kako pri igralcu nastaja lik v vseh mikrodetajlih … 

Hkrati si dramaturginja in kritičarka; se zaradi tega trka subjektivno-objektivnega odnosa, ki ga imaš do gledališča, kdaj znajdeš v nekem navzkrižju interesov? 

Predvsem iz tujine so nam znani kritiki, ki so predvsem teoretiki ali zaposleni novinarji, ki z gledališko prakso in njenimi internimi zakonitostmi nimajo stika. Pri nas je prostor ožji. Ne vem, če kateri od naših kritikov vsaj na neki točki svoje kariere ni bil aktivno vpet v gledališče. Ta tako imenovani princip interkritike je kompleksen in je bil ob več priložnostih tudi strokovno obravnavan. Ni pa uniformnih rešitev. Kar se mi zdi dobro, je, da imamo različne tipe kritik. Zdi se mi destruktivno govoriti o tem, kaj je prav in kaj narobe, predstava argumente, ki ne zdržijo, tako ali tako ovrže sama. Prednost vidim v tem, da se predstavo razpira iz čisto različnih segmentov, opozarja na drugačne kvalitete, da se jo interpretacijsko čim bolj izpolni. Zelo zanimiv estetski trk se kdaj recimo zgodi, če neko predstavo pokriva več kritikov iz različnih generacij ali pa na primer več kritikov z različnih umetnostnih področij. 
 
Je tudi kritiško pisanje neke vrste umetnost, za katerega je potrebna vaja v kombinaciji s talentom? Kako ga sama dojemaš?

Kritike, kot najbrž velja za vsako drugo delo, pišeš gotovo drugače z neko kilometrino kot brez nje. Nekatere tipe kritik, recimo primerjalne analize določenih uprizoritev skozi čas, si kot mlajši kritik tudi težje privoščiš. S prakso pridobiš tudi več metod, kako zgrabiti neko predstavo, da se interpretacijsko razpre, pomaga pa tudi pri načinih, kako to na najustreznejši način posredovati drugim.

Nedvomno pa je pozicija kritike danes po performativnem obratu specifična. Pred tem je kritika temeljila na literarni tradiciji, zato so kritike v daljših formatih lahko, kot je znano iz urbanih legend in dokumentacije, v veliki meri nastajale še pred ogledom predstave. Danes predloga ni več nujno niti literarna, kritiki pa po performativnem obratu iščejo svoj vokabular pri drugih področjih; znotraj ritualnega, sociologije, sodobne fizike, sorodnih umetnosti. V analizah predstave se poudarjajo na primer »energetske sinergije«, pri čemer gre za na videz precej bolj fluidne pojave, ki jih je težje zajeti. Zato se mi zdi predpogoj vsakega kritiškega pisanja neka afiniteta, predvsem pa odprtost, da te predstava nagovori mimo tvojega horizonta pričakovanja. Mehanizmi, kako se približati predstavi, se pač morajo razvijati skupaj z gledališčem in kritik z njimi.
 
Imaš kdaj težave »ujeti« predstavo?

Zdi se mi, da se danes pri gledališki refleksiji, vsakič znova, pri vsaki predstavi sproti znajdeš najprej pri refleksiji svoje pozicije in sredstev. Že sam preskok v pisni medij iz tega »kibernetičnega stroja« gledališča te postavlja pred nemogočo nalogo. Pri gledališki kritiki pa se mi zdi pomembno posredovanje določenega občutka predstave, kot pravi Walter Benjamin. Pri nekaterih je to težje, pri drugih lažje. Nekatere so tudi interpretacijsko neusahljive. Nedvomno pa je vsaka predstava kritiški izziv, naivno, kot se sliši, saj vsaka tvori svoj povsem unikaten univerzum s svojimi zakonitostmi. Najtežje je seveda v ekstremnem primeru estetsko prelomnih predstav, ki prelamljajo z ustaljenim kodom gledanja. Konceptualna umetnost (pa tudi postmodernistična) je kritiko celo sprejela kot svoj integralni del. Kritike s tem sicer še ni bilo konec, je pa v dosti težji poziciji. Res je, da v teoriji obstaja mnogo modelov kritike, ampak praksa je povsem druga zadeva: konec koncev je vedno predstava tista, ki ti diktira tvoj zapis. Potem pa so tu še družbeni kontekst, ideja predstave, repertoarni okvir, sestava celote, realizacija idej in energij – igralci v predstavo prinesejo povsem neko novo energijo, nov segment … 

Kritiki se dostikrat očita, najbolj seveda s strani igralcev, da se jih v zapisu velikokrat pozablja. Če že, je omejeno na nizanje epitetov. Kako sama upoštevaš ta segment, ki si ga omenila?

Poudarke v kritiški analizi ponavadi določa predstava, to je enkrat en sam igralec ali stil igre, drugič morda scena ali kaj tretjega. Res pa je igralec tudi nosilec vmesnih prostorov, pravzaprav predstave, pri njem lahko analiziramo prezenco, govor, gib, lik, performativne preskoke v zasebnost … Pogosto bi lahko napisal individualno kritiko o enem samem igralcu, kar se sliši bolj kot tema specializirane razprave kot pa časopisne kritike, ki je namenjena zainteresiranim bralcem kulturnih vsebin, ki morda niti niso videli predstave. Pri posredovanju osnovnega občutja predstave, idej in razporeditve elementov večinoma sklepaš kompromise, določene širše probleme vsaj poskušaš nakazati za obravnavo kje drugje. Bolj ključno se mi zdi vprašanje, kje? Res se problem igre v kritikah na videz pogosto omenja, čeprav imam še vedno vtis, da ima naše gledališče in tudi kritika rada igralca, nekatere predstave v tej sezoni so bile prav konceptualno naklonjene razmahu vrhunske igre. Res pa je tudi, da vlada še hujše pomanjkanje govora tudi o kostumografiji in scenografiji, glasbi …, ki mnogokrat zgradijo samo jedro predstave, pa se o tem sploh ne govori.   

