V oktobru 2010 jeBorštnikovo srečanje v Mariboru praznovalo 45 let. Velika bera. Bogata zgodovina, ki je sicer letos doživela organizacijsko in statusno »renesanso«, umetniško pa je nadaljevala že utrjene poti z nekaterimi novimi poudarki, ki upajmo, da bodo sistematično ponazarjali preglednost presežnega slovenskega umetniškega scenskega ustvarjanja z več poguma pri nastajanju tekmovalnega in spremljevalnega programa, manj pa bodo snovalci mislili na statistične presežke. V relativno kratki zgodovini srečanja so se nanizali kakovostni dogodki, ki se jih je bilo vredno udeležiti.
Bilo je tudi, vsaj zdi se, več spoštovanja do tega slovenskega gledališkega praznika, saj so se mu vsaj na odprtju in zaključku pridružili vsi gledališki direktorji. Zdaj pa, kot da zeva nekakšna pregrada: je to vprašanje selekcije?! Le kdo bo dobil 40. prstan – bo to spet dovolj za praznovanje obletnice?! Prvega je dobila dama slovenskega igralstva Elvira Kralj in štiridesetega v letu 2011 (če ne bo sprememb) spet dobi dama iz igralskih vrst. Sicer pa se je v štiridesetletni zgodovini podeljevanja zlatega odličja celo dvakrat zgodilo, da so igralko preprosto spregledali.
V novembru 2010 sta se »zgodila« še dva pomembna gledališka dogodka: gledališče Glej je praznovalo 40 let delovanja s pregledno razstavo v Slovenskem gledališkem muzeju in odprta je bila mednarodna gledališka razstava »Onkraj vsakdanjosti«, razstava o gledališki arhitekturi v srednji Evropi – pomemben mednarodni projekt, odprt v Muzeju arhitekture in oblikovanja na Fužinskem gradu – razstava, ki je pred Ljubljano obiskala že Prago, Bratislavo, Budimpešto in Varšavo.
Za prvo, po obsegu skromnejšo razstavo, je dramaturginja Ana Perne ob odprtju povedala, da tak pregled pomeni »zgodovinjenje« nekega gledališkega časa, saj gre za najstarejše neinstitucionalno gledališče v slovenskem prostoru, ki je na svoji štiridesetletni poti pustilo številne sledi, ki jih»danes lahko tkemo kot zgodbo mnogoterih obrazov«. Za drugo razstavo pa je dramatik in pesnik Ivo Svetina menil, da pomeni (je) gledališče »svetišče umetnosti«. Da je sicer profano, pa vendarle zato tem bolj arhitekturni spomenik izročila, dediščine in sedanjosti. (Pri raziskavi so sodelovali štirje gledališki inštituti iz Poljske, Češke, Slovaške in Madžarske ter Slovenski gledališki muzej.)
To sta bila dva različna, na svojstven način tudi gledališka dogodka, ki teatrski sferi dajeta poseben pomen: prikazujeta tradicionalno gledališče z njegovimi arhitekturnimi postulati ter gledališki eksperiment z novimi scenskimi formami ter ostajata primarni, pomensko raznorodni umetniški prispodobi. Prostor umetnosti – notranji prostori Glejevih prizorišč s provokativnimi repertoarnimi smermi in njihovimi ustvarjalci ter arhitektura, gledališka stavba kot objekt dvojnega ustvarjanja: subjektivnega, ki je prepleteno z estetskimi formami, in objektivnega, ki ga narekuje časovna dimenzija. In ko vstopiš v njun posvečen (muzejsko razstavni) prostor, se nenadoma zazdi, da si v pravem središčnem hramu umetnosti. Tišina in svetloba, brez mikrofonskih glasov, med podobami ljudi, ki so ustvarjali gledališče: v njem in ga gradili kot prostor z obsežnimi možnostmi izražanja.
