Predstava iz generacije v generacijo doživlja nove preobrazbe. Ob tem Sitarjeva in Cvetko pravita, da je obnovitev vedno srečanje dveh časov: preteklega, v katerem je predstava nastala, in sedanjega, v katerem je predstava ponovno predstavljena občinstvu. Muzeji ohranjajo preteklost, gledališče pa lahko živi le v sedanjosti. Pri zgodovinskih predstavah, kot je Doktor Faust, je tako vselej največji izziv ohraniti integriteto avtorskega dela in jo hkrati povezati s sodobnostjo — kako torej oba vidika uravnotežiti in na oder postaviti verodostojno posodobitev predstave? O tem, kako znova in znova oživljati takšno predstavo, smo se pogovarjali z Jeleno Sitar Cvetko.

Zakaj bi nas še danes zanimalo videti tako staro predstavo?

Klemenčičev Doktor Faust je poseben zaklad, največja dragotina slovenske lutkovne zgodovine, in prav je, da ga ljudje vidijo. V gledališču lahko obstaja le tako, da ga vidimo kot predstavo. Če bi postavili le razstavo, to ne bi bilo gledališče. Tudi ideja Edija Majarona, takratnega umetniškega vodje LGL, ki naju je z Igorjem Cvetkom povabil k sodelovanju pri predstavi, je bila muzejska predstava. Ni bilo mišljeno, da bo postane uspešnica, šlo je bolj za obnovitev nečesa, kar je bilo nekoč zelo dragoceno. Šlo je za ohranjanje nacionalne zgodovine.

Uprizoritev “Doktorja Fausta” v sorežiji z Igorjem Cvetkom je bila leta 1982 prva profesionalna predstava Jelene Sitar Cvetko. LGL je prinesla številne nagrade in mednarodne reference. Sitarjeva je predstavo za novo zasedbo leta 2015 priredila že petič. S Faustom se je srečala že v študentskih letih, z nalogo “Faust med lutkami” je na ljubljanski AGRFT v Ljubljani diplomirala iz dramaturgije.

Ali skoraj 100 let stara predstava sploh lahko živi v sedanjosti?

Pred oživljanjem katere koli stare predstave je potrebno rešiti nekaj ključnih vprašanj. Glavni izziv pri takšni predstavi je, da gledališče živi “tukaj in zdaj”, zgodovina je bila pa “nekoč in tam”. Dva časa in prostora je potrebno sestaviti tako, da bo novo bitje živelo s spoštovanjem do tistega, kar je bilo prej, in s komunikacijo, ki je primerna za današnji čas. Pri tem pa je seveda nujno, da — tako kot slikarji retuširajo določene dele slik — predstavo prilagodiš senzibilnosti sodobne publike in času, ki danes teče drugače, ter poskusiš iz tega napraviti “dober teater”. Predstava bo namreč tako dobra, kot so dobri igralci, ki jo izvajajo v tem trenutku. Če bomo predstavo kljub njeni krasni likovni podobi in Klemenčičevemu dovršenemu scenariju slabo uprizarjali, če bodo vloge slabo interpretirane, če Mefisto, Faust in Gašperček ne bodo prepričljivi …, delamo mojstu Klemenčiču slabo uslugo …

V povezavi s Klemenčičevim Faustom bi omenila še eno znamenito obuditev stare lutkovne predstave v času, ko sem bila tudi sama umetniška vodja LGL. Zvezdico Zaspanko smo iz pepela obudili v sezoni 2008/2009, ob 60. obletnici gledališča. Lutk, ki so v 70. letih zgorele, ni bilo. Drugače, kot pri Klemenčiču, je tu ostal mit o tem, da brez Zvezdice Zaspanke slovenski otroci ne morejo zrasti, zato smo lutke rekonstruirali po osnutkih, filmu in fotografijah. Spomnim se, da sem takrat vztrajala, da je bila rekonstrukcija v izvedbi v celoti posneta po izvirni predstavi. Na mostičku se je igralo po starem, brez mikrofonov, animatorji zgoraj, govorci spodaj pred ogledalcem, dovolj tehnikov za upravljanje s scenografijo na dveh vzporednih tekočih trakovih … Takoj se je izkazalo, da bo to predstava, ki bo takrat, ko bo na sporedu, zahtevala dvojno zasedbo, tako kot je bilo to v času znamenitega umetniškega vodje in režiserja Jožeta Pengova, saj bodo vsi igralci, tehniki in drugi sodelavci v gledališču tako zasedeni, da bo skoraj nemogoče igrati kaj drugega. Vse lepo in prav, vendar se je izkazalo, da sva z režiserjem premalo razmišljalal o tem, kako drugače danes teče čas in da bodo otroci o dolgih nagovorih izgubljali koncentracijo. Pri Faustu sva z Igorjem to veliko bolje domislila.

