V Bežigrajski galeriji je lansko jesen razstavljala Agata Freyer, akademska slikarka, oblikovalka lutk, scenografka in kostumografka. Že tradicionalno razstavo Od skice do lutke sva si s sodelavko želeli ogledati. Pa sva ju poklicali, oba z Edijem. Njuno delovanje v svetu lutkovne umetnosti je tesno povezano, zato sva ju želeli slišati skupaj. Edija namreč le redko srečamo brez Agate, Agato brez Edija. Naše popoldansko srečanje se je razvilo v prijeten klepet. O vsem. Končali pa smo ga samo zato, ker so galerijo zaprli. Ustvarjanje prvih Lutkovnih spominov se je potem nehote zavleklo in Agatina razstava je medtem odpotovala v Lutkovno gledališče Maribor. Oglejte si jo. Odprta bo vsaj še do konca maja.
Čemu razstava?
Agata: K pripravi me je povabil Miloš Bašin, dolgoletni kustos Bežigrajske galerije, ki deluje v sklopu Muzeja in galerij mesta Ljubljane. Tega povabila sem bila zelo vesela, saj je minilo točno dvajset let od moje prejšnje razstave prav na tej lokaciji. Iz svojega opusa sem zato izbrala deset predstav, ki so zaznamovale zadnji dve desetletji mojega dela in toliko lutk, kolikor jih je prostor dovoljeval. Čeprav sem v preteklosti delovala na celotnem območju nekdanje Jugoslavije, se je po njenem razpadu moj delovni prostor zmanjšal. Na razstavo sem tako umestila le lutke iz Slovenije in Hrvaške.
Sporočilo predstave Osel Nazarenski (1996) se naslanja na jugoslovansko begunsko krizo s sredine 90. let preteklega stoletja. Zdi se, da je danes znova nadvse aktualno. Na kakšen način ste takratne dogodke povezali s svetopisemsko zgodbo?
Edi: Gre za prispodobo nekaterih dogodkov, ki smo jih v času premiere doživljali. Marija rodi v hlevu, ker je nihče ne želi sprejeti pod streho kot begunko. To je bilo prav leta 1996, ko so se v Slovenijo zatekli prebivalci iz držav bivše Jugoslavije, tako da je sporočilo res temeljilo na tem.
Edi Majaron je slovenski režiser, lutkar, pedagog in violončelist. Živi in ustvarja v Ljubljani. Veliko njegovih predstav je bilo nagrajenih za režijo, scensko glasbo ali za celosten vtis na tekmovalnih festivalih. Skupaj z Agato Freyer sta leta 1991 ustanovila Freyer teater. Številne uprizoritve, med njimi Trnuljčica (1992), Tobija (1996) in Osel Nazarenski (1996), so bile uspešne v domačem in mednarodnem prostoru.
Freyer teater, Trnuljčica (1992)
Likovna podoba predstave je svojevrstna.
Agata: Navdih sem iskala zelo dolgo. Izhodišče sem našla v srednjeveških freskah. Najbolj mi je ustrezala poslikava majhne cerkvice Marije na Škriljinah pri Beramu v Istri. Posnela sem figure in kolorit, vendar pa je jasno, da so proporci nekoliko drugačni kot na freskah, saj so pri lutkah glave večje. Želela sem si tudi videza mehko lomljenih gotskih gub na oblačilih, zato so mi liki v večini ustrezali točno takšni, kot so na freskah.
Tudi barvna paleta predstave je neobičajna.
Agata: Tudi pri barvah sem se zgledovala po omenjeni cerkvi. Gre za barve, ki so jih pridobivali iz naravnih pigmentov in z njimi slikali na svež omet. Modre ni, ker si je slikar Vincent iz Kastva ni mogel privoščiti. Lapis lazuli je bil nekoč silno drag pigment, tako da freske v Istri preprosto nimajo modre barve, v primerjavi s kapelo Scrovegni v Padovi, ki kar »poka od modrine«.
Na lutkovnih odrih pri nas redko srečamo marote – lutke na palici.