Ja, v več kot polovici gledališč, v katerih se še danes odvijajo gledališke predstave, sem v dolgi dramaturški preteklosti že bila.
Ob razstavljenih eksponatih (arhitekturnih in gledaliških) so se nenadoma začela vrteti spominjanja na vsa ta gledališka, resnična svetišča umetnosti, četudi v njih niso bile uprizoritve vedno najimpozantnejše. Bile pa so gledališke hiše, njihova notranjost, zgodovina – tu smo se srečevali z velikimi režiserskimi imeni preteklega stoletja; poiskati moram dnevniške listke, stare gledališke liste, prospekte, fotografije in končno enkrat izpisati dramaturška občutenja, ki so se znova obudila prav ob tej razstavi. Romanja v arhitekturni muzej, kjer te ne motijo gledalci/obiskovalci in si sam med postavljenimi »gledališči« kot v prazni gledališki dvorani, ko uzreš v zatemnjenih prostorih človeka, vsakega posebej v objemu osvetljenega kubusa gledališke stavbe, se nahajaš nekako onkraj vsakdanjosti. Npr.: Češki Krumlov: tam je bil delno posnet Formanov Amadeus – ko stojiš sredi takih prostorov, se nenadoma odvijajo prizori iz filma, hkrati pa znova dojemaš zgodbo Amadeusa, ki smo ga v gledališki »izvedbi« videli tudi na slovenskih odrih. Nedaleč od gledališkega Brna in od znamenitih vrtov moravskega Krumlova s sijajnimi koncerti in razstavami slikarjev svetovnega slovesa pa se nahajajo veličastne slike Slovanske epopeje, litografije, scenski osnutki, oblikovalca znamenitih gledaliških plakatov s konca 19. in začetka 20. stoletja, Alfonsa Muhe, znamenitega predstavnika art noveau.
Kako hitro se v preblisku spomina izkaže: kako zelo pomembno je zgodovinjenje, ki je hkrati tudi dokumentiranje. Ugotovitev, da je grajsko gledališče v Češkem Krumlovu (kot piše v katalogu k razstavi) eno najstarejših gledališč v Evropi, ki je primerljivo le še z baročnim gledališčem v palači Drottningholm na Švedskem; vseeno moramo omeniti, da je znanstveno ugotovljeno tudi, da je najstarejše baročno gledališče v Evropi ohranjeno na otoku Hvar (1612!), ki najbrž še spada k geografski srednji Evropi. Ko je Slovenija še bila republika v nekdanji Jugoslaviji, smo se s tem lahko pohvalili, saj je sloves tega gledališča v svet ponesel gledališki zgodovinar Filip Kumbatovič Kalan.
Da, tudi v Sankt Peterburgu je ohranjeno sijajno carsko gledališče – v Ermitažu, pomenljivo povezano s cesarico in Diderotom in mestom z velikimi ruskimi dramatiki in pesniki. Celo z Muhovo »ljubljenko« Sarah Bernhardt.
Včasih pregrade nastajajo le znotraj navideznih meja. No, in ob takih fantazijskih pohajkovanjih med »srednjeevropskimi gledališči« spet spomin »zanese« na pregrado, za katero mi je prav tako žal, da je – naj ostane zaenkrat še v dramaturških zabeležkah – ker je nehote, iz nevednosti potvarjala ali pa hote molče zatajevala nekaj dokazljivih zgodovinskih, že zdavnaj dognanih in zapisanih resnic o Borštnikovem srečanju, o pomenu Tedna slovenske drame in ima že kar dolgo brado. Res pa je, da preglednega dela o teh dveh festivalih in že »umrlem« festivalu malih in eksperimentalnih gledaliških form, Goriških srečanjih, še vedno nimamo. To je še dolg do zgodovinjenja o slovenskem gledališču.
