Čas teče neusmiljeno hitro. Več kot pol leta je že, odkar je eden naših največjih lutkovnih poznavalcev, Edi Majaron, lutkar, režiser več kot 80 predstav doma in po svetu, prejemnik nagrade Prešernovega sklada RS za dosežke na področju lutkovne umetnosti, nekdanji umetniški vodja LGL, soustanovitelj Lutkovnega gledališča Jože Pengov, dramaturg, profesor in violončelist (ne nujno v tem vrstnem redu) izdal knjigo, ki smo jo vsi nestrpno čakali.Vero v lutko.
Slovenci smo po 30 letih končno dobili nov in izjemno barvit pregled slovenskega lutkovnega ustvarjanja. Čeprav Majaron v predgovoru knjige piše, da bo bralec morda razočaran spričo svojih previsokih pričakovanj, se zgodi ravno nasprotno: Vera v lutko je tiste vrste čtivo, ki ga ne moreš odložiti in se bere kot napet roman: bogata s podatki, okusno in neprisiljeno zavitimi v anekdote ter pripovedovanje človeka, ki so ga lutke začarale že v rani mladosti in nikoli več izpustile. In ki mu vera v lutko predstavlja modus vivendi.
Nov pregled slovenskega lutkarstva smo čakali res dolgo. Kar 30 let mineva od prvega pregleda Slovensko lutkarstvo, ki ga je leta 1987 napisala Helena Verdel. In z velikim zavidanjem smo pogledovali čez mejo vse do Srbije, kjer je v Subotici že dve leti prej izšla vaša knjiga z enakim naslovom … Kako, da ste knjigo najprej izdali v Subotici in kako je tri leta kasneje prišlo do slovenske izdaje?
Skozi vsa moja obdobja so prihajale prilike, ko je bilo treba kaj napisati: za različne revije, praznike, predavanja na AGRFT … in tako se je tega prav veliko nabralo. Knjigo sem pripravil na pobudo direktorja Subotiškega festivala gledališča za mlade Slobodana Markovića in izšla je leta 2014 v čudoviti zbirki, v kateri so izšle knjige Henryika Jurkowskega, Sergeja Obrazcova, Wieslawa Hejna in drugih vidnih lutkovnih teoretikov. To je bila zame prav posebna čast. Na izziv Mojce Kreft, ki je o srbski izdaji napisala recenzijo in izrazila obžalovanje, da knjiga ni izšla v Sloveniji. Na to opombo je knjigo pregledala tudi Petra Pogorevc, urednica knjižnice MGL in predlagala, da pripravim novo verzijo knjige v slovenščini, in ta je izšla lani kot 168. knjiga zbirke.
Gre le za prevod ali dopolnjeno izdajo srbske knjige iz leta 2014?
Knjiga ima samo enak naslov in deloma enaka poglavja prvega dela, vendar je napisana popolnoma na novo. Posodobil sem članke, zaokrožil poglede, odpadel je del o pedagogiki, zlasti pa sem dodal poglavja o slovenskem lutkarstvu: o začetkih, o lutkah na križu — lilekih, pa o sokolskih lutkarjih … Prav zanje sem si vzel malo več časa, brskal sem po Arhivu Slovenije in marsikaj izbrskal. Tako je nastala popolnoma nova knjiga.
Na začetek slovenskega lutkarstva brez pomislekov postavljamo Milana Klemenčiča, čeprav poznamo pojav lilekov, potujočih lutkovnih gledališč in drugih sočasnih domačih lutkovnih gledališč.
V pogovorih z Matjažem Lobodo sva se o tem obdobju kar veliko pogovarjala. Matjaž Loboda (ki je tudi avtor monografije o Milanu Klemenčiču — Iskalec lepote in pravljičnih svetov — op. p.) poudarja prvenstvo Milana Klemenčiča, ker je bil ta slikar, šolan tako v Italiji kot tudi v Münchnu in je v slovenskem lutkarstvu združil oba vpliva, hkrati pa kot umetnik ves čas vztrajal pri izvirnosti in umetniški višini.