Edi: Uporabili smo jih z razlogom. Celotna kompozicija v resnici deluje kot skulptura, ki se je med predstavo spreminjala – en igralec je moral obvladovati več figur, ki prenesejo tudi sorazmerno veliko akcije. Zdi se mi, da je bila tudi v preteklosti marota velikokrat uporabljena na tak način. Marota je bila žezlo dvornega norčka – norčevska glava na vrhu palice. Upala si je povedati več kot sam norček. Na evropskih lutkovnih odrih se pogosto uporabljajo, ker ob njih nastopa viden igralec. Princip soigre igralca in lutke je dobil krila nekje proti koncu 20. stoletja, od okoli sedemdesetih let naprej, ko so druge lutkovne tehnike začele izginjati. Marioneta je bila že takrat zelo redka, ročna lutka pa bolj izjema kot pravilo. Takšen trend prevladuje tudi danes, saj so to lutke, ki zahtevajo najmanj znanja o animaciji. Je pa res, da je ob maroti igralec lutkin sodelavec, kar je včasih za akademske igralce težka naloga, saj morajo docela podrediti lutki.
Freyer teater, Osel Nazarenski (1996)
Tudi interpretacije svetopisemskih motivov na lutkovnih odrih so pri nas redke.
Edi: Osel Nazarenski je res parafraza Marijine zgodbe, ki nas opominja na to, da smo tako sebični, da ne želimo sprejeti tujca pod svojo streho. Sicer pa živimo v času, ko teme z versko vsebino niso zaželene niti v naslovu ne.
Omenili ste japonsko tehniko bunraku. Ali jo lahko vidimo tudi tu?
Edi: Na razstavi so lutke bunraku iz dveh predstav. Nekoliko bolj nenavadna je tista z naslovom Vse o Žaklinah (2004), ki jo je po Ionescu priredila Magdalena Lupi. V zgodbi o starših, ki nimajo nikoli dovolj časa za svojo hčerko Pepico, nastopata dve guvernanti po imenu Jacqueline. Z njima se je Agata želela duhovito približati videzu Jackie Kennedy v kostimu. Nadrealno situacijo podčrta tudi prostor, ki ga je Agata oblikovala v mislih na slikarja Renéja Magritta in tako še poudarila situacijo, v kateri je lahko pazljiv gledalec začutil, da starši resnično nimajo časa. Predstava odslikava sodobno potrošniško družbo. Pepica si najbolj od vsega želi mucke. Ker je pridna, jo starši peljejo v veleblagovnico, v kateri dobi hladilnik, letalo … Vse, razen mucke, ki ostane njena neizpolnjena želja.
Agata: Ker besedilo predstave pripada gledališču absurda, mi je v likovni interpretaciji zares zelo ustrezal nadrealizem Renéja Magritta.
Na slabosti sodobne družbe opozarja tudi lutkovna predstava Velika skušnjava svetega Antona (2008).
Edi: Gre za aluzijo na svetega Antona, ki ga poznamo iz življenja svetnikov, in hkrati tudi za parafrazo sodobnega potrošništva. Antona skušnjavec nagovarja in mu ponuja ženske, avtomobil, potovanja, vse mogoče in nemogoče stvari … Pri ustvarjanju predstave smo si pomagali s projekcijami. Skušnjave in skušnjavce smo projicirali ob figurah lutk protagonistov … Lutka bi že popustila kakšni izmed skušnjav, če ji ne bi »duša« v podobi animatorja tega vendarle branila. Soigra igralca in lutke je bila zelo pomembno izrazno sredstvo predstave.
Pogosto navdih za likovno podobo črpate iz zgodovine umetnosti.
Agata: Zglede iščem v vseh obdobjih likovne umetnosti, čeprav so v zgodovini umetnosti nastale številne upodobitve sv. Antona – sem se oprla na Grünewaldovo upodobitev na Isenheimskem oltarju, kjer notranje oltarno krilo prikazuje skušnjave sv. Antona. V predstavi se vrag pritožuje, da ga umetniki smešijo; tik pred odrom sem projicirala vrsto njegovih zgodovinskih upodobitev. Teh sličic je bilo čez sto. Obvladovale so celoten Šentjakobski oder.