In še … (naslov je vzet iz rubrike v kazalu Almanaha Festivala Borštnikovo srečanje, str. 47):»Festival Borštnikovo srečanje« ostaja za slovensko javnost, za tujce (predvsem angleško govoreče) pa »Maribor Theatre Festival«. Če se sramujemo gledaliških umetnikov/ustvarjalcev, kakršen je bil Ignacij Borštnik (danes je vendarle zaradi 45-letne tradicije mariborskih srečanj mednarodno uveljavljeno ime), in se bojimo poimenovanj slovenskih ustvarjalcev v kateremkoli jeziku, kako bomo potem lahko svetu predstavljali velika imena slovenske gledališke kulture iz preteklih stoletij in današnjih dni. Lepo je na tujih festivalih ali simpozijih srečevati gledališke strokovnjake, ljubitelje in ustvarjalce, ki prepoznavajo Delak teater, Noordung in Hermana Potočnika; prepričana sem, da bodo npr. tudi referenčni Anton Podbevšek Teater pa zavod Maska – vsi so na svojstven način povezani s slovensko zgodovinsko umetniško avantgardo, reformatorstvom, performativnostjo. Njihovi »avtorji« so »nosilci« z imeni in priimki, ustvarjalci mlajše in nove gledališke generacije. Tudi na »težko« izgovorljivo ime Dragana Živadinova so se v tujini navadili, pa najbrž na ime Janeza Janše, pa Marka Peljhana. Bistveno je, da za gostovanja in predstavitve niso izpuščali ali spreminjali imen. Večkrat kot »težko izgovorljivo ime« izgovorimo, bolj postanejo ta imena vsakdanja in samoumevna. Imena Prešerna (Prešernovo gledališče Kranj) pač ni mogoče prevesti. (Pa saj se tudi imen velikih znanstvenikov, raziskovalcev ali športnikov vsi na koncu naučijo.) Zakaj bi bil potemIgnacij Borštnik izjema. Saj ni nek anonimen provincialec.
Precej kasneje, kot je bil ta del kolumne napisan, je izšel v Mladini intervju z umetniško direktorico Borštnikovega srečanja Aljo Predan (Mladina, 2010, 44), kjer se je moja domneva potrdila: na ugotovitev novinarke Vesne Teržan, da so Borštnikovemu srečanju »delno spremenili ime« in da je »hkrati nastala nova skovanka – Festival Borštnikovo srečanje«, ki da »zveni zabavno kot festival srečanj«, je odgovorila (odgovor umetniške direktorice navajam v celoti): »Odločili smo se, da dodamo besedo festival in prevod v angleščino se glasi Maribor Theatre Festival. Zakaj? Zato, ker je Borštnik neizgovorljiva beseda za vse tujce, hkrati pa nikakor nismo želeli izgubiti naziva Borštnikovo srečanje niti ga spreminjati. Dodali smo samo besedo festival, da podkrepimo sporočilo, da Borštnikovo srečanje ni več srečanje znancev, ampak festival gledališč.«
Je to srečanje sploh kdaj bilo samo srečevanje znancev?
(Fran Miklošič – slovenist, filolog, jezikoslovec, nekaj časa dekan dunajske filozofske fakultete in rektor dunajske univerze – je vedno ostal Fran Miklošič.)
Z nekakšnim hotenim ali nehotenim počasnim zaključevanjem pisanja teatrografije in teatrologije gledališčnikov in akademikov Dušana Moravca in Andreja Inkreta, ali morda kritika, sijajnega prevajalca in tudi avtorja dramskih/dramatičnih predlog Aleša Bergerja, pesnika, dramatika in kritika Vena Tauferja, šele občasno dobivamo nova tehtna gledališka spoznavno teoretična in gledališko zgodovinska branja, ki bi nekdanji slovenski sodobni dramaturgiji v tercetu Herbert Gruen - Lojze Filipič - Bojan Štih, kasneje prodornima dramaturgoma Marku Slodnjaku in Igorju Lampretu, pripisali še vsaj Denisa Poniža in Blaža Lukana, predvsem pa danes dodali imeni dveh dramaturgov in raziskovalcev, teatrologov in publicistov, ki sta v zadnjih letih sistematično ustvarjala na tem področju, Tomaža Toporišiča in Primoža Jesenka.