Ostali niso dosegali umetniške ravni? Kaj pa lutkovno ustvarjanje sokolskih društev v 20. in 30. letih 20. stoletja?
Za ostale, zlasti za “sokolaše” imamo malo dokazov o njihovi umetniški ravni. Tudi Jože Pengov v svojih zapiskih pravi, da so sokolski lutkarji lutkarstvu naredili več škode kot koristi s svojim amaterizmom, s svojim popularizmom itn. To je seveda po eni strani res, po drugi pa so vendarle ustoličili lutko kot neko možnost komunikacije z mladimi. Morda je prav ta vidik danes še malce premalo ocenjen.
Kako bi na kratko opisali ali označili zgodovino slovenskega lutkarstva?
Zdi se mi, da iz generacije v generacijo doživljamo: “pred menoj nič, za menoj potop.” Nekateri umetniki, med njimi npr. tudi Jože Pengov, niso priznavali ničesar pred seboj. Konec koncev je bilo to tedaj, v petdesetih letih 20. stoletja kar res … razen Klemenčiča, ki ga je zelo cenil. Časovna razdalja med njim in Klemenčičem pa je bila že tolikšna, da razen spoštovanja do velikega mojstra za poklicno lutkovno gledališče z novimi dimenzijami in novo tehnologijo ni ostalo skoraj nič. Po Pengovu je bilo razmišljanje podobno. Treba je bilo zbežati od vpliva Pengova …
Kam se je bežalo?
Prišli smo do lutke, ki izhaja iz stripa, povezave s filmom ipd., na primer lutke Jake Judniča za Čiribu in Sovico Oko, filmski princip Dušana Hrovatina v igri Radovedni slonček in Matije Milčinskega v predstavi Deklica Delfina in lisica Zvitorepka … To so bile zelo zelo zanimive in za razvoj slovenskega lutkarstva pomembne stopničke, ker so še vedno temeljile na spoštovanju lutke, na veri v možnosti lutke, lutka še ni bila izneverjena.
Kdaj in s čim se je po vašem vera v lutko začela krhati?
Skupaj smo nekje ob koncu 60., zlasti pa v 70. zelo intenzivno vpeljevali igralca ob lutki. Jasno, da je to bilo normalno in nič novega, saj je igralec prisoten tudi v vseh starih lutkovnih tehnikah. Ampak prav zaradi možnosti, da igralec stopi v prvi plan in ima lutko bolj za okrasek, ker lutki ne verjame in ker lutke ne obvlada, je lutkovno gledališče doživelo kar hud šok, ki se na neki način še vedno vleče.
Danes se godi, da v lutkovnem gledališču režirajo režiserji, ki so končali režijo za dramsko gledališče. In nekako še vedno prevladuje ideja, da je lutkovno gledališče le “pomanjšano dramsko gledališče”. In da je lutka samo pomožno sredstvo ob igralcu, ker jo imajo otroci radi.
Zdi se mi, da predvsem manjka izobraženih dramaturgov, ki bi znali režiserju dopovedati, v čem je bistvo lutke, kako neko besedilo prepoznamo kot primerno za lutkovno uprizoritev in kako se tega lotiti, da bo tehnično izvedljivo in da ne bo to zahtevalo celih mesecev izdelave nepotrebne scenografije in lutk v neprimerni tehniki.
Bili ste med ustanovitelji Lutkovnega gledališča Jože Pengov (LGJP). LGJP je veljalo za napredno in pogumno lutkovno gledališče, ki je kot eno prvih v 60. in zlasti 70. letih napravilo premik v lutkovni estetiki in ob lutko postavilo igralca.
