Tatjana Doma, 27. 11. 2009

Sodobna irska dramatika in čudaški sanjači

Slovensko ljudsko gledališče Celje: Bridget O'Connor Zastave, premiera 27. november 2009, režiser Matjaž Latin.

Renato Jenček, Minca Lorenci, Andrej Murenc, Vojko Belšak / foto Damjan Švarc

V devetdesetih letih 20. stoletja se je uveljavila mlajša generacija irskih dramatikov, ki so s svojim pisanjem zasloveli izven meja svoje domovine. Irska dramatika postane izvozni artikel, ki irske avtorje proslavi v Londonu in New Yorku. Najpomembnejši štirje predstavniki mlajše generacije irskih dramatikov, ki so se začeli uveljavljati v tem obdobju, so Conor McPherson (1971) z uničenimi moškimi liki in njihovimi zanimivimi zgodbami, Sebastian Barry (1955) in Marina Carr (1964), vsi trije so bili rojeni in so odraščali na Irskem, ter Martin McDonagh (1970), v Londonu rojeni član irske diaspore, s svojimi črnimi komedijami.

Irski dramatik, režiser, scenarist in filozof Conor McPherson je začel pisati za gledališče med študijem in leta 1992 uprizoril svojo prvo monodramo Rum vodka. Kmalu zatem je s prijatelji ustanovil gledališko skupino Fly by Night in leta 1994 uprizoril svojo naslednjo monodramo Dobri tat. Dramo Jez (The Weir), prvo igro z večjo zasedbo, je napisal leta 1997 po naročilu The Royal Court Theatra in zanjo prejel neverjetno število nagrad (London Critics Circle Award, nagrado časopisa Evening Standard za najbolj obetavnega dramatika, nagrado Olivier za najboljšo igro, nagrado George Devine, nagrado Stuart Parker). S svojim na videz preprostim, nepretencioznim a prepričljivim pisanjem in dobrodušnim humorjem je navdušil tako kritike kot publiko in se najdlje v zgodovini obdržal na repertoarju Royal Court Theatra. McPherson navdušuje predvsem z izjemnim posluhom za ljudi in njihove zgodbe.

V Londonu rojeni Irec Martin McDonagh je v tistem času veljal za enega najobetavnejših mladih dramatikov na obeh straneh Atlantika. Pri šestnajstih je obesil šolo na klin in se prepustil čarom televizije in filma. Pod vplivom filmskih velikanov, kot so Orson Wells, Martin Scorsese, Terence Malick in David Lynch, je začel pisati scenarije in radijske igre, ki so jih uredniki vztrajno zavračali (na radiu BBC so mu zavrnili vseh 22 radijskih iger, dokler mu avstralski radijski postajni nista dveh odkupili in ju predvajali). Ostala mu je dramatika in že prva uprizorjena igra, ki jo je napisal pri triindvajsetih v komaj osmih dneh, mu je prinesla uspeh. Lepotna kraljica Leenana (The Beauty Queen of Leenane, 1996), v kateri črn humor spretno prepleta z melodramsko srhljivimi obrati, je prejela številne nagrade, med katerimi je potrebno izpostaviti nagrado Georgea Devina za najobetavnejšega dramatika in nagrado časopisa Evening Standard za najobetavnejšega novinca. Že v naslednjem letu, to je leta 1997, so v Londonu sočasno igrali štiri njegove igre: Leenansko trilogijo, ki jo poleg omenjene Lepotne kraljice sestavljata še Lobanja v Connemari (The Skull in Connemara) in Samotni zahod (The Lonesome West), ter Kripla z Inishmaana (The Cripple of Inishmaan), prvo igro njegove druge, Aranske trilogije. S takim številom gledaliških uprizoritev je tedaj komaj sedemindvajsetletni McDonagh dosegel produkcijsko raven samega Shakespeara.