Vse drugo pisanje sicer ni povsem obrobnega pomena, a svoje stališče do uprizoritvene (scenske) umetnosti bodo cenjeni kolegi dramaturgi šele morali vzpostaviti, ko bodo prenehali odvečno uporabljati spletne podatke in informacije googlovskega tipa, Wikipedije in Wikinavedkov in njihovih spletnih podobnikov, vključno z YouTubom in Facebookom (in še mnogo jih je), ki zagotovo niso adekvatni zamenljivi vir za pisne predloge: leksikone, knjige, revije, zbornike, gledališke liste, spletne knjige in strokovne revije … ali na desetine knjig, ki jih je z neumornim prebiranjem dramskih besedil, zapisovanjem in analiziranjem leta in leta na tisočih straneh »počel« prav tako akademik in dramaturg Taras Kermauner. Ni ne dolgočasen in ne nezanimiv. Zagotovo pa je veliko dodal k (re)interpretaciji slovenske dramatike, zlasti v temeljitih komparativnih študijah.
Tistim kolegom, ki menijo, da Slovenci prepočasi dojemamo ali stopamo v korak s časovnicami evropske in svetovne gledališke ali kritične misli, ni mogoče pritrditi niti v enem samem segmentu; problem in pregrada takega mnenja nastopita, ko postanejo določeni ljudje kritiki nečesa (slovenske uprizoritvene umetnosti), pa če obvladujejo tvarino – snov, ki jo obravnavajo, ali pa ne.
In znova h gledališču (ali scenskim in uprizoritvenim umetnostim): smemo, predvsem pa moramo prebirati gledališke liste, gledališke almanahe, zbornike in strokovno literaturo, kjer nas njihovi avtorji znova in znova poučujejo o stvareh, ki jih nismo vedeli, ali pa nas opozarjajo, da je v miselnem laboratoriju našega uma določena koda že zapisana, potem pa je na novo vzpostavljena ali raziskana.
Uredniki in urednice takih publikacij in avtorji zapisov tega ne počno naključno, temveč z mislijo o različnih pristopih interpretacij ob vsakokratni gledališki uprizoritvi/predstavi na polju scenskih/uprizoritvenih umetnosti. To ni samo literatura za poznavalce gledališča, elitističnega bralca ali eventualno kritika. Marsikatera kasneje zapisana neumestnost ali preinterpretirana zgodba se v natančno določljivih mnenjih posameznih premišljevalcev/premišljevalk ne bi izkazala za abotno, če bi miselni laboratoriji v teatroloških in dramaturških glavah delovali manj svetobolno in manj vsevedno.
Preberite si kdaj pa kdaj revijo za kulturo in družbo, Dialoge, (urednica Emica Antončič), predvsem pa letošnjo številko 9 (9/10, let. 46) s tehtnimi in strokovnimi prispevki avtorjev Blaža Lukana, Barbare Orel, Anje Bajda, Tomaža Toporišiča, predvsem pa intervju z režiserko Mijo Janžekovič o Odru 57, ki ga je pripravil Primož Jesenko.
Zato se zdi, da je več kot umestno, dobrodošlo, da že na AGRFT študentje dramaturgije pišejo in urejajo tematske knjige svojih študij in esejev, zbornike razprav in gledališke liste letnih produkcij in nas sistematično seznanjajo s svojim delom, saj lahko z gotovostjo zapišem, da je študij dramaturgije v zadnjih letih spet znova zažarel v vsej svoji polnosti in raznoterih konceptualnih razmišljanjih (Oderuh, Dramatik Peter Božič …).