Kako ste predstavo priredili za današnji čas?

Vedeti moraš, česa se lotevaš in se naloge rešiti pazljivo. Zdi se mi, da bi bila težko kos tako težavni nalogi, če se s Faustovskim motivom v širšem kontekstu ne bi ukvarjala že prej. Precej raziskovalnega dela na področju dramaturgije in gledališke zgodovine je bilo opravljenega. Ko sva se lotila priredbe, sem o Klemenčičevih lutkah vedela samo tisto, kar je bilo zapisano. Nekateri so se predstave iz 50. let še spominjali, sama pa sem lutke prvič videla, ko sem stopila v Cukrarno, kjer je imelo LGL nekdaj svoje delavnice in skladišče za lutke.

Faust in lutke se v Evropi družijo že stoletja. Zgodba o Faustu namreč od 16. stoletja naprej sodi v “železni repertoar” ljudskih lutkovnih gledališč na Nemškem in v Srednji Evropi.

Ob pregledovanju različnih priredb o Faustu sem ugotavljala, da je prva dramska oblika angleškega renesančnega dramatika Christopherja Marlowa iz leta 1588 Tragična zgodba doktorja Fausta vselej nekako prisotna v različnih priredbah. Razdelitev na dva svetova, vpeljevanje lutkovnega šaljivca in komičnih prizorov pa so tudi integralne značilnosti ljudskega lutkovnega gledališča. Nemško besedilo, iz katerega je črpal Milan Klemenčič, sem v roke dobila šele pozneje. Z Igorjem sva tedaj priredbo, ki sva jo zasnovala na podlagi tradicije salonskih lutkovnih uprizoritev, že dokončala. Ta se pri Doktorju Faustu odraža na več ravneh: v tem, kako je predstava izdelana, uprizorjena in kakšnemu občinstvu je bila namenjena. Klemenčič jo je uprizarjal doma, v dnevni sobi, za povabljence.

Kako v predstavi še kaže salonska tradicija lutkovnih predstav?

S tem so bili na primer povezani tudi vsebinski poudarki, ki so zanimali občinstvo, ki jo obiskovalo takšne salone. Ker je šlo za intelektualce, je bil Gašperčkov del manjši, Faustov večji. Dolgim razmišljujočim monologom o svetu je takrat občinstvo brez večjih težav sledilo. Zaradi prestavitve v sodobni čas je bil za naju prvi kriterij, da uravnovesiva svet duhovnega iskanja dr. Fausta ter svet preprostega človeka, ki mora jesti, piti in preživeti — skratka, vsega, kar počne Gašperček, in njegove radoživosti. Ravno Gašperček je namreč tisti, ki hudiča, kot sam pravi: »nabriše«, medtem ko Faust konča tako, kot vemo, da konča. Se pravi, če vlečemo vzporednice z razvojem obeh likov: kako je v igri različna njuna usoda ter kako se soočata s težavami, ugotovimo, da je za uravnoteženo dramaturgijo in ritem predstave zelo pomembno, da med njima ustvarimo ravnovesje. Ne damo prednosti ne eni in ne drugi strani.

Kako ste torej uravnovesili dva nasprotujoča si lika?