Naše gledališče je bilo ves čas “odprto”. Igralec ob lutki je prišel popolnoma spontano, to mi je bilo samo po sebi umevno. Praški kolegi so za diplomsko predstavo igrali Tobijo, pri čemer je bil Tobija majčkena lutka, ki so jo igralci prenašali, pestovali ipd., ostale živali pa je sproti eden od njih risal. Na Češkem je bil ta princip tedaj zlasti pri mlajših generacijah že čisto udomačen — sočasno s popolnoma iluzionističnim lutkovnim gledališčem. Prav ta pestrost se mi je zdela res dragocena.
Ko sem leta 1976 v Mariboru režiral Puntarjevo nagrajeno besedilo Hruške gor, hruške dol, so bili igralci prav tako vidni. Oblečeni v črno, ampak vidni. In ob zelo pozitivni kritiki Marjana Beline je bilo takšno uprizarjanje izziv za lutkarje, da to postane norma. Da lahko ob lutki nastopa tudi lutkar. Težava je bila seveda v tem, da mnogi lutkarji niso bili niti “od zdaleč” primerni, da nastopijo pred občinstvom brez paravana. In tudi režiserjem, ki so se s tem premalo ukvarjali, je bilo najlažje, da igralec lutko prime v roke in jo prenaša po odru brez podlage, brez neke utemeljitve. To so bile zlorabe tega principa, ki pa se žal še vedno godijo, tudi v poklicnih gledališčih …
Kako da principa igralca ob lutki ni v 50. in 60. preizkusil že Jože Pengov in je takšna sopostavitev pri nas tako dolgo veljala za nekaj skorajda “avantgardnega”?
Pengov se je poslužil tega enkrat izjemoma in na izjemno zanimiv način, in sicer v Obutem mačku leta 1953. Tam je bil velikan, ki ga je igral Nace Simončič in ki ga je občinstvo v odrski odprtini marionetnega odra videlo le od nog do brade — ta je bila del kostuma. Velikan je bil prikazan, okrutnost pa nekoliko olajšana, ker njegovega obraza nismo videli. Mislim, da se Pengov tega ni izogibal, prostorske možnosti so ga zelo omejevale, preprosto čas še ni bil tak, saj tudi v svetu ta »trend« še ni prevladoval.
Kakšno je lutkovno gledališče danes?
Danes praktično po vsem svetu nimamo več “iluzionističnih” lutkovnih predstav. Zelo redki so umetniki, ki se tega zavedajo in si želijo, da lutka ostane lutka. Zlatko Bourek, na primer, ki je 2013 tudi pri nas dobil Klemenčičevo nagrado, vedno pravi: “Ja, že, že igralec ob lutki, ampak naj bo ‘črnuh’! Da ga ne vidim, da ne ogroža integritete lutke!” Ampak takih umetnikov je malo.
Kdaj je začelo “iluzionistično lutkovno gledališče” izginjati z repertoarjev?
Že leta 1958, ko smo gostovali z Zvezdico Zaspanko v Bukarešti na festivalu UNIMA, je Margareta Niculescu režirala lutkovno detektivko Roka s petimi prsti. Tam je bil že viden vpliv japonskega gledališča, torej t. i. črnuhov. Igralec ob lutki še ni bil viden, a vsi smo vedeli, da je nekje prisoten. To je bilo sicer še vedno iluzionistično gledališče, a že s primesmi tega, v kar se je kasneje razvilo …
Po drugi strani je bilo še veliko festivalov, kjer so prevladovale iluzionistične lutkovne predstave. Leta 1980 sem bil na kongresu UNIMA v Washingtonu, kjer smo si ogledali vrsto predstav, tudi južnoameriških, ki so bile še vedno iluzionistične. Zanimivo pa je marsikatera temeljila na “luminiscenčni” tehniki. To pomeni, da so nekatere figure, deli figur pobarvani z luminiscenčno barvo, ki potem pod ultravijolično svetlobo zažari. To je npr. leta 1964 pri Sinji ptici uporabil tudi Jože Pengov.