Dandanes je zatorej skoraj greh glasno izreči, da cenim pisanje mlajše generacije slovenskih dramaturgov, njihovo lucidno analitično misel, sposobnost komparacij in interpretacij svetovnih teatrskih in teatroloških tokov, ki se inteligentno povezujejo tako s humanistiko kot s sodobnostjo in tradicijo. Da nikoli ne spregledajo temeljnih imen slovenske teatrološke misli iz preteklosti, posebno veljavo/poudarke pa dajejo novim tokovom ob koncu preteklega stoletja s poglobljeno mislijo o dramatiki današnjega časa. V vsej svoji pestrosti, različnosti in raznoplastnosti. In so onkraj vsakdanjosti.
Zato je vse ostrejša ločnica/pregrada med dramaturgom in »dramaturgom«.
Izrečeno mnenje, da tvegamo nepriljubljenost, sovražnostno nastrojenost? Ne, le priziv. Demokracija gor ali dol, svoboda govorjene in pisane besede pač v novih časih demokratičnih premen še vedno ne dosega nekakšnega kumulativnega pozitivnega odziva.
Zato se zdi, kot da bivamo v greznicah življenja brez mogočih odtokov – zabarikadirani, tako kot je brezizhoden Prijateljev in Korunov totenbirtovski prostor: prva neprehodna in nepremostljiva pregrada je šank z neomejenimi količinami alkohola, druga pregrada je odprto zaprt prostor, ki omogoča samo večno vračanje (tudi v greznico življenja), in tretja pregrada so zidarski odri s cevjo za cement ali beton v prosvetljeni in presvetljeni razredčeni rdeči barvi – v krvi. (Ivo Prijatelj, Totenbirt, besedilo, nagrajeno z Grumovo nagrado, uprizorjeno v SNG Drama Ljubljana, 2. 10. 2010, režija Mile Korun).
Zelo nelagodno pa se počutim, ko berem v gledališkem listu spis Gašperja Trohe o Totenbirtu, ki da smo ga Slovenci (bolje avtor besedila), njegov »recept« dramskega pisanja, prevzeli po angleški različici Jezu ali iztočnicah »gledališča u fris«.
Še bolj pa, ko prebiram kritiški zapis Roka Vevarja »Interpretacijski nesporazum«o tej isti uprizoritvi (Večer, 19. 10. 2010), ki med svojimi kolegi/vrstniki velja za najbolj radikalnega (ne) kritiškega misleca z mnogoterimi obrazi, razpršenimi po skoraj vseh področjih kulture – tudi po scenskih umetnostih. Ne doumem, kako lahko sam kot (inter)kritik »režira« predstavo, ki jo je kot član žirije nagradil: preprosto pove, da se je Mile Korun z režijo zmotil, ko je tekst prebiral v »svoji maniri«, in da se mu je zgodil »interpretacijski nesporazum«. Temu res težko pritrdim.
Ali niso taki jezovi-pregrade večkrat le v naših glavah? Ali je Totenbirt res samo »drama u fris«, parafraza elementov drame »sperme in krvi«, vzorec pisanja dramskega besedila, vzet iz »tujih logov«? Kako bi zatorej tovrstno izvirno slovensko dramatiko poimenovali, da bi imela pandan v širšem evropskem, če ne celo svetovnem kontekstu! In bi njen vzorec »vsilili« svetu, ne da bi postali »luzerji«.
Tako se v »polju« scenskih umetnosti ali njegovi delni izpeljanki »poljani« (očitno gre spet za moden izraz, ki se v zadnjih tednih pogosto uporablja v pisnih objavah) pojavljajo nove gledališke nepreferirane izmišljotine za gledališko ustvarjanje: meta-stabilnost, meta-tekstualnost, meta-frigidnost (gledališča), meta-vmesnik, podobno, kot so pred leti intenzivno začeli uporabljati za gledališke uprizoritve naziv »gledališki projekt«. Je projektiranje – tehnično načrtovanje v gledališču istovetno z umetnostjo?
