Polet raziskav

Preučevalci gledališča in scenskih umetnosti se intenzivno ukvarjamo s procesi zgodovinjenja: s pretresanjem uveljavljenih naracij, na katerih je utemeljeno slovensko gledališko izročilo, z zapolnjevanjem zgodovinskih vrzeli, evidentiranjem eksperimentalnih, marginalnih in drugih uprizoritvenih praks, ki so bile iz različnih razlogov prezrte, vse po vrsti pa kličejo h kritičnim revizijam tradicionalnega zgodovinopisja.

Soočeni smo s posebnim problemom, saj zgodovina druge polovice 20. stoletja sploh ni napisana. Razpršena je v preglednih študijah, osredotočenih na izbrane tematske vidike, v raziskavah določenih gledaliških pojavov in fenomenov, v obdelavah antologijskih gledaliških dogodkov in uprizoritev, študijah izbranih dramskih in režijskih opusov. Problem je v tem, da nimamo nacionalne gledališke zgodovine, ki bi pozitivistično podajala pregled dogodkov in detektirala stanje stvari v slovenskem prostoru. Šele na osnovi takšne študije je namreč mogoče vzpostavljati verodostojne interpretacije: prepoznati zgodovinske mejnike, preučevati razmerja med posameznimi pojavi, tokovi, gibanji in odkrivati povezave, ki so prisotne tukaj in zdaj, a ostajajo nevidne, vse dokler niso reflektirane. Zgodovina namreč ni nekaj, kar preprosto »je«, temveč je vselej ustvarjena – sproti se jo vzpostavlja in naredi.

V zadnjem desetletju, ko so repertoarna gledališča obhajala okrogle obletnice svojega obstoja, jih je večina to priložnost proslavila delovno. Pripravila so monografije, ki podajajo celovit pregled njihovega delovanja, med njimi Mestno gledališče ljubljansko, Slovensko mladinsko gledališče, gledališča v Celju, Mariboru, Novi Gorici, Trstu, Kopru, na Ptuju in najmlajše slovensko gledališče Mini teater; pred izidom pa je tudi monografija o gledališču Glej. Pred nami so impozantne zbirke podatkov, za katere je bilo potrebno prečesati komaj pregledne količine gradiv. Ob tej priložnosti so v gledališčih na novo uredili svoje arhive. Prava zbirateljska mrzlica spremlja tudi raziskave eksperimentalnih gledaliških praks. S to razliko, da se podatki v veliki večini nahajajo v zasebnih zbirkah umetnikov, osrednja metoda pri zbiranju informacij pa je intervju. Ta daje raziskovalnemu delu poseben čar. V času diktata pisne kulture, ki popolnoma zapostavlja osebna pričevanja in ustne tradicije sploh, v zgodovinopisju na pomenu ponovno pridobivajo ustni viri.
 
Preučevanje eksperimentalnih praks je svojevrsten polet doživelo s trendom rekonstrukcij, ki se je razmahnil z rekonstrukcijo performansa Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki, sledili pa so mu Spomenik G v MGL, Triglav na Triglavu treh Janezov Janš, Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk v inscenaciji študentov AGRFT. Sicer se je zaradi pomanjkanja podatkov in študij o eksperimentalnem toku slovenskega gledališča dolgo le ugibalo. Raziskave iz zadnjih nekaj let kažejo, da ima ta v slovenskem prostoru živahno, vznemirljivo in – kar je nemara še pomembneje – kontinuirano zgodovino. V času socializma je bilo delovanje eksperimentalnih skupin in avantgardnih gibanj sicer zavirano, saj so njihove smernice odstopale od politično protežiranih tradicionalističnih pogledov na umetnost. Da so bile eksperimentalne prakse prezrte, je v veliki meri botrovalo tudi to, da so se porajale iz krogov nepoklicnih gledališčnikov. Kot je opozoril že Peter Božič, so v vsej zgodovini gledaliških avantgard – ne le slovenskih – ključno vlogo odigrale prav ljubiteljske, neprofesionalne skupine, sestavljene iz samorastnikov, ki so zoreli na obrobju amaterskih in profesionalnih gledališč. Ko jih danes ponovno odkrivamo, ugotavljamo tudi, da je fascinacija z novo odrsko kvaliteto, ki so jo ustvarjali na križišču različnih medijev in umetnosti – dejansko so utirale pot performansu – očitno morala počakati na nove generacije.

Hkrati se revizije slovenske gledališke zgodovine umeščajo v procese redefiniranja zgodovin v vzhodnoevropskih državah. V času obhajanja 20-letnice padca berlinskega zidu se je zanimanje za vzhodne gledališke arhive okrepilo. Mednarodni raziskovalni prostor so preplavile konference, ki so v središče zanimanja postavile zgodovinopisje postsocialističnih držav. Medtem ko pregledujemo (uradne in zasebne) arhive, se soočamo z mehanizmi spomina in pozabe, z logikami, ki sooblikujejo osebne izkušnje, jih vpisujejo v individualni in kolektivni spomin. Ko preučujemo politike njihovih vpisov in izbrisov v tok zgodovine, pa v bistvu jemljemo eno samo lekcijo: da so procesi zgodovinjenja odgovornost, ki jo imamo do gledališča tukaj in zdaj.