Teater Brut

Francoski koreograf, ki je želel do potankosti ponoviti koreografijo Wandlung (1978) nemške koreografinje Susane Linke (predstavnice nemškega ekspresionizma in sošolke Lojzke Žerdin na šoli Mary Wigman v 60. letih) in jo vključiti v Zadnjo predstavo, je presenečeno ugotovil, da zakonodaje, ki bi mu to utegnila preprečiti, preprosto ni. Seveda je vse skupaj tudi naredil.

V svoji odlični novi knjigi Koreografova beležnica (A Choreographer's Handbook, Routledge, 2010) angleški plesalec in koreograf Jonathan Burrows v poglavju »Zmesti se/ Paradoks/ Koreografija/ Performans/ Električne kitare« s svojim značilnim humorjem zadevo opisuje takole:

»Jérôme Bel se je hotel v delu svojega komada Zadnja predstava referirati na Schubertov solo Wandlung (1978) Susanne Linke. Ta je poslala video posnetek sola v Pariz, da bi se ga plesalci naučili, vendar ni delovalo. Četudi so sledili gibom, je bilo očitno, da nekaj manjka. Susanne si je odšla v Pariz ogledat vajo. 'Bilo je prav smešno,' je pripovedovala, 'pozabili so si šteti.'« 

Francoski plesni konceptualist je ritem rešil s štetjem, pravni problem z avtorskimi pravicami pa je rešil s predavanjem. Tako ni bilo škandala. In kako si je interpretiral zadevo iz prvega odstavka? Zakonodaja namreč ne regulira avtorskih pravic na področju sodobnega plesa, ker je ta plesna praksa brez svoje zgodovine: ker se je nihče ne spomni. In če se je nihče ne spomni, se je tudi pravni sistem ne. A zakaj se plesa nihče ne spomni? Zato ker se ta umetniška praksa niti sama sebe ponavadi ne spomni: ne ve natančno, kako je prišla, kamor je prišla, in od kod je vzniknila, kar primerila se je. Bel je nenadoma ugotovil, da se sodobni ples nikoli ne referira na nič zunaj tistega, kar so koreografe in plesalce naučili njihovi učitelji.

Morda koreografi, plesalci in gledalci plesa celo poznajo imena Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Ted Shawn, Jacques Delcroze, Mary Wigman, Rudof von Laban, Oskar Schlemmer, Rosalia Chladek, Martha Graham, Gret Palucca, Doris Humphrey, Hanya Holm, Charles Weidman, Federal Dance Project, Bennington School of Dance, Kurt Jooss, Merce Cunningham, Black Mountain College, Pina Bausch, Judson Dance Theatre, Grand Union itn., a kaj so ti umetniki ustvarili, o tem vedo premalo. O sodobnem plesu, krovnem pojmu za različne estetike umetniškega plesa, ki so se od konca 19. stoletja pojavljale mimo baletnih kontekstov, navaden visoko izobražen človek ne ve praktično ničesar, plesalec sam pa komaj kaj več.  

No, na tem področju se je v zadnjem času marsikaj spremenilo. Sodobni ples v zadnjem desetletju in pol zaznamuje obsesivno ukvarjanje s svojo lastno preteklostjo. Istega leta kot si je Jérôme Bel belil glavo z avtorskimi pravicami v pravnem sistemu Francije in Nemčije, je Oxford University Press izdal leksikografsko delo International Encyclopedia of Dance, izjemno dragoceno zbirko podatkov, ki se v šestih zvezkih pretvarja, da je totalna plesna zgodovina. Zadeve so se sicer zgodile drugače. Verjetno se še nikoli v zgodovini plesa ni napravilo toliko rekonstrukcij referenčnih zgodovinskih plesnih del, nikoli ni bilo narejenih toliko predstav v formatu »študij primerov« posameznih referenčnih del ali koreografskih opusov, še nikoli v zgodovini ni nastalo toliko plesnih predstav, ki bi se ukvarjale z različnimi vidiki statusa plesne umetnosti in sodobnega plesa pa z estetskimi konteksti, kot ravno v zadnjih petnajstih letih.