Martin McDonagh si je že s prvima dramama izbral okolje, kamor postavlja dogajanje svojih dram. Njegove igre se dogajajo večinoma v 20. stoletju, v pozabljenih in od boga zapuščenih okrajih severozahodne Irske. Eden ključnih razlogov za njegov silovit uspeh je gotovo pripovedovanje vznemirljivih zgodb. Pomembno vlogo pri tem ima njegovo navdušenje nad filmom. Postopki filmskih scenarijev so mu služili za zgled pri oblikovanju napetega dogajanja z nepričakovanimi preobrati, prežetega z vzdušjem temačnosti, v katerem najglasneje spregovori nasilje, čeprav njegovi povzročevalci nikoli niso enoplastni negativci. McDonagha namreč zanimajo osebe, ki v sebi združujejo dobro in zlo, privlačijo ga posebneži, naj bodo njihovi odkloni od predpostavljenega povprečja opazni že pri vsakdanjem vedenju ali pa prikriti, odražajoči se v obliki drobnih bizarnosti ali čustvenih izbruhov.

V devetdesetih letih 20. stoletja se v Severni Irski prične obdobje relativnega miru z manj vsakodnevnega nasilja (vojno stanje je v Severni Irski trajalo od poznih šestdesetih do devetdesetih let 20. stoletja, ko se je hudo nasilje končalo s podpisom mirovne pogodbe leta 1998), na Irskem pa se začne gospodarski razcvet, ki v državo prinese bogastvo, kar se do tedaj še ni zgodilo. Ta pojav poimenujejo 'keltski tiger', 'gospodarski bum' ali 'irski ekonomski čudež'. S terminom 'keltski tiger' označujejo obdobje hitre ekonomske rasti na Irskem med leti 1995 in 2007, ki se je končalo leta 2008. V tem obdobju se je Irska razvila iz ene najrevnejših v eno bogatejših evropskih držav. Leta 2002 se je po sedmih letih bliskovitega vzpona ekonomska rast upočasnila, kar je sovpadlo tudi s svetovnim negativnim ekonomskim obratom. Od leta 1994 do 2000 je povprečni bruto domači proizvod nihal med 6 in 10 odstotki, v letu 2001 in začetku leta 2002 je padel na 2 odstotka ter kasneje spet zrasel na povprečnih 5 odstotkov. Septembra 2008 je Irska kot prva država Evropske unije uradno razglasila svoj vstop v recesijo in zaključila fenomen 'keltskega tigra'. Januarja 2009 so v uvodniku časopisa Irish Times zapisali: »Od keltskega tigra smo prešli v obdobje finančne negotovosti in to z nenadnostjo v stilu potopa Titanica, vrženi iz udobja, celo luksuza, v hladno morje negotovosti.«

Vojko Belšak, Andrej Murenc / foto Damjan Švarc

Zanimivo je, da so liki sodobne irske dramatike prej omenjenih avtorjev, ki uspejo ravno v času nenadnega gospodarskega razcveta, finančno uničeni in obubožani. Vsi revni liki sodobne irske dramatike opozarjajo na to, da ekonomske ugodnosti 'keltskega tigra' niso enake za vse, da še vedno obstaja določen 'podrazred' ljudi, ki nima prav nobenih možnosti, da bi se okoristil od dobička ekonomskih in finančnih špekulacij. Tudi ko se začnejo v irski dramatiki pojavljati liki, ki so precej bolj bogati (Wonderful Tennessee Briana Friela, 1993, Ariel Marine Carr, 2002), ti pričajo o duhovni izpraznjenosti in uničenih medosebnih odnosih, ki jih je bogastvo poslabšalo ne pa izboljšalo.

Devetdeseta leta 20. stoletja so čas, ko začnejo na dan prihajati temne plati irske družbe – na primer veliko število otroških zlorab, kar v več dramah obravnava McPherson. To je tudi čas političnih škandalov in korupcije. V irskih mestih, predvsem v Dublinu, so začele izginjati manjše, domače soseske, namesto njih pa so zrasli poslovni in nakupovalni centri. Sodobna Irska je, tako kot druge države Evrope, začela izgubljati svoje posebnosti. Možno je, da so se ravno zato sodobni irski dramatiki v svojih dramah odločili za intimne »eden na enega« monološke igre. McPherson je v Jezu to formo še nadgradil. Celo v njegovih igrah, kjer se ljudje srečujejo in vplivajo drug na drugega, še vedno prevladujejo monologi posameznih likov. Forma McPhersonovih iger opozarja na možnost, da ima irsko gledališče svoje korenine tudi v ljudski umetnosti pripovedovanja zgodb v pubih ali okoli ognjišča. Zanimivo je, da mladi urbani irski dramatiki, za razliko od svojih angleških kolegov, dogajanje mnogih dram postavijo na podeželje.