Zakaj izbrati lutko in ne igralca? Ali je vsaka predstava lahko lutkovna predstava?
Enemu od svojih poglavij sem dal naslov Kaj? Zakaj? Komu? Kako? Če najdemo dovolj razlogov, da je ta “kako?” lutka in vemo tudi, kakšne vrste lutka, potem je predstava lahko utemeljena in je lutka z razlogom protagonist. Veliko režiserjev pride v lutkovno gledališče z drugačnimi pretenzijami in potem vse, kar bi sicer zmogla lutka, če bi bila prav izbrana, rešujejo igralci namesto lutke. S tem seveda lutkovna umetnost izgublja svojo avtoriteto, unikatnost, tisto možnost, zaradi katere je pravzaprav preživela od pradavnine — lutka naj bi bila celo starejša od antičnega gledališča!
V knjigi navajate več razlogov, zakaj danes veliko odraslih “ne verjame” v lutko. Eden od zgodovinskih razlogov naj bi bil ta, da je v nasprotju z dramskim gledališčem lutkovno ostalo “na cesti” oz. na trgih, drugi naj bi bil ta, da je lutka postala pri sokolih in v socializmu preveč didaktična … Še danes le redko vidimo lutkovno produkcijo, namenjeno (tudi) odraslim. Je bilo vselej tako?
V Ljubljani smo imeli na srečo še od Pengova naprej marsikatero predstavo, ki je bila namenjena odraslim. Če se najprej ustavim ob Poccijevih Čarobnih goslih leta 1951: to je bila precej “hudobna” predstava. V tistem času je bilo pač tako, da je “dvor” plesal tako, kot je proletarec Gašperček igral na violino. In komur je bilo dano, je razumel to simboliko v predstavi … Tudi Maeterlinckova Sinja ptica ima besedilo, ki je prej namenjeno odraslim kot pa otrokom. Lahko pa govorimo tudi o predstavah, ki so bile primarno namenjene otrokom. Te so bile poleg dnevnih predstav v marionetni dvorani pri Šentjakobski cerkvi na sporedu še ob sobotah ob 21h. In te predstave so bile praktično vedno razprodane.
Drugi časi ali druge predstave?
To je bilo obdobje, ko ni bilo mogoče videti kaj dosti lepega. Kakšne sovjetske filme v kinu že, medtem ko so bile, recimo, kakšne res lepe gledališke predstave zelo redke. Pri lutkah so bile zelo obiskane zlasti pravljične predstave, ki so imele malce drugačno poanto. Tako je npr. Fran Albert v kritiki o Zvezdici Zaspanki zapisal: “To je ura, ko človek pozabi na vse, kar je sicer okoli nas v vsakdanjem življenju.” Zvečer so prihajali na lutkovne predstave mladi pari in drugi, ki so tu našli neke vrste zatočišče.
Kasneje je imelo Lutkovno gledališče na repertoarju predstave, ki so bile namenjene odraslim, npr.: Mrtvec pride po ljubico Svetlane Makarovič, Aristofanovo Lizistrato, da ne govorim o kasnejšem času, ko je Silvan Omerzu v sodelovanju s Cankarjevim domom pripravil vrsto predstav za odrasle … Tudi Mali princ, predstava iz leta 1979, je besedilo, prej namenjeno odraslim kot pa otrokom. Pri Malem princu so sodelovali umetniki, kot sta kipar Peter Černe in skladatelj Lojze Lebič in predstava že v osnovi ni bila namenjena samo otrokom. Prav Malega princa, ki je nastal v moji režiji, smo uprizarjali v dvorani marionetnih lutk oz. v t.i. “Marionetah” ob Šentjakobski cerkvi ob sobotah zvečer in praktično so bile te predstave vedno polne. Božo Vovk je nekoč rekel: “saj to niso marionete, to so majaronete!”, ker so bile ravno moje predstave tam sorazmerno zelo obiskane.