Pri Faustu je vse zelo resno, pri Gašperčku je vse smešno. Gre za klasičen komedijski princip, v renesansi je takšen tudi že Cervantesov Don Kihot, verjetno prav tako z vzgibom na ljudsko gledališče. To nasprotje sva želela izpostaviti in ker sva imela podlago v literarni oziroma v gledališki zgodovini, se nama ni zdelo, da delava velik greh, če bova Faustu črtala več besedila kot Gašperčku. Ko pa sva razmerja med glavnima junakoma le uravnovesila, se je izkazalo, da hudičevska zgodba ni uravnotžena. Zbor hudičev, z izjemo Mefista, pri Klemenčiču sicer ni imel posebno izrazite vloge. Včasih, ko pri Klemenčičevih ni bilo dovolj rok, da bi vse opravile, so hudičke v določenem trenutku pritrdili kar na posebno tehnično pomagalo — “dvigalko”, potem pa vse skupaj spuščali gor in dol: “Perlicke — Perlocke!” Tu sva se odločila za spremembo, in sicer da bomo vsakega hudička posebej obravnavali, vodili in s tem dobili večjo dinamiko. Pri tem ni šlo zato, da bi se čutili bolj genialne od Klemenčiča, le več igralcev smo imeli na razpolago. Klemenčič je dal tako veliko več poudarka vlogi Gašperčka, saj z vragi, ki so v predstavi bolj ali manj statirali, ni bilo živega dialoga. Tako je bil pri Klemenčiču v prizoru, kjer se Gašperček norčuje iz hudičev, Gašperček v absolutni prednosti, vsaj v smislu animacije in mizanscene, z Igorjem pa sva skušala ustvariti enakovrednejši in bolj razgiban dialog.

Iz zborčka hudičev (Mefisto, Viclipucli, Asmodej) sva posebno vlogo namenila Asmodeju kot hudiču ljubezni. V prvi zasedbi ga je igrala Berta Bojetu Boeta in od takrat naprej ga igrajo ženske. S tem sva želela v to moško zgodbo vnesti nekaj mehkejšega, bolj čustvenega in toplega. Tudi publika se je nanj dobro odzvala. Še danes se mi zdi, da je bila ideja povsem posrečena, saj se občinstvu naivni hudiček kar malo zasmili, ko ga Gašperček z lanterno udari v gobec … Z Asmodejem so se liki dokončno uravnotežili. Dobili smo dve paralelni zgodbi.

V izvirniku je bila igra daljša, kot je danes …

Predstava je trajala skoraj dve uri in pol, skrajšali smo jo na dobro uro, besedilo smo oklestili za polovico.

Kako ste se odločili, kaj lahko ostane, kot je bilo v izvirniku, in česa se “ne razume” več? Je ta presoja težka? In ali smo pri njej vedno lahko pravični?

Ob vsem znanju gre na koncu predvsem za občutek, saj je med avtorjem in tabo velik časovni razkorak. Zelo pomembno je, da poskušaš predstavo prirediti za čas, v katerem živiš. Pomembno je, da jo ljudje iz tvojega časa razumejo. Potem pa ne smeš več razmišljati o tem. Pripravljaš jo kot režijo, razmišljaš o logiki na odru, ki se razlikuje od tedanje … Čeprav si preštudiral režijsko knjigo in točno veš, kakšne so bile tedaj pozicije igralcev, se s tem več ne ukvarjaš, če se ti zdi nekaj v tem trenutku boljše. Ni šlo za direkten posnetek.

Ste se dolgo pripravljali na prvo premiero konec jeseni 1982?

Seveda, šlo je za nekajmesečno pripravo. Nekje spomladi, marca ali aprila, ko se v gledališču navadno pripravlja nova sezona, naju je Edi Majaron povabil k sodelovanju. Z delom sva začela takoj zatem. Spomnim se, da je bila čez počitnice (konec avgusta) režijska knjiga za novo predstavo že gotova.

Kakšna je razlika med režiranjem stare in nove predstave?

Zelo velika. Pri novi predstavi ustvarjamo nov svet, oživljanje stare predstave pa je dvojno delo. Za takšno predstavo porabiš več časa in imaš manj umetniške svobode. Opraviti moraš fazo analize. Z velikim spoštovanjem, ki je pri tem ključna stvar, moraš pregledati gradivo. Zelo pomembno se mi zdi, da je pri tem prisotna neka skromnost, da ne skušaš biti pametnejši od tistega, ki je delo ustvaril. Zavedati se moraš svoje odgovornosti. Zanimivo je tudi, da se skozi predstavo na poseben način srečaš z avtorjem in z njim ustvarjaš dialog.