Edi: Človek je že od nekdaj podvržen skušnjavam. Da je tako tudi danes, sva sodobni kontekst sv. Antona ustvarila s projekcijami golih dam iz revij, založenih veleblagovnic, reklam za avtomobile in eksotičnih potovanj …
Agata: To je pravzaprav tisto, kar pomeni likovna dramaturgija – z likovnimi sredstvi podčrtati sporočilo besedila predstave.
Kako nastaja lutkovna predstava? Od skice do lutke.
Agata: Po vsaki predstavi ostane kup papirja. Snujem pa različno, ampak gotovo nikoli manj kot pol leta. Z Edijem se veliko pogovarjava. Iščeva aktualnost sporočila. Preden nastanejo skice je veliko raziskovanja. Potem skice čistim, lutka namreč ne prenese veliko detajlov. Lutka mora biti stilizirana. Tudi zato, da lahko veliko pove, se je treba omejiti. Če gre za več lutkovnih tehnik, mora biti vsaka stvar utemeljena, zakaj je v tem trenutku na tem mestu takšna tehnologija in ne drugačna.
Trnuljčica (1992) je menda prvi slovenski balet v lutkah?
Agata: Verjetno res. Marioneta je bila kot tehnika kar poklicana za uprizoritev klasične pravljice.
Pa likovna podoba?
Agata: Pri Trnuljčici gre predvsem za odnos do erotike. Ta je sto let po tem, ko zaspi, v novem času povsem drugačen. Poleg tega je čas tisto, iz česar ta dramaturgija, kot sem si jo zamislila, izhaja. Hkrati pa je predstava tudi parodija na klišeje v klasičnem baletu.
Freyer teater, Trnuljčica (1992)
Edi, kakšni so bili pravzaprav vaši lutkovni začetki?
Edi: Že s štirinajstimi leti smo v Dravljah ustanovili lutkovni oder. V gimnazijskih in študijskih letih sem sodeloval v Mestnem lutkovnem gledališču Ljubljana, največ v predstavah Jožeta Pengova. Leta 1967 sem kandidiral na razpisu za mesto direktorja tega gledališča in bil zavrnjen. Zato sem po prihodu s študija v Pragi uspel pridobiti možnost za finančno osnovo Lutkovnega gledališča Dravlje, ki se je po Pengovovi smrti preimenovalo v Lutkovno gledališče Jože Pengov … Kot tehnolog in organizator je bil v novem gledališču zaposlen moj brat Zdenko, Majda Podvršič pa kot oblikovalka lutk. Oba sta tudi animirala lutke, saj sta bila že prej lutkarja v Lutkovnem gledališču Ljubljana. Prvo predstavo smo igrali leta 1968 v Dravljah; tik pred smrtjo jo je režiral še Pengov.
Zaradi nesoglasij v ekipi sem leta 1975 svoje mesto prepustil Heleni Šobar Zajc. Režije v tem gledališču pa so mi prinesle ugled, da sem lahko stopil na pot samostojnega umetnika — režiserja lutkovnih predstav po gledališčih Srbije, Bosne in Hercegovine … Do leta 1978, ko sem bil povabljen v Lutkovno gledališče Ljubljana, sem režiral že okoli 20 predstav v nekdanji Jugoslaviji.
Lutkovno gledališče Jože Pengov naj bi takrat slovelo po svojih eksperimentalnih pristopih …
Edi: Res je, saj prostori Lutkovnega gledališča Ljubljana takrat niso bili primerni za eksperimentiranje … Vključevanje igralca v marionetni okvir je bil le poskus, npr. v predstavah Živi na soncu mož (1977) in Mali princ (1978). Predstave brez paravana so postale nujnost. Z novo dvorano Lutkovnega gledališča Ljubljana leta 1984 pa so se odprle široke možnosti.