Totenbirt je naša realnost, družba, greznica, je naša in je totenbirtovska mrtvašnica za vse, ki se vse bolj pogrezamo v take (tudi izrazito strankarske) jame, je halucinacija, poglabljanje razkola med posameznikom in črednimi pojavi, je združba ljudi, je način totenbirtovskega bivanja … Parabola in metafora stvarnosti, ki ne ponujata osvobajanja iz ciklično ponavljajočega se brezizhodnega sveta, ki se vsaj od Cankarjevih časov ni prav mnogo spremenil.
(Friedrich Nietzsche piše, da »genij ve to in ono o večnem bistvu umetnosti le toliko, kolikor se v aktu umetniške stvaritve spoji v eno s praumetnikom sveta« … Vse drugo je predmet naše interpretacije.)
Ne zgolj naključno se je vzpostavil tudi naziv »interkritik«. Zato v takem kontekstu berem razprave o interkritiki ironično in cinično obenem. Prav tako to tudi ni najbolj posrečen ali izvirni izraz, ker v marsičem s pripono »inter« spominja na inter-medialnost, inter-disciplinarnost, inter-akcijo, inter-tekstualnost; naj pa bi se »uveljavil« za kritike, ki se ukvarjajo z različnimi poklicnimi usmeritvam; kot še mnogi drugi strokovnjaki s področja humanistike in umetnosti se ne imenujejo vzvišeno nekakšni interljudje. Tudi kritik in teatrolog sta poklica, ki sta, ali pa tudi ne, prišla v nomenklaturo slovenskih poklicev, kjer vendarle obstajajo vsaj etičnih kodeksi. Torej: predpona/pripona »inter« je zelo prikladna za vsakovrstne težje prepoznavne ali še nedefinirane pojme. Slovenski inter-kritik lahko po taki logiki prepoznavanja postaja razsodnik vsega (umetniškega) in vsakogar (v domeni človeškega) ter »meri« vrednote. Bo to nov inter-kritiški pogled na »polje« ali »poljano« gledališkega/scenskega/uprizoritvenega ustvarjalnega duha, ki bo končno prebil blokade pregrad???!!! Vstopil v onkraj vsakdanjosti?!
Da so mi ljubi teatrološki zapisi dr. Tomaža Toporišiča in mag. Primoža Jesenka, se torej nikakor ne gre čuditi, ker njuni izpisani strokovni, znanstveno raziskovalni in analitični prispevki nikakor niso »inter«, so pa v sodobni dramaturški in teatrološki misli in pisavi »in«.
Pač pride kakšno leto ali vsaj pol leta, ko so spremembe na področju (modernejši izraz »polju«) odrskih oz. scenskih oz. uprizoritvenih umetnosti več kot očitne, vidne in zaznavne, da je mogoče opraviti tehtnejše premisleke
Ob pomanjkanju osnovne tolerance, kot nekaj misli v nekem zapisu navrže Tomaž Toporišič, in v izhodu v neznano, je srž vsega drugačnega.
Poskušam biti tolerantna do vsega, a vse manj me zanimajo predmetne in miselne iztočnice, ki so na dnevnih »repertoarjih« posameznikov, ki se le tako manifestirajo v nekakšni skupnosti.