Neskončna sreča je, da v profesionalno lutkarstvo vstopiš s Klemenčičem. Ne samo zato, ker te takoj postavi pred prava vprašanja, temveč tudi zato, ker je bil umetnik. Imel je posebno držo, lutkarstvo je za vse generacije opredelil kot umetnost. Za prvo režijo bi lahko dobila katero koli drugo lutkovno predstavo, pa sva dobila Klemenčičevega Fausta. Morda zato, ker niso dobro vedeli, kaj nama dajejo v roke (smeh). Učiti se pri teh virih in izvirih je za lutkarja neskočna sreča.

Od kod zamisel, da je glasbeni leitmotiv predstave Stravinski? Klemenčič je za svojega Fausta izbral drugačno glasbo …

Glasbo je Klemenčič predvajal s skrbno izbranih plošč. Bil pa je to nabor precej raznovrstnih stvari, ki bi danes, če bi jih predvajali v eni predstavi, zvenele precej nenavadno, še posebno za okus glasbenika (Igorja Cvetka — op. p.), ki razmišlja, da je predstavo z glasbo potrebno povezati. Nekateri zvoki so ostali (grom, veter), a jih je Igor povezala v novo zvokovno zgodbo. Zdelo se nama je, da je takšnih zvokov premalo, zato je tudi vsak od hudičev dobil svoj drobni instrument, ki ga je spremljal. Igor je s Stravinskim, ki je sicer sodobnik Klemenčiča, želel poenotiti glasbeno podlago predstave. Stravinski ima v Praznovanju pomladi in Zgodbi o vojaku na primer primerno lirične in dramatične trenutke ter vnese v predstavo tudi nekaj slovanskega. Igor je izbral določene motive iz omenjenih skladb in jih povezal v smiselno celoto. Drugi analogni zvokci — kraguljčki, marake pa so prišli kar iz njegove malhe.

Igor Cvetko je etnomuzikolog, kustos, lutkar in ilustrator. Kot likovnik in glasbenik je od leta 1982 sodeloval s profesionalnimi gledališči doma in v tujini pri nastajanju številnih predstav. Prireja besedila, piše glasbo, ustvarja likovno podobo in v sodelovanju z Jeleno Sitar tudi režira. Cvetko je skupaj s Sitarjevo pripravil priredbo predstave “Doktor Faust”, domislil pa se je tudi nove in bolj poenotene glasbene dramaturgije.

Najprej ste igrali s Klemenčičevimi lutkami, nato ste jih zamenjali s kopijami …

Mene je bilo te menjave strašno strah. Prej smo bili preko lutk s Klemenčičem neposredno povezani. Lutka je bila namreč ta magičen predmet, ki ga je naredil Klemenčič. Zdelo se mi je, da bi predstava z menjavo lahko veliko izgubila, tako rekoč glavnega duha. Zelo mi je bilo hudo. Bila sem prestrašena in žalostna. Klemenčičeve lutke so bile naše prijateljice, vse od tedaj, ko smo jih rešili iz prahu … Zelo zanimivo pa je, da se na koncu ni zgodilo, da bi predstava kakor koli izgubila na moči. Zdi se, da je vsa energija, ki se je vzpostavila okoli predstave, postala tako močna, da smo preživeli. Predstava je šla naprej.

Danes predstavo uprizarja že peta zasedba. Kako so se med seboj razlikovale?

Ko igralec oblikuje vlogo, skrbi, da ta opravlja določeno funkcijo v drami, tu je zavezan avtorju in režiserju, in pa karakter osebe, pri čemer je običajno bolj svoboden. Tudi tu gre za dogovore. Govorim o klasičnem delu na vlogi. Po prvi zasedbi, v kateri so igrali Nace Simončič, Blaž Vižintin, Berta Bojetu, Božidar Jokić, Jože Zalar in Marko Velkavrh, se mi je zdelo, da predstava ne more biti nikoli več tako dobra. Pa je bila, na drugačen način. Enkrat je bila določena vloga močnejša, drugič druga, odvisno od tega, kdo jo je igral. Vsak je bil drugačen. Karel Brišnik in Iztok Jereb v tretji zasedbi sta bila na primer imenitna govorca. Njuno recitiranje bilo je zelo dramsko in še čarobno za povrh. Dostikrat ju je tudi zaneslo, a smo to vzeli v zakup.