Po mojem odhodu je Zajčeva modro vodila dramaturgijo Lutkovnega gledališča Jože Pengov. Uspešen začetek njene poti je bila premiera lutkovne predstave Kralj Matjaž in Alenčica (1976), ki se je rodila na anekdotičen način: leta 1974 smo za Televizijo Slovenija posneli kratko opero El retablo de maese Pedro Manuela de Falle z lutkami, ki jih je narisala Agata. Zgodba temelji na odlomku iz Cervantesovga Don Kihota, nastopajo Mavri, dvor Karla Velikega … Po koncu nismo vedeli, kaj bi z lutkami. Spomnil sem se na podobno zgodbo o Kralju Matjažu. Heleni sem predlagal, naj prosi soproga Daneta Zajca, da napiše besedilo na to temo. In ga je res. Odlično. Medtem sem odšel iz gledališča, lutke pa so bile precej krhke. Zato je Helena povabila k sodelovanju Melito Vovk, ki je zasnovala sijajne lutke. Inspiracijo za glavne like je našla v cerkvenih baročnih kipcih, za scenografijo pa v srednjeveških freskah. To je bila izjemno duhovita in ustvarjalna likovna dramaturgija.
Lutkovno gledališče Jože Pengov, Kralj Matjaž in Alenčica (1976)
Edi: Tej predstavi so sledile tudi druge dobre predstave … Mlada Breda (1981) je bil eden izmed presežkov v slovenskem lutkarstvu. Zdi se mi, da se do danes ni uspel v celoti ponoviti. Predstava je namreč nastala v sodelovanju s SNG Drama Ljubljana in Lutkovnega gledališča Jože Pengov. Ker je bila to ena izmed abonmajskih predstav, so nekateri negodovali, saj na odru niso pričakovali lutk …
Lutkovno gledališče Jože Pengov in Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana, Mlada Breda (1981)
Lutkovno gledališče Ljubljana se je šele leta 1984 preselilo v zdajšnje prostore. Najprej se je imenovalo drugače – Mestno lutkovno gledališče. Kako se spominjate prvih predstav?
Agata: Edi ima o teh predstavah čisto drugačno vedenje, kakor ga imam sama. Mama me je vodila na vse predstave. Žogico Marogico, Zvezdico Zaspanko, Ostržka, Zlato ribico, vse po vrsti … Kot otrok sem jih doživljala že takoj ob nastanku. Spominjam se, da mi je bila marioneta že takrat veliko ljubša kot ročne lutke na Resljevi cesti. To je bilo čarobno gledališče. Leta 1964 je nastala tudi Sinja ptica, takrat sem jo gledala prvič. Ko je France Mihelič, moj profesor na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, zanjo dobil Prešernovo nagrado za likovno upodobitev, so predstavo na marionetnem odru na Levstikovem trgu ponovili. Takrat sem se pa že kar zavestno odločila, da bom svoje likovno ustvarjanje posvetila lutkovnemu gledališču, če mi bo to le dano. In na srečo mi je bilo.
Edi: Moja prva marionetna predstava, ki sem jo gledal, je bila Zlata ribica. Kmalu po tistem je bil objavljen razpis za animatorje marionetnega odra in sem se seveda prijavil. In bil sprejet, najprej kot recitator, nato še kot animator v Žogici Marogici. Leta 1955 je Mestno lutkovno gledališče gostovalo na gledališkem festivalu v Dobrovniku s tremi predstavami: Mojca in živali (1952), Zlata ribica (1953) in Obuti maček (1953). V slednjem sem sodeloval kot recitator Jureta, najmlajšega sina.
Zakaj je bila Sinja ptica tako posebna?
Agata: Pri prejšnjih sem bila otrok. Nikoli ne bom pozabila, kako sem čisto zaripla poskušala odpihniti Zmaja Tolovaja v predstavi Žogica Marogica. Mislim, da je bila to moja prva marionetna predstava. Pri Sinji ptici sem bila pa že kar odraslo dekle in Maeterlinckovo besedilo je takrat moji starosti izjemno ustrezalo.
France Mihelič je bil vaš profesor.
Agata: France Mihelič je leta 1965 prevzel kar številčen letnik in se odločil, da bo naš razred peljal od začetka do konca, kar sicer ni bila praksa. Tako smo z njim preživeli kar precej časa in moram reči, da je bil to zelo lep čas. Lepi spomini. Spominjam se, da je tudi po upokojitvi sledil delu svojih študentov. Ko sem imela razstavo v Galeriji Labirint v Ljubljani, sem ga opazovala, kako si jo je ogledal. Malo je pogledal naokrog, ali ga kdo opazuje, potem pa si je zelo natančno vse ogledal … Spomnim se tudi, da sem mu ob odprtju njegove razstave v Škofji Loki (danes Miheličeva galerija v prostorih nekdanje Kašče na Spodnjem trgu), ki je bila tik pred Miklavžem, prinesla testenega parklja. Dal si ga je v žep in se hudomušno namuznil, kot se je znal le on. Zdi se mi, da smo z njim vzpostavili popolnima drugačen stik, kot so ga druge generacije prej.