Britansko dramatiko devetdesetih let prejšnjega stoletja je usodno zaznamovala dramatika, ki so jo poimenovali »shopping & fucking« dramatika, dramatika »krvi in sperme« oziroma gledališče »u fris«. Najprej se je novi val začel v Angliji in je gotovo pomenil renesanso dramatike in gledališča. Mladi britanski dramatiki in tudi avtorji iz drugih evropskih držav so konec devetdesetih v gledališče spet prinesli zgodbe. Jezik je običajno vulgaren, liki govorijo o stvareh, o katerih se naj ne bi govorilo, slačijo se, seksajo, žalijo drug drugega, doživljajo neprijetna čustva, nenadoma postanejo nasilni. Mladi avtorji so presekali z britansko tradicijo realističnega gledališča in v gledališče spet vrnili zgodbe. Njihove zgodbe odsevajo situacijo svojega časa – to so zgodbe o urbanem nasilju, ki ga obvladuje družba poznega kapitalizma, zgodbe o nadvladi materializma, televizije, diskotek in kinodvoran.

Sodobna irska dramatika v primerjavi s sodobno britansko dramatiko prinese nekaj posebnosti: dogajanje dram je pogosto postavljeno v ruralno okolje, v dramah nastopa obubožano vaško prebivalstvo, dramatiki pogosto prikazujejo skrajno in pretirano pijančevanje ter nasilje. To gotovo niso bile stereotipne značilnosti v veliki meri urbanizirane in izobražene populacije 'keltskega tigra', kljub temu pa so omenjene posebnosti postale značilne za irsko dramatiko devetdesetih let 20. stoletja. Ironija izhaja iz dejstva, da so igre, ki se pogosto dogajajo na irskem podeželju in izrisujejo zgodbe revnih čudakov, v veliki večini doživele krstne uprizoritve in mednarodni uspeh ravno v času, ko je Irska ekonomsko najbolj cvetela in bogatela.

Skupno vsem štirim, prej omenjenim dramatikom je, da v središče dogajanja postavljajo osebe, ki so globoko ranjene in prizadete. Razlog za njihovo trpljenje ni vedno razkrit niti ni izpostavljen kot osrednji dramski konflikt dogajanja. Vsem avtorjem je skupno, da dajejo dramskim likom prostor, da povejo svoje zgodbe in izrazijo svojo bolečino, prizadetost, izdajo, samoto, čeprav drame likom ne ponujajo rešitve ali zdravila za njihove muke. Pripovedovanje zgodb tako postaja osrednje dejanje njihovih dram.

Fenomen 'keltskega tigra' je prekinil dolga obdobja emigracije iz Irske. V tem času se je Irska iz ene revnejših evropskih držav razvila v eno bogatejših, ki je prvič v zgodovini privabljala imigrante s celega sveta. Kljub temu so v sodobni irski dramatiki opisane usode ljudi, ki živijo v težkih ekonomskih pogojih, brez možnosti za rešitev, njihovi načrti z upanjem na boljšo prihodnost pa zelo hitro propadejo. Mladi irski avtorji v času ekonomskega blagostanja države opozarjajo na družbene probleme, povezane z zgodovinsko zapuščino revščine, z neuspehi na Irskem, z nasiljem in sektaštvom v Severni Irski.

Drama Zastave je dramski prvenec Bridget O'Connor (1961), ki ga je nenaročenega poslala gledališču Royal Exchange. Krstna uprizoritev je bila v gledališču Royal Exchange Studio v Manchestru na irskem festivalu marca 2006. Uprizoritev je prejela tri nagrade M. E. N. Theatre Awards  – za najboljšo produkcijo, za najboljšo predstavo in za vizualno podobo, na festivalu v Dublinu pa je prejela izvrstne kritike.