V likovnem smislu je Klemenčičev Faust celostna umetnina. Kakšna je z gledališkega zornega kota?

Kljub temu, da je vse zelo natančno izdelano, scena, rekviziti in desetcentimetrske lutke, ki prenesejo veliki posnetek kamere … pa po drugi strani vse lutke niso ravno idealne za animacijo. Ne morejo hoditi kot so to znale pozneje Jagodičeve marionete, dolgoletni zaščitni znak Lutkovnega gledališča Ljubljana. Malo skakljajo, malo drsajo, kakšno nogo imajo tudi krajšo, ampak vse to je njihov šarm. To je tisto, kar naredi predstavo zanimivo, živo in človeško. Enako je z zasedbo. Videli smo različne interpretacije vlog, nakatere so mi bližje kot druge. Najpomembneje je, kako organizem v zaodrju deluje in igralce preplete. Vsaka ekipa je imela neko svojo barvo. Prejšnja je bila bolj dramatično navdahnjena in ubrala nekoliko temnejše tone. Zdaj se, jasno, zelo navdušujem nad najnovejšo zasedbo in njeno interpretacijo. Ta je svetlejša in bolj igriva. Zadnja zasedba je posebna tudi zaradi let, saj je stara manj kot predstava. Prav zato je delo z njimi drugačno. To je potrebno upoštevati, saj potrebujejo druge informacije in napotke.

Vsak, ki pokuka v zaodrje, se začudi, kako spretni morajo biti igralci med predstavo …

Sploh nimajo izbire, fizično in časovno se morajo ujeti, saj se vsi skupaj gibajo na zelo majhni odrski površini. Prepletajo se noge, roke, hitro se morajo umikati, hkrati morajo udarjati na gong, pihati, menjavati kulise, nemalokrat se znajdejo v nenavadnih pozah … Če zasedba ni notranje povezana, je v tej predstavi zelo težko nastopati. V zadnji zasedbi so postali tako dobri prijatelji, da celo navijajo eden za drugega, pravi inspicient Emil, ki navija zanje in jih občuduje, kaj vse zmorejo. To je posebno gledališče … Zadnja zasedba je posebna tudi zaradi let, saj je stara manj ko predstava. Prav zato je delo z njimi drugačno. To je potrebno upoštevati, saj potrebujejo druge informacije in napotke.

Bi lahko rekli, da je ta predstava “lutkovni prestiž”?

Kar nekaj oseb se je podpisalo pod to predstavo. Za vse je bilo pomembno, da igrajo v tej predstavi. Na nek način je res prestiž. Zadnja zasedba, ko sem ravno pod vtisom, je k predstavi pristopila z velikim spoštovanjem. Zdi se jim velika čast, da nastopajo v Faustu.

Prirejeni Doktor Faust uspešno nastopa na lutkovnem odru že več kot tri desetletja. Ste pričakovali takšen uspeh?

Tega seveda ni nihče pričakoval. Ko smo pripravljali priredbo, se je veliko energije usmerjalo v Bourekovo Božansko komedijo. Takrat smo v Kulturnici živeli nekako v senci tega, kar se je dogajalo v gledališču. Imeli smo nebeški mir, v katerem smo uspeli ustvariti majhen biser. Da je predstava zelo pomembna, se je izkazalo šele pozneje. Na prvo gostovanje smo odšli v Bugojno, kjer smo med drugim dobili nagrado za obnavljanje dediščine. Z Igorjem sva bila nagrade zelo vesela, saj sva se ravno za to trudila.

Lutke lahko živijo le na odru?

Preden smo začeli igrati s kopijami, bi zatrdila, da so lutke namenjene samo za oder. Na nek način še vedno mislim, da je tako. Tudi freska na primer izgubi, ko se ob restaviranju delo prvotnega mojstra popravi z drugo potezo čopiča. To so vprašanja, na katera ne znamo dobro odgovoriti.

***

Članek je bil izvirno objavljen na blogu Medium, ki ga ureja Lutkovni muzej.