Edi, vi imate na Sinjo ptico drugačne spomine ...
Edi: Spomnim se sestanka, ko smo se pogovarjali (Janko Kos je bil takrat dramaturg v gledališču), kaj bi lahko igrali v prihodnjih sezonah. Takrat sem ravno prebiral Maeterlinckovo ptico v prevodu in sem »zinil«: Kaj pa Sinja ptica? Dve leti pozneje je Sinja ptica zares začela nastajati. Pengov se je zelo hitro odločil za likovne osnutke Franceta Miheliča. Janko Kos je napravil priredbo besedila, sam pa sem vmes odšel študirat v Prago. Za glasbo se Pengov ni odločil tako hitro, skupaj sva poslušala glasbo različnih skladateljev, ki bi bila lahko primerna. Nazadnje se je odločil, da bo najustreznejši Uroš Krek. In tako je Krek napisal krasno glasbo, ki jo sem in tja še vedno predvajajo na radiu.
Kakšna je bila v petdesetih letih atmosfera v lutkovnem gledališču?
Edi: Tudi po gimnaziji sem med študijem na Akademiji stalno sodeloval pri predstavah Lutkovnega gledališča Ljubljana. Zelo od blizu sem spremljal vse peripetije, ki so se dogajale. Ne smemo pozabiti, da je imela takrat Komunistična partija zelo močne vplive, zlasti pri vzgoji najmlajših, kamor je spadalo tudi dogajanje v lutkovnem gledališču. Na odru ročnih lutk je bil nekaj časa glavni junak Pavliha, postopoma pa je izginil, saj predvsem zaradi politične situacije ni mogel biti tako kritičen, kot bi takšen junak moral biti. Zato je na odru ročnih lutk Jože Pengov vpeljeval nove lutkovne tehnike, kot so na primer javanke idr. V marionetnih predstavah pa je še naprej vztrajal pri izdelavi detajlov, pri tem je bil prav izjemen. Prišel je do spoznanja, ki ga je posredoval vsem, ki smo sodelovali z njim, prav to zelo rad poudari tudi Matjaž Loboda: da vsaki vsebini, ki jo poskušamo uprizoriti z lutkami, poiščemo takšnega likovnika, da bo s svojim rokopisom še podčrtal vsebino, sporočilo zgodbe. Temu rečemo likovna dramaturgija. Pengovu je bil izbor besedil zelo pomemben, prav tako izbor likovnika in jasno vseh drugih sodelavcev.
Jože Pengov (1916–1968), lutkar in režiser. Pod njegovim vodstvom so nastale velike lutkovne uspešnice, kot so Žogica Marogica (1951), Zvezdica Zaspanka (1955), Zlata ribica (1953), Mala čarovnica (1967), Sinja ptica (1964) idr.
To je bil čas, ko je bilo treba iskati besedila, ki bi na nek način spodbujala optimizem v gledalcih. Predstav namreč niso gledali samo otroci, prihajali so tudi odrasli, zamorjeni od napornih delavnikov … ogled čarobnih marionetnih predstav je bil oddih, za odrasle so bile vedno na sporedu ob sobotah zvečer. Tudi za nas sodelavce je bilo delo z lutkami v marionetnem gledališču nekaj prelepega. Sam sem hodil tudi na vaje predstav, pri katerih nisem sodeloval. Slediti nastajanju predstave v Pengovovi režiji se mi je zdelo izjemno dragoceno. Pomembno je bilo videti, kako Pengov premišljuje. Včasih se je tudi ustavil in premišljeval, kako naprej … V glavi je imel sicer postavljene že točne kompozicije, včasih pa je bilo treba kaj spremeniti in premike prilagoditi možnostim animacije in prostora.