Bridget O'Connor
ima irske korenine, njen oče je iz Corka, mama iz Limericka, ona je odrasla v Londonu ob irski vzgoji. Igro je začela pisati v času, ko se je s partnerjem in hčerko preselila iz Hackneyja (samoupravno mestno področje Londona), kjer je dolgo živela, v Cork (drugo največje mesto in tretje najbolj naseljeno mesto na Irskem, glavno mesto in administrativno središče okrožja Cork, ki leži na skrajnem jugu otoka). Do takrat je pisala leposlovje, predvsem kratke zgodbe, poleg tega pa je ustvarila nekaj radijskih iger in bila še soavtorica dveh dramskih besedil. Po selitvi v Cork je veliko razmišljala o tem, v katero smer bo šla njena pisateljska pot. Imela je idejo o plaži in truplu. V Corku je nenehno deževalo, kar je pospešilo pisanje nečesa novega. Ker do tedaj še ni napisala celovečerne igre, se je pisanja lotila kar na slepo, predvsem zase. Njen edini cilj je bil, da bi ji uspelo dramo napisati do konca, predvsem pa jo je poskušala napisati zase, želela je samo sebe spraviti v smeh. Ker so bile Zastave nenaročeno besedilo, se je zavestno odločila za majhno zasedbo. Želela je napisati igro, ki bi se lahko igrala po pubih.

Navdih za dramo je črpala iz svojega otroštva. Ko je bila otrok, so hodili na počitnice v okrožje Kerry na plažo Banna – ta se nahaja v zalivu Tralee ob Atlantskem oceanu v okrožju Kerry, ki se nahaja na jugozahodnem delu Irske, po celotni dolžini plaže se vlečejo peščene sipine, ki so visoke do 12 metrov. Na plaži Banna je bil vedno reševalec iz vode, okrog njega pa zbrana večja družba ljudi. S prijatelji so se dobivali pri baraki reševalcev in si mislili, da je na plaži Banna tako kot v Kaliforniji. Na prelepi plaži so bili prekrasni fantje in ker lepi ljudje na lepih krajih niso nikomur zanimivi, sploh pa ne za dramo, je Bridget idealizirano podobo reševalcev preoblikovala v njeno nasprotje, v grde ljudi na grdih krajih. Tako sta nastala glavna lika, reševalca JJ in Howie. Njena inspiracija za drugo najgršo plažo na svetu, kjer delata JJ in Howie, je bila plaža na Aranskih otokih, ki je izgledala kot mesečeva pokrajina, z zarjavelim avtom na sredi, blatnimi lužami in mrtvimi ribami. To je ena izmed stvari, ki jo je navdihnila za mrtvo plažo in mrtvo upanje.

V času pisanja Zastav je veliko brala enega svojih najljubših avtorjev, Johna McGaherna , predvsem njegove kratke zgodbe in v njih našla izjemne like, kot je na primer Mackie, ki si ga je predstavljala kot JJ-ja – uničen, postaran plejboj, vse njegove sanje in upanje so poteptani na umazani, stari plaži. Začela se je spraševati, kako se bo človek rešil iz take situacije. Z Zastavami je želela napisati zgodbo o prijateljstvu na različne načine, o moških, ki sta skupaj, o ljudeh, ki so prisiljeni v sobivanje. Na nek način gre skorajda za ljubezensko zgodbo, v kateri sta dva prisiljena v skupno bivanje, prisiljena sta se imeti rada in ne glede na vse, kar se je zgodilo v preteklosti, sta njuni življenji povezani. Ironična drama izvrstnih dialogov Zastave se ukvarja z vprašanjem resničnega prijateljstva, zaupanja, laži in izdaje prijateljstva. Drama govori o ljudeh, ki verjamejo, da si zaslužijo boljše življenje in za dosego svojih sanj izbirajo nenavadna sredstva.

Dogajanje drame je postavljeno na drugo najslabšo plažo na Irskem, kjer se do smrti dolgočasita obalna stražarja JJ in Howie. Plaža je umazana in neprivlačna, morje mrzlo, valovi močni, tako da je plaža ves čas bolj ali manj prazna, stražarja pa preganjata dolgčas s streljanjem galebov. JJ in Howie se prav nič ne potrudita, da bi plaža vsaj malo bolje izgledala. Naplavljena trupla živali zakopljeta kar v pesek. Sanjarita o tem, da bosta imela novo službo v turističnem kraju, na prestižni plaži Banna, kjer leži nepregledna množica seksi nemških turistk. Prijavita se na razpis za prosti delovni mesti. Novo službo bi JJ lahko dobil, če bi spolno zadovoljil grdo sestro njunega šefa Brendana in zato pristane na zmenek s postarano Joan. Prvič morata resno opraviti svoje delo, ko pride na plažo mlado dekle, ki Howieju razlaga o svojem zaročencu in v poročni obleki zakorači v morje. Izkaže se, da je na plaži Banna samo eno prosto delovno mesto obalnega stražarja, da domnevo utopljena punca v poročni obleki ni popolna neznanka, predvsem pa, da njuno prijateljstvo ni tako trdno, kot se je zdelo, da je eden izmed njiju izdal prijatelja, da bi se prigrebel do nove službe.