Pri nas so na področju scenskih umetnosti trend novega zgodovinjenja, ki bi ga v nekaterih njegovih delih lahko povezali tudi z metodologijami vizualne antropologije in ki se distancira od razširjene gledališke memoaristike, po mojih ocenah sprožili dr. Bojana Kunst, Janez Janša (Emil Hrvatin) in dr. Tomaž Toporišič v okviru Maskinih programov, ni pa brez pomena dejstvo, da se za zgodovino umetniških in kulturnih praks Vzhodne Evrope po drugi svetovni vojni v zadnjih dveh desetletjih intenzivno zanimajo določene evropske in ameriške univerze, založbe in muzeji. Verjetno je bil doslej problem mišljenja kontekstov scenskih umetnosti v času povezan z dejstvom, da se je modernizacija gledališča kot dominantne scensko-umetniške prakse tako rekoč po vsem svetu zgodila brez modernizma, ampak skozi različne oblike realizma in njegove bolj ali manj radikalne derivate, ki so misel o scenskih umetnostih zadrževali v registru »aktualnosti« uprizoritev, njihovo refleksijo pa v hlapljivi »efemernosti« dogodka.

Zadnji desetletji sta za mišljenje različnih teatralnih praks odprli nekakšno transteritorialnost, »nikogaršnjo zemljo« misli, ki jo s pojmom liminalnosti Jon McKenzie prepoznava kot eno osrednjih norm uprizoritvenih študij (performance studies): tu ne gre za teorije, bolj za stalno teoretizacijo scenskih praks, ne gre za teritorije posameznih umetniških praks (gledališče, ples, performans, balet, opera, cirkus itn.), ampak za njihove stabilne in nestabilne pojmovne regije.

Leta 1984 se v Fabrovi predstavi Moč gledališke norosti nenadoma pojavi izklicevanje historičnih gledaliških referenc modernih gledaliških reformatorjev od Craiga do Schechnerja, in to je bila nekakšna presenetljiva gesta, ki bi jo utegnili prej pripisati polju vizualnih umetnosti, kjer se objekti ohranjajo v galerijah, a hlapljiva zgodovinska evidenca scenskih umetnosti se danes vse bolj ohranja na različnih nosilcih zvoka in slike, zato te umetniške prakse preprosto niso več stvar romantizirane hlapljivosti.

Zadnje čase se mi postavlja vprašanje, kaj bi lahko bil »art brut« v kontekstu scenskih umetnosti? Plesa, gledališča, performansa? Ali obstaja kaj takega, kar bi ustrezalo pojmu in zbirki Jeana Dubuffeta iz 40. let preteklega stoletja? Ali je kaj takega, kar bi lahko pozabilo ali ignoriralo historične kontekste scenskih umetnosti in bilo zanimivo. Nekakšno prostovoljno izgnanstvo. »Art brut« kot umetniška ustvarjalnost (zaradi različnih razlogov) neumestljivih posebnežev, ki delujejo zunaj dominantnih umetniških kontekstov in pri katerih umetnost nastaja v surovi obliki, razumem kot nekakšen zavesten sestop iz umetniškega (historičnega in teoretskega) konteksta. Nekakšno metodično pozabo. Vnovičen vdih. Novo pogodbo z občinstvom, ki je v veliki meri že zdavnaj zapustilo prizorišče dotičnih praks. Morda tudi pošasten krik performerja ali temperaturo njegove šepetajoče sape na mojem tilniku. Ne zaradi kakršnekoli ideje o reformi (umetniške in gledalčeve) avtentične izkušnje, ampak bolj zaradi poskusa distanciranja od okoliščin, v katerih se pri nas odvijajo scenske umetnosti. Se samo meni zdi ta ideja izjemno vabljiva?