Kaj pa te pri pisanju najbolj omejuje in kaj je tisto, kar ga najbolj podžiga?

Če poskušam kritično oziroma objektivno pogledati na svoje delovanje, je vedno bolj problematičen že sam položaj samozaposlenega v kulturi. Prekernost ni samo stvar kritikov, ampak vseh ustvarjalcev v umetnosti, ki tako rekoč životarijo. Naš položaj 'prekercev' je super artikulirala Bojana Kunst v ravnokar izdani knjigi Umetnik na delu, ko je analizirala naše projektno delo na etični pogon. Ne gre več le za posamezen umetniški produkt, predstavo, kritiko, ampak popolno investicijo naših življenj. Po kapitalističnem principu si prizadevamo iz sebe iztržiti maksimum; vedno pridejo novi projekti in še boljše predstave, ki jih je mogoče še bolje reflektirati. Smo idealni delavci, ki smo 24 ur na dan na voljo za (samo)eksploatacijo. Nič čudnega, da želijo povečati število samozaposlenih v kulturi, če se ne bo vse prej končalo v iztrošenosti, tudi energije, predvsem pa vsebinski izčrpanosti prostora ustvarjalnosti in dialoga. Ustvarjanje postaja vedno bolj alienirano. Večmesečno ustvarjalno delo potencialno ne dobi nikakršnega »feedbacka«, včasih zmanjka financ za postprodukcijo, predstava pa preprosto umre, medtem ko ti že delaš naslednji projekt, ki mu je najbrž usojeno isto. Tak hiperkapitalistični tempo je za vsako umetniško ustvarjanje in refleksijo ubijajoč.

Bi kdaj spremenila svoja razmišljanja o določeni predstavi, ko je kritika že objavljena?

Pri dnevni kritiki gre že po definiciji za neposreden odziv na enkratni, po možnosti premierski, strokovni ogled uprizoritve. Definitivno se podoba predstave sestavlja drugače s časovne distance in bi bila artikulacija drugačna. Vtis uprizoritve lahko dopolnjujejo tudi druge uprizoritve v isti sezoni ali spreminjanje družbenega konteksta. Tvoje mnenje ostaja tvoje mnenje, torej je tudi subjektivno in zmotljivo in predvsem kliče po dopolnitvi v dialogu, ampak za njim osebno stojiš z vso odgovornostjo, ne nazadnje temelji na številnih kriterijih uprizoritve. Treba pa je upoštevati, da živi vsaka predstava svoje življenje. Nekatere zaradi kapitalističnega načina proizvodnje, ki skrajšuje ustvarjalni proces, dostikrat zaživijo, se poglobijo in razprejo šele po premieri, druge zaradi pomanjkanja obnovitvenih vaj razpadejo ali pa postanejo zaradi igralskih alternacij neprepoznavne – ampak vse to so stvari nadaljnjih debat. Sicer pa poklica kritika ne mistificiram, v smislu, da bi šlo za prvo in zadnjo avtoriteto. Takšne odnose smo v gledališču oziroma umetnosti že prešli v prid kolektivnosti, nazadnje z modernizmom, in refleksijo v tem smislu dojemam kot logičen podaljšek umetnosti, kot eno izmed interpretacij realnosti, ki pa ima določeno zaledje.

Glede na stanje kritiške dejavnosti in možnosti preživetja, prekernosti tvojega položaja, ki je najbrž utrudljiv, se vidiš še naprej v tem delu?

Nekaj let nazaj, ko sem začenjala s pisanjem, je bilo aktivnih kar precej več kritikov, kar je dajalo vtis živosti in vrenja idej. Medtem pa jih je precej nehalo pisati. Še dlje nazaj je imela gledališka kritika na Slovenskem celo ugleden status. Danes se dogaja relativizacija vrednot na vseh področjih in popolna demokratizacija mnenj. Število kritikov, ki pišejo, je manjše, pišejo manj in tudi poklicna doba kritika je krajša kot leta nazaj. Lahko se vprašamo, zakaj je tako … Ampak to, da smo kritiki samo slučajni simptom naše dobe, začasna zmaga entuziazma nad realnostjo, ne deluje kot ravno najboljša poslanica za kritiko. Zamenljivost ljudi ni pravo vprašanje, težava je sistemska, in ne odgovarja se na osnovno vprašanje, kakšno funkcijo bi naj kritika sploh imela. Tudi naš odnos do kritike je povsem zniveliziran. Dokler se nam zdi samoumevno, da je kritik (pa naj gleda predstavo na drugem koncu Slovenije) plačan še manj kot študent AGRFT za svoj nastop na eni sami ponovitvi katerekoli predstave (da ne bo pomote, tudi zanje stvari niso rožnate) pri tem pa še poudarjamo, da je kritiško delo intelektualno, zahtevno in odgovorno, bo to, žal, najbrž res ostal zgolj prehoden prostor naključnih srečanj.