Delo s Pengovom je bilo v resnici imenitno, saj je vedno našel način, kako je znal stvari pojasniti. Zame je bilo to obdobje najdragocenejša šola. Zagovarjal je mnenje, da se govorec ne sme pačiti. Nekateri sijajni animatorji niso bili dobri govorci. Pa tudi marionetna scena na Levstikovem trgu ni omogočala, da bi oboje počeli isti igralci. In konec koncev je tako tudi pri tradicionalnih tehnikah, kot je na primer že omenjeni bunraku. Ne samo, da je glas ločen, eno samo lutko upravljajo kar trije animatorji. Uskladitev govorca in animatorja ob vseh detajlih in niansah je bila posebna veščina, tudi zato je bilo več vaj, nastali so tudi sijajni tandemi, kot sta bila npr. Črt Škodlar in Nace Simončič, ki sta komunicirala, ne da bi se videla ali veliko dogovarjala. Z nitjo.
Imel sem priložnost dopolniti nekaj Pengovove dediščine. Še v bolnici je nazadnje omenjal, kako bi si želel uprizoriti Exuperyjevega Malega princa, za katerega je že pred časom pripravil dramatizacijo, do uprizoritve pa ni prišlo. V njegovi zapuščini sem našel rokopisni prepis Puškinove Pravljce o carju Saltanu, v katerega je gotovo želel vnesti režijske in dramaturške beležke, a ostalo je samo pri tem, čeprav je bil za likovno zasnovo že dogovorjen s Tonetom Kraljem. Uvidel je, da je oder na Levstikovem trgu premajhen za tako velik projekt. Skice za vse lutke so bile najdene šele v leta 1983 pri pospravljanju delavnice v Cukrarni; po teh skicah so nastale lutke za veliko predstavo, ki sem jo režiral po svoji zamisli v novi dvorani Lutkovnega gledališča 1985, pozneje pa je nastala še nadaljevanka za TV Slovenija.
Kako mislite, da je delovanje Mestnega lutkovnega gledališča Ljubljana vplivalo na razvoj sodobnega lutkovnega gledališča pri nas?
Edi: Po svoji izkušnji lahko rečem, da je bil ta vpliv pomemben do konca šestdesetih, ko so iniciativo za nove oblike lutkovnega ustvarjanja prevzeli mariborski lutkarji s Tinetom in Bredo Varel, v osrednji Sloveniji pa draveljsko lutkovno gledališče in revija Lutka z objavami novejših lutkovnih iger Zajca, Puntarja, Floriana, Feldka in drugih. Tudi po selitvi v Mestni dom se vpliv Lutkovnega gledališča Ljubljana ni povečal, zanimanje za lutkarstvo pa se je gotovo povečalo od sredine osemdesetih, ko je Ljubljana postala mesto srečanj lutkovnih šol z vsega sveta in sedež festivala Lutke s pomembnimi lutkarji od vsepovsod. Po letu 2000 se vse lutkovno dogajanje koncentrira v LGL, temu pa želijo ubežati neodvisne lutkovne skupine, npr. Gledališče Jože Pengov, Papilu, Konj, Mini teater, Freyer teater, ki nimajo konstantnih možnosti za ustvarjanje. Po dograditvi dvorane v minoritih v Mariboru želi LGM z naslonom na češko lutkovno tradicijo in avantgardo ustvariti drugačen profil lutkovnih predstav, danes pa je situacija taka, da v vseh lutkovnih predstavah nastopajo samo lutke namiznega gledališča skupaj s svojimi animatorji; ne vidimo več drugih zanimivih vrst lutk, saj je za njihovo animacijo potrebne veliko več vaje, zato pa imajo veliko več izrazne moči; upajmo, da se vseeno še kdaj vrnejo na lutkovne odre. Res – na lutkovne odre. Nove, adaptirane dvorane lutkovnih gledališč so namreč univerzalne gledališke dvorane, ki ustrezajo le za igranje z nekaterimi vrstami lutk, kot so izpeljanke iz japonske tradicije bunraku.
— Lutkovne spomine obujata Nadja Ocepek in Tjaša Tomšič.
***
Članek je bil izvirno objavljen na blogu Medium, ki ga ureja Lutkovni muzej.