Večina komike izhaja iz dobro napisanih dialogov med JJ-jem in Howiejem. JJ je v dialogu spretnejši in dominanten. Obema je skupno, da sanjata o lepši prihodnosti in se ne želita soočiti z realnostjo. Sanje o Banni in boljšem življenju, ki bi jima ga služba tam prinesla, zanju postane edina svetla točka in smisel njunega obstoja.

Poleg JJ-ja in Howieja v igri nastopata še dva stranska lika, ki pa sta za razvoj zgodbe zelo pomembna. Njun šef Brendan je človek dejanj, s svojimi intervencijami pa gonilo dogajanja v drami. Izkorišča svojo pozicijo šefa, sili JJ-ja v zmenke s svojo ostarelo neporočeno sestro, manipulira z obema stražarjema. Howieju potrdi vse grdo o JJ-ju, kar je že dolgo vedel, pa ni hotel verjeti. Z nedorečenimi, nejasno izrečenimi obljubami ju neprestano drži v šahu. Lahko bi uresničil njune sanje, če bi jima dal službo v Banni. Živi urejeno življenje odraslega človeka, ves čas pa tako kot JJ in Howie naskrivaj sanja o drugačnem, bolj razburljivem življenju na Banni. Skrivnostna Uršula pride na plažo v poročni obleki in zakoraka v valove, da bi naredila samomor. Po plaži pobira kamenje in s svojo prisotnostjo popolnoma zmede preprostega Howieja. Lik Uršule je ključnega pomena za dogajanje in preobrat v drami. Uršulina zgodba potrdi JJ-jevo brezbrižnost v odnosu do drugih ljudi. Ko si Howie po Uršulinem razkritju ne more več zatiskati oči pred resnico o JJ-ju, se razkrije narava njunega prijateljstva in resnična čustva, ki jih gojita drug do drugega. Takrat se zastavi vprašanje o resničnem prijateljstvu in o prijateljstvu, ki ga zgradimo v čudnih okoliščinah zaradi osamljenosti ali zaradi morebitnih koristi, ki bi nam jih prijateljstvo lahko prineslo. V trenutku, ko je prijateljstvo reševalcev JJ-ja in Howieja postavljeno na preizkušnjo, se zavesta, da potrebujeta drug drugega, saj bi bilo s koncem prijateljstva konec tudi njunih sanj o boljšem življenju na Banni.
 
Bridget O'Connor
je v Zastavah spretno prepletla komično in tragično. Dobro napisan dialog, v pogovornem jeziku z obilo kletvic, ki priča o socialnem statusu likov, je nosilec komičnega. Zgodba nas ves čas preseneča s svojimi nenadnimi preobrati, čudaški liki so zanimivi, dobro zarisani in kljub svoji drugačnosti še vedno dovolj realistični. Kljub navidezni lahkotnosti in komiki v dialogu drama prinaša tudi temnejše momente, kjer se dogajanje zresni in zastavlja vprašanja o smislu bivanja, resničnem prijateljstvu, bistvu medosebnih odnosov, neuresničenih ambicijah in sanjah o boljšem življenju, ki se hitro razblinijo.

 

Povezave:

- Več o predstavi
- Matjaž Latin na Geslu
- Matjaž Latin na Repu
- Fotogalerija na SiGledal



Matjaž Latin, Gledališče Celje

Sprašuje Tatjana Doma, 27. 11. 2009
Intervju z Bridget O’Connor
SLG Celje, Iz gledališkega lista, 2. 10. 2009
Mark Twain in Tom Sawyer
Tina Kosi, 18. 9. 2009
Samica človeške vrste
Tatjana Doma, 5. 2. 2010
Jesenska sonata, komorni film
Tatjana Doma, 19. 3. 2010
Romanca
Tatjana Doma, 27. 11. 2010
Lepote naj ne vidijo debili
Tatjana Doma, 30. 11. 2018
Boj se človeka, ki ni sposoben smeha
Tatjana Doma, 2. 12. 2012
Ken Ludwig, mojster lahkotnega smeha