Ko se takole na dolgem popotovanju od Botaničnega vrta v Ljubljani do novega stadiona v Stožicah, skoraj v ravni črti, sprehodim po morda eni najpomembnejših ljubljanskih poti, ki nima več ovir, ob Ljubljanici in Grubarjevemkanalu pa ob njenem obrežju mimo Zoisove hiše s sosednjimi Križankami, hiše Lili Novy, mimo knjigarn in antikvariatov ob Stari Ljubljani do Tromostovja, pokukam na bolšji trg, pa mimo znamenitega Prešerca, po Miklošičevi in skozi podhod pod železniško postajo do Navja, novega Parka in rastoče knjige, potem se zaustavim mimogrede še pri velmožeh na Navju in postojim pri Antonu Tomažu Linhartu (njegovega prosvetljenstva in razsvetljenstva nam res manjka), od daleč »vonjam« dvorano in klet Slovenskega mladinskega gledališča (ki nujno potrebuje novo gledališko stavbo), posedim ob deklici z odprto knjigo, preberem Zrele reči Lojzeta Kovačiča, se na Stožicah zaustavim s Časom duše, časom telesa Toneta Pavčka, v tišini nezasedenih stotin in stotin stolov preberem njegovo »Neodposlano pismo«, dočakam sončni zahod in večerni pogled na Kamniške Alpe – in si na povratku zaželim, da ne bi srečala prav nikogar, ki bi že z banalnim nočnim pozdravom predramil to bogato samost in me postavil na realna tla vsakdanjosti. Ob hôdu po zelenih površinah mimo Gramozne jame (ko se mimogrede spomnim na smrt Hinka Smrekarja in njegovo karikaturo Ljubljanska Talija iz leta 1929, kako kultura po zaslugi ministrstva za prosveto vleče cizo) se lahko zaustavim ob pritajeno prižganih lučeh Plečnikovih Žal.
Svež odločen sij in piš zavejeta; odprto zaprti prostor novega stadiona je spodbudil misel: kako sijajno bi bilo, če bi Dušan Jovanović v prav tem prostoru znova režiral Cankarjeve Hlapce in nam vnovič prikazal, da se v sto letih od Cankarjevih političnih spisov in dramskih besedil ni kaj dosti spremenilo. Ali pa da bi na velikem stadionu Matjaž Berger »prikazal« Pohujšanje v dolini Šentflorjanski. Zrcalo časa in izhod. In nato bi to podobo kot slovensko gledališko olimpijsko zmago lahko razstavili kot veličasten dogodek v olimpijskem muzeju v Louisiani – ob podobah iz antičnega sveta. Bili bi drugačni od onih, ki so uprizarjali antične igre, in onih, ki so se šli gladiatorske igre. Pa vendar: vse to slovensko vsakršno gladiatorstvo še ni poimenovano.
Ne vem, če so se arhitekti in ljubljanski župan sploh zavedali, kako mogočna je ta kulturna pot, ki Ljubljano simbolično razdeli na dva dela, hkrati pa jo v svoji navpičnici nenavadno povezuje, saj ponuja pogleda na levo in desno – na srečo pa zakriva parlament, ki ni bil zgrajen po Plečnikovih načrtih. Ampak nič ne de, Ljubljana je lepo mesto, kjer z užitkom živiš in ustvarjaš – in vse letne čase preživiš v Ljubljani. Prebiraš knjige, se sprehajaš, misliš mesto z njenimi znamenitostmi, si oddahneš od vsakovrstnih scenskih dogodkov in nenadoma: zakaj vse to počnemo in hodimo »vslužbo«, saj umetnost ne pozna služb in ur in ustreznih plačil – umetnost preprosto je in daje mnogo več, kot to lahko izračunajo katerikoli sindikati.
Poskušajte se torej predati dramaturškim premišljevanjem na kulturnih pešpoteh in si prikličite v spomin najvrednejše poante slovenske kulture – vzelo bo več ur časa, ampak vsaki »interkritiki« se boste izognili, v samosti namreč dobiš prepotrebno distanco do manj dobrega, ker preprosto ne misliš tega, in ustvarjaš podobe vrednega in presežnih dejanj. Celo detajlov.