Tudi vaša predstava Sanje o govoreči češnji (1982) po besedilu Milana Dekleve, ki jo lahko označimo kot “celostno umetnino” je bila bržkone prej za odrasle kot za otroke?
To je predstava, ki pravzaprav govori o potovanju skozi 4 elemente. Po tej predstavi smo imeli velikokrat pogovore z otroke, saj je po vsebini res zahtevna. Ampak otroci so zelo uživali, čeprav so velikokrat rekli: “Jooooj, kako je zanimiva, ampak mogoče je tudi za malo starejše od nas.” In tu bi povedal anekdoto moje kolegice, ki je delala diplomo iz Shakespeara za otroke. V razredu je pripovedovala njegove zgodbe, potem pa so otroci morali uprizoriti npr. parafrazo Macbetha ali Othella itd. Ko jih je vprašala, ali je Shakespeare za otroke ali za odrasle, so ji odvrnili: “Seveda je za otroke! No, lahko pa tudi za odrasle …!” (smeh) Zdi se mi zelo dragoceno, da vendar zaupamo mladim tudi pri malo bolj kompliciranih vsebinah. Ni jim treba stalno ponujati slikanic.
Na odrih je vedno več lutkovnih predstav, ustvarjenih po slikanicah.
Kadar na oder prihaja besedilo, povzeto po slikanici, kar se danes večinoma dogaja, pogosto pridemo do likovnih rešitev, ki izhajajo neposredno iz slikanice. Seveda lahko to po svoje pritegne del občinstva, po drugi strani pa se mi zdi, da je to podobna potuha kot delati Ano Karenino v drami. To je potem “digest” varianta za študente oz. dijake, ki se jim ne ljubi brati obveznega čtiva.
Ko na oder postavimo slikanico, mora biti ta “prevod” dosleden. S tem pa se ustavi vsa kreativnost in čarobnost gledališča. Če igramo na lutkovnem odru Rdečo kapico, je seveda ne bomo igrali dobesedno kot je v pravljici — ravno zato, ker jo otroci zelo dobro poznajo. Sicer jo začnemo tako, potem pa jo razpeljemo, naredimo jo kot variante, jo naredimo zanimivo, izzivamo publiko … To bi se moralo dogajati z znanimi pravljicami na odru. Pri slikanici pa takšna “nedoslednost” otroka zmoti. Zato je vendarle bolje poseči po drugačnem repertoarju.
Ali danes sploh še kdo piše za lutkovni oder? V začetku in sredini 20. stoletja ni bilo težko dobiti dobrega lutkovnega besedila …
Pravljičnega gradiva je ogromno, da ne govorim, da imamo ravno Slovenci v resnici sijajne pisatelje, ki so namenjali svoja besedila ravno lutkam. In da ne govorimo o radijskih igrah, ki so primerne za lutkovne uprizoritve. Frane Puntar je že kar nekaj časa pokojni, pa še vedno niso vsa njegova dela doživela premiere. Potem je tu Dane Zajc, ki je doživel eno samo izvedbo Kralja Matjaža. In le dve izvedbi Petelin se sestavi. Koliko ima še drugih besedil! In potem Svetlana Makarovič, ki je pravzaprav najbolj igrana, ampak obstaja še ogromno njenih zgodb, ki bi jih najbrž tudi ona sama rade volje priredila za lutke, če bi jo kdo izzval. Lutkovno gledališče se morda po liniji najmanjšega odpora preveč ozira po tujini in “trendovskih” slikanicah … Tudi za odraščajočo publiko bi lahko pripravljali predstave iz antičnih komediografov — podobno kot se iz klasičnih besedil inspirira Silvan Omerzu … Mislim, da imamo Slovenci v smislu lutkovne umetnosti še veliko dolga do pomembnih literarnih, likovnih in drugih ustvarjalcev!
“Periferija” je v preteklosti ponujala zanimivo produkcijo, omenili ste že Silvana Omerzuja z gledališčem Konj, potem je bilo tu polpoklicno Lutkovno gledališče Jože Pengov v Dravljah, pa lutkovna skupina Koruzno zrno in mnogi drugi … Kaj se je zgodilo z našimi neinstitucionalnimi lutkovnimi gledališči? Kje so vse te “periferne” skupine, ki so si upale več kot “mainstream”?
Mislim,da je tega bistveno manj, kot je bilo. Moram pa povedati, da je tedaj Zveza kulturnih organizacij nudila amaterjem veliko podporo. Žal je zelo težko nekaj graditi, zelo hitro pa stvari ugasnejo. Gledališče LGJP v Dravljah je imelo finančne težave. Sredstva je bilo čedalje težje dobiti, hkrati pa tedaj žal vodstva ni prevzel kdo mlajši, entuziazma je bilo vedno manj. Tudi Robert Waltl v Mini teatru vedno bolj gradi na predstavah, ki so neke vrste dopolnilo ponudbi poklicnih gledališč. Lutka vse bolj redko zaide na njihov oder in še to v taki obliki, ko se komaj lahko reče, da je to vera v lutko …
Skupina Jožeta Zajca praktično ne uspe več odigrati kakšne nove predstave. Irena Kunaver še vedno uporno nadaljuje svoje delo, prav tako gledališče Zapik Jelene Sitar in Igorja Cvetka, to pa ne uspe nadoknaditi vsega, kar je prej počela množica teh gledališč. Vzemimo za primer gledališče Koruzno zrno: v svojem začetku je bilo silno zanimivo, zdaj se še vedno občasno pojavi, a nič več s tako udarno predstavo, kot je bila na primer Naylon … Tega je res bistveno manj.
Kaj se je zgodilo z lutkovno umetnostjo kot “celostno umetnino”?
Vedno bolj se širi princip fragmentiranja, fragmentarnosti. Tudi na predstave za starejše, za najstnike … Predvsem mislim, da je ta fragmentarnost posledica premalo znanja. Premalo zavedanja, kaj lutka je, premalo režiserjev ve, zakaj nekaj igrati z lutkami.
Tudi lutkarji včasih skušajo stvari reševati po liniji najmanjšega odpora, namesto, da bi se res naslonili na tehnologijo, na možnosti lutke, na tisto čarobnost, ki jo lutkovno gledališče od nekdaj ima. Res škoda, da ubiramo bližnjice zato, da bo na koncu lutkar držal npr. mačka, sam pa naredil tisto, kar bi sicer zmogla lutka…
Kakšno vlogo imajo pri vsem tem lutkovni kritiki? Ali pri nas sploh še obstajajo?
Pri nas nič več. Na žalost. Lutkovnih kritik praktično ne zasledimo. Ali pa je objavljena čisto kratka notica. Jože Pengov in Lutkovno gledališče Ljubljana nasploh je imelo že od samega začetka kritiške opombe v časopisih in tudi sicer je bilo medijsko spremljanje lutkovne umetnosti tedaj veliko bolj intenzivno kot je na primer zadnjih deset let. Za Malega princa leta 1979 je bilo na primer objavljenih kar 9 kritik. Kozlovska sodba je imela 12 različnih omemb v vseh možnih revijah in časopisih. Stanka Godnič, na primer, ki je v preteklosti veliko pisala o lutkovnih predstavah, je vedno znala najti kakšno pozitivno stvar, tudi tam, kjer je skorajda ni bilo. Podobno tudi Slavko Pezdir. Zdi se mi, da so s tem lutke dobile javno podporo. Gotovo bi to koristilo lutkam tudi zdaj. Več o lutkah, več pozitivnega!
***
Članek je bil izvirno objavljen na blogu Medium, ki ga ureja Lutkovni muzej.