Moramo znati ustvarjati, sanjariti in živeti umetnost, tudi gledališče, in to vsi tisti, ki so se mu do obisti posvetili. Gledališče s svojim občinstvom samo opravi kruto selekcijo. Naj kdo poreče, da je to konfuzna inter-kritiška kolumna, toda naj kar bo, saj je zato tudi napisana, ker je dramaturg še bolj kot kritik (inter) po svojem osnovnem poklicu zavezan še drugim poljem ustvarjanja in morda še prodornejši kot zgolj gledališki ali scenskouprizoritveni umetnik.
Zato ne bodimo malenkostni, če se v Mariboru, predvsem pa v Ljubljani in Sloveniji krešejo polemike zavidljivih »mislecev«, ki so že dolgo na kulturni oblastniški lestvici, ali onih, ki se morajo s svojim delom šele potrditi, o tem, ali imeti v času evropske prestolnice kulture mariborski »Pandurjev« center ali ne. Moj odgovor je vsekakor pritrdilen. Včasih si je treba pač upati tvegati – če ne bo uspel, bo Tomaž Pandur vnovič popljuvan, kritiziran, izgnan (pa saj ne bo prvi Slovenec ne v eksilu in ne v prisiljenem disidentstvu), in oneti za pregradami bodo umovali: »Saj smo rekli«.
No pa smo spet tam, ko morda lahko na glas razmišljam, kaj je dramaturgija in kdo je dramaturg(inja), ne da bi na to sploh želela odgovoriti. Pred časom sem prebrala kolumno »dramaturginje« Petre Pogorevc na portalu slovenskega gledališča Sigledal in sem si zelo natančno predstavljala, kako skozi okno svoje sobe v MGL res lahko »samo« pomaha študentom ali profesorjem dramaturgije na AGRFT. Ni preprosto opravljati različnih nalog dramaturga, če v resnici to nisi – priučena učna doba dramaturga traja mnogo več kot le nekaj sezon, in pomislim, da lahko enako veselo pomaha dramaturgom v pozdrav Gašper Troha, ki »uči« »svoje« študente v mali nočni kroniki-kritiki, kako pisati gledališke kritike (objave na Sigledal).
Recimo bobu bob: zaenkrat je vse to še vedno obvladovanje malih nočnih kronik, ne pa poznavanje bistva dramaturgije – teoretične in praktične. Bolj se zdi, da je želja gledališkega kritika, pogleda očesa od zunaj, po dominantnem vstopu v poklic »od znotraj«. Udejanjiti željo, ne biti samo blizu gledališča, temveč v njem. Dramaturg ne opazuje gledališča, ampak ga živi in soustvarjala. Njegov dramaturški pozdrav ima vselej veliko, veliko vsebin in povsem drugačnih in različnih kretenj.
Škoda, da je prosti slovenski trg dela (in kapitala in še vedno vipovstva in lojalnosti posameznikom) onemogočil nekaterim zares dobrim dramaturgom najmlajše generacije s pokončno držo in znanjem intenzivneje sodelovati v gledališčih – morda zato, da bi prikril nevednost določenih »gledaliških kadrovanj« od »zgoraj« v »dejmo stisn't teater«!
Pregrade nastajajo samo znotraj omejitev osebnih razmišljanj totenbirtovskih razsežnosti, ki so predmet (re)interpretacij in ne samo-umevanosti (iz)povedanega, ker ne sežejo onkraj vsakdanjosti.
Dramaturgija je spoznavno teoretični in praktični laboratorij gledališkega ustvarjanja in ne nekakšna imaginarna gledališka disciplina, ki ji lahko postavljaš pregrade ali samo »pomahaš« v pozdrav. Je celostno razmišljanje in predstavljanje. Tudi dramaturgija ima svojo spoznavno poetiko in umetniško izpoved.
Žal, dame in gospodje, tega se bomo morali vedno znova temeljiteje zavedati in dramaturgije ne bomo smeli prepuščati naključnostnim interpretom tega tako zahtevnega poklica.
Kultura in gledališče imata (!) posebno mesto.
